Glaubt man weiten Teilen der deutschen Filmkritik, so steht das 1995 verfasste Dogma-Manifest samt seiner dänischen Urheber Lars von Trier und Thomas Vinterberg für einen "Aufbruch in die Sackgasse"1 Nicht nur deshalb, weil die anfangs polarisierte Feuilleton-Debatte über die Notwendigkeit von "Keuschheitsgelübden" offenbar eingeschlafen und die Welle der zertifizierten Anhänger abgeebbt ist. Nein, man scheint sich auch darin einig, dass "Dogma 95" als ästhetisches Programm wenig innovativ, wenn nicht gar unsinnig sei. Für Irritation sorgte bereits dessen rhetorische Präsentation in Form quasi-religiöser Lehrsätze, deren Prämissen nicht hinterfragt, sondern befolgt werden müssen. Nachzuvollziehen war dabei weder der totale Bruch, den die Urheber gegenüber dem von der Nouvelle Vague 'vererbten' bürgerlichen "Individualismus" des Kinos einforderten, noch die Notwendigkeit der bekannten "10 Gebote",2 mit denen dieser durchgesetzt werden sollte. Eine offenbar vor-aufklärerische Geste, "unangenehm belehrend",3 dazu anti-modern,4 wirke Dogma doch eben jenem veralteten "psychologischen Realismus" verhaftet, von der sich der europäische Film erst durch die 'politique des auteurs' gelöst habe.5 "Paradox"6 bis "verlogen"7 scheint die dänische Initiative also auch gerade deshalb, weil sie die erzählerischen Konventionen, von denen die französische Autorenpolitik zu befreien suchte, zu neuen Regeln verfestige. Schlimmer noch, von Trier und Vinterberg hätten zwar Regeln aufgestellt, diese dann aber "mutwillig"8 gebrochen, als habe man es bei dieser Form "filmischen Flagellantentums"9 letztlich nur mit einem reinen PR-Gag zu tun. Die proklamierte Abkehr vom Illusionismus des gegenwärtigen "Sensationskinos" sei gleichermaßen illusorisch: Statt parasoziale Beziehungen zur Alltagsmoral der Geschichten und ihrer Figuren zu provozieren, werde der Blick auf die Form der Filme gewendet, die jedoch weniger authentisch als "amateurhaft"10 wirke oder im besten Fall maniriert. Kurz, weite Teile der deutschen Filmkritik sehen in von Trier und Vinterberg anscheinend eher Vorboten für den Untergang der europäischen Filmkultur, denn einen Anstoß zu neuen Aufbrüchen.

Ich möchte im folgenden der Überlegung nachgehen, ob sich die vermeintlichen Widersprüche des Dogma-Projektes nicht im Kontext der französischen Autorenpolitik erklären lassen, auf die im Manifest so explizit bezug genommen wird.11 Dogma verfolgt, der ironischen Zweigesichtigkeit seines Ansatzes gemäß,12 womöglich beides: die Fortführung der 'politique des auteurs', sowie den Bruch mit der "bürgerlichen Romantik des 'auteur'-Begriffes"13 durch die systematische Offenlegung seiner Voraussetzungen und Mechanismen. Die eigentliche Innovativität der Inszenierung findet sich nicht in den Filmen, sondern ausserhalb: in der Adaption der Autorenpolitik an gegenwärtige Prozesse der "Globalisierung" und "Deterritorialisierung" der kulturellen Produktion, sowie in ihrer wirkungsästhetischen Ausgestaltung über die bisherigen Grenzen des Kinosaals hinaus.

