Christine Daum sprach für nach dem film über alten und neuen Realismus im Theater mit dem in Berlin ansässigen freien Regisseur Jürgen Zielinski.Bekannt wurde er als Intendant des 'Jugendtheaters für Hamburg auf Kampnagel' (JAK), das er Anfang der 90er Jahre leitete. Dort versuchten sich Zielinski und seine Mitstreiter/innen an einer Neudefinition des Jugendtheaters. Sie machten kein Spartentheater für Jugendliche, sondern ein Uraufführungstheater, das mit