Als von Trier und Vinterberg ihr Dogma-Manifest während einer Konferenz aus Anlaß des 100jährigen Jubiläums der Kinematografie in Paris verteilten, kehrten sie an eben jenen Ort zurück, an dem knapp 40 Jahre zuvor die 'Neue Welle' lanciert worden war. Bekanntlich verstanden François Truffaut und andere Kritiker der Cahiers du cinéma die 'politique des auteurs' als Gegenreaktion auf die standardisierte 'Qualitäts'-Produktion der Nachkriegszeit. Man entlieh den Begriff des Autors aus der literarischen Kommunikation, um Film als individuell produzierbar und rezipierbar vorzustellen und damit kunstfähig zu machen. Konzpiert als Gegenentwurf zum angelernten Regie-Handwerker, galt der Auteur als berufener Künstler, dessen 'Werk' eine eigene Handschrift aufweist und der kraft seiner persönlichen Vision die Beschränkungen von Filmindustrie und Kollektivproduktion transzendiert. 'Unbestimmtheitsstellen', auch handwerkliche 'Fehler' im filmischen Text wurden somit als Enunziationen des Autor-Erzählers deutbar gemacht; dem Zuschauer fiel die aktive Rolle zu, diese im Zuge seiner Interpretation zu identifizieren.14
Der von den 'Dogmatikern' behauptete Bruch mit dieser Tradition scheint der deutschen Kritik schon deshalb fragwürdig, weil er offenbar auch als Marketing-Strategie funktioniert, die gerade durch die vermeintliche Negierung jeder Individualität das Interesse an den Autoren stimuliert.15 Indem die Dänen den Bruch mit dem 'cinéma des critiques' als Inszenierung durchschaubar machen, implizieren sie die Frage, ob das Autorenkino nicht immer genau das war, was nun Dogma vorgeworfen wird: ein "Marktprodukt aus der Mitte der bescheidenen europäischen Produktion".16 Tatsächlich stand auch die 'politique des auteurs' nie für einen Bereich außerhalb der Filmökonomie, sondern knüpfte nur konsequent an kommerzielle Strategien an, die in Europa seit den 20er Jahren von Produktion, Marketing und Kritik verfolgt wurden. Schon damals galt es, den europäischen Film als Kunst zu definieren und damit einer Spaltung des Filmmarktes zuzuarbeiten, die auf nationaler Ebene als Lösung auf das Problem Hollywood, auf internationaler Ebene als zwingende Produktdifferenzierung funktionierte. Überspitzt ließe sich von einem "Mechanismus der Diskriminierung"17 sprechen, der mit der 'politique' fortgesetzt und verfeinert wurde. Ihre Verfechter operierten mit synchronen und diachronen Abgrenzungen, um ihren Stellenwert in Geschichte und Gegenwart zu behaupten: manifestartige Erklärungen wie Truffauts Une certaine tendance du cinéma français (1954) trugen ebenso dazu bei, wie das nach romantischem Vorbild inszenierte Image des Regisseurs als Künstlers. Beide Operationen hatten eine klassifikatorische – und damit wertende – Funktion; sie vermittelten zum Zuschauer ein Etikett, das bestimmte Eigenschaften eines Textes beschreibt und damit sein Verständnis und seine Zirkulation regelt.18 Und beide Operationen orientierten sich an aktuellen Normen und Trends, was unter Kunst und Kultur zu verstehen sei, nicht an subversiven Gegenbildern aus der Randszene der Gesellschaft, wie der 'revolutionäre' Tenor der Proklamationen vielleicht vermuten lässt.

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Dogma knüpft an diese Stragegie an, variiert sie aber zugleich, den veränderten technologischen, sozialen und ästhetischen Konventionen der Filmproduktion und -distribution entsprechend sowie im Einklang mit den aktuellen Kriterien dafür, was Kunst und Kultur seien und was nicht. Zunächst stellt Dogma eine neue Organisations- und Beschreibungskategorie für die bislang national und werkorientierten Anhänger des Auteurismus in Kritik und Filmgeschichtsschreibung bereit. Als Bezeichnung für einen transnationalen Gruppenstil besitzt 'Dogma95' das Potential, einen Sektor der Filmpublizistik zu erobern, der bislang dem 'klassischen Hollywood-Kino' reserviert war. Es untergräbt damit einerseits ein lange Zeit als absolut gesetztes Oppositionsverhältnis, und reflektiert andererseits die im Kontext der Globalisierungsdebatte thematisierte Auflösung territoraler Grenzen der Filmzirkulation.19 Auch ist Dogma wirkungsästhetisch innovativ, was sich vielleicht am besten im Blick auf Lars von Trier (als historische Person wie als "cultural legend created by texts"20) verdeutlichen lässt, der kaum zufällig als der eigentliche 'Urheber' des Projektes verstanden wird. Nicht nur wegen der augenfälligen Parallele zwischen der filmischen und der außerfilmischen Dogma-Inszenierung, die beide dazu tendieren, ihren eigenen Inszenierungscharakter auszustellen und damit dem von Trier zugeschriebenen Gestaltungsprinzip einer "Metakunst" (Schepelern 1997). folgen. Vor allem auch deshalb, weil 'von Trier' ein außergewöhnlich komplexes intermediales und intertextuelles Konstrukt darstellt.

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Zwar ist der Name des Regisseurs aus dem Abspann von IDIOTEN (DÄNEMARK 1998) getilgt. Doch diese Leerstelle lädt nur umso mehr zu Hypothesenbildungen des Zuschauers über das "intentional self"21 der Produktion ein. Dazu steht reichhaltiges, multimedial verbreitetes Material bereit: Neben der Dogma-Website und der "making of …"-Dokumentation DE YDMYGEDE / THE HUMILIATED (DÄNEMARK 1998) erschienen aus der Feder von Triers und angeblich unredigiert das Drehbuch und ein intimes Arbeits-Tagebuch zu IDIOTEN22 sowie ein von ihm initiiertes Interviewbuch23 und das Filmporträt TRANCEFORMER  – A PORTRAIT OF LARS VON TRIER (DÄNEMARK / SCHWEDEN 1997), ganz zu schweigen von zahlreichen Porträts und Gesprächen in der Tages- und Fachpresse. Von Trier war zudem schon im Kontext der Premieren von THE ELEMENT OF CRIME (DÄNEMARK 1984), EPIDEMIC (DÄNEMARK 1987) und EUROPA (DÄNEMARK / SCHWEDEN / FRANKREICH / DEUTSCHLAND / SCHWEIZ 1990) mit provokanten Manifesten an die Öffentlichkeit getreten, die seinen Ruf als skurrilen und 'politisch unkorrekten' Außenseiter der dänischen, später der europäischen Gegenwartsproduktion etablierten.24 Mit und parallel zum Dogma-Projekt hat seine auteur-Persona jedoch noch deutlich an psychologischer Kontur, zugleich auch an ironischer Reflexivität gewonnen. Ausgerechnet Ingmar Bergman wurde zum systematischen Referenzpunkt der Trier'schen Selbstinszenierung.25 Es kann wohl kaum Zufall genannt werden, dass Stig Björkman, Mitherausgeber des berühmten Interviewbandes Bergman über Bergman26 durch Lars von Trier zur Publikation des Buches Trier über von Trier angestiftet wurde, in dem der Däne den schwedischen 'Altmeister' dann zu seinem "geistigen Vater" auslobt.27 Neben den Selbstaussagen im Interview mit Björkman erweist sich auch das Tagebuch zu IDIOTEN, angeblich nach dem Prinzip des 'écrire automatique' unkontrolliert ins Tonband diktiert, als - wie der Autor explizit an anderer Stelle verkündet - "einziges Bergman-Zitat" (Björkman 1999: 214). 'Von Trier' teilt die privaten ebenso wie die professionellen Züge dieser legendären Figur: Ein zurückgezogen lebender, moralisch ambivalenter Neurotiker mit einem gespaltenen Verhältnis zu seinen Eltern, geplagt von Existenzängsten und Verdauungsproblemen; ein Strindberg-Verehrer, der sich regelmäßig in seine Schauspielerinnen verliebt, zugleich aber mit dem Produktionsapparat aneinandergerät und letztlich immer wieder in die Einsamkeit zurückfällt.28 So lassen sich die von Lars von Trier inszenierten Filme in die Biographie einer "öffentlichen Privatperson"29 einordnen, als quasi-therapeutische Versuchsanordnungen, 30 die dem Zuschauer intime Teilhabe suggerieren.

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TRANCEFORMER - A PORTRAIT OF LARS VON TRIER, The Criterion Collection © original copyright holders.

Als Sinnbild steht 'Ingmar Bergman' zudem für die vielleicht zentrale autorenpolitische Innovation des Dogma-Projektes. Wie der als sehr dominant bekannte schwedische Regisseur, so bemüht sich auch von Trier/'von Trier' um die Ausweitung der Kontrolle des Regisseurs über Herstellungsablauf und Bedeutungsproduktion. Bekanntlich basiert IDIOTEN auf einem von Trier verfassten Manuskript, 90% der Kameraarbeit sind von ihm, gedrehte Improvisationsszenen wurden nicht verwendet.31 Schließlich hat der Regisseur auch die Regeln definiert, die den Bezugsrahmen von Produktion, Interpretation und Bewertung des Films bildeten. So gelingt es ihm nicht nur, mit strategisch plazierten 'Enthüllungen' über Regelbrüche die Aufmerksamkeit des Publikums zu regulieren, sondern dessen interpretativen und evaluativen Spielraum insgesamt zu verengen. Galt in der Zeit der Nouvelle Vague die Suche nach den 'Unbestimmtheitsstellen' im filmischen Text als vornehmste Aufgabe des Cinéasten, scheint die Auseinandersetzung mit Dogma in einer Weise eingeschränkt, die gerade die 'Autoren' unter den (deutschen) Filmkritikern auf die Barrikaden bringt. Vielleicht drückt sich in ihrer Ablehnung nur das Bewusstsein eines Paradoxes aus, das für das Kunstkino spätestens mit Dogma offensichtlich geworden ist: Wo Vertreter der europäischen Filmkultur die "multiple avenues of access" (Klinger 1989: 10) des Publikums in den filmischen Text durch Aspekte seiner Form, aber auch der ihn begleitenden Diskurse beschränken, arbeiten sie gerade an dem, was oftmals einem Produktions- und Konsumptionsmodus vorgeworfen wurde, zu dem sie sich als Gegenbild verstehen: Hollywood.

• 1Georg Seeßlen, in: Die Zeit, 8.7.1999.
• 2Das dem Manifest beigefügte "Keuschheitsgelübde" fordert: 1) Die Aufnahmen müssen on location erfolgen, ohne Requisiten und Bauten. 2) Der Ton darf nicht unabhängig vom Bild aufgezeichnet werden. 3) Die Kameraarbeit muss ohne Stativ erfolgen. 4) Die Filme sind auf Farbmaterial, ohne künstliche Lichtsetzung zu drehen. 5) Optische Nachbearbeitung und die Verwendung von Filtern sind verboten. 6) Die Geschichte darf keine oberflächliche Action aufweisen und muss 7) im Hier und Jetzt spielen. 8) Genrefilme sind verboten. 9) Das Format ist Academy 35 mm. 10) Der Regisseur darf im Abspann nicht genannt werden.
• 3Mariam Lau, in: Süddeutsche Zeitung, 21.4.1999.
• 4Helmut Ziegler: "Idioten". In: Die Woche, 23.4.1999.
• 5Georg Seeßlen, in: Die Zeit, 8.7.1999.
• 6Alexander Horwarth, in: Die Zeit, 22.4.1999.
• 7Helmut Ziegler: "Idioten". In: Die Woche, 23.4.1999.
• 8Hans-Dieter Seidel, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.4.1999.
• 9Heike Kühn, in: Frankfurter Rundschau, 21.4.1999.
• 10Hans-Dieter Seidel, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.4.1999.
• 11Meine präleminären (und spekulativen) Betrachtungen beanspruchen weder eine differenzierte historische Einordnung des Dogma-Projektes, noch dessen konsistente Theoretisierung. Vielmehr geht es mir darum, in essayistischer Form einige Fragen aufzuwerfen, die sich aus den hierzulande meist weniger beachteten dänischen Kontextmaterialien der Dogma-Filme ergeben. So werde ich die historischen und regionalen Variablen bei der Definition von 'Autorenpolitik' ebenso vernachlässigen wie konkrete Aspekte der Rezeptionssteuerung, die im Rahmen einer formalen Analyse des Textkorpus' relevant wären.
• 12Vgl. Thomas Vinterberg auf der Dogma-Website.
• 13Zit. nach dem Manifest.
• 14gl. Markus Moninger: Filmkritik in der Krise. Die 'politique des auteurs'. Tübingen: Narr, 1992.
• 15Georg Seeßlen, in: Die Zeit, 8.7.1999.
• 16Georg Seeßlen, in: Die Zeit, 8.7.1999.
• 17Stephen Neale: "Art Cinema as Institution", in: Screen 22,1, S. 14.
• 18Vgl. Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch. Hildesheim, New York, Zürich: Olms, 1988, S. 259ff.
• 19Vgl. Grant (2000), S. 101-108.
• 20Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London, New York: Routledge, 1992, S. 55.
• 21Timothy Corrigan: "The Commerce of Auteurism". In: A Cinema without Walls. Movies and Cultures after Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1991, S. 108f.
• 22Lars von Trier (1999)
• 23Stig Björkman (1999).
• 24Schon 1984 beklagte von Trier die "große Müdigkeit" des routinierten Filmbetriebes und forderte eine neue "Sinnlichkeit" des Kinos, was er 1987 provokant zu einer Forderung nach mehr "fleischlichem Begehren" im Film überspitzte. Siehe Björkman 1999, S. 68, 93, 165.
• 25Somit ist Thomas Elsaesser zu widersprechen, der erst kürzlich die These aufstellte, die Bergman'sche Selbstinszenierung und sein Verständnis von Kunstkino seien heute nicht mehr denkbar. Elsaesser (2000).
• 26Stig Björkman u.a. (1987).
• 27Björkman (1999), S. 209. Björkman steht auch für den erwähnten Porträtfilm TRANCEFORMER (1997).
• 28Von Trier 1998, S. 160, 194, 236, 255 u.a.
• 29Stephen Lowry, Helmut Korte: Der Filmstar. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000, S. 12.
• 30Björkman (1999), 17
• 31Peter Schepelern: "Filmen ifølge Dogme". In: Dansk Film, Nr.1, 1999, S. 16.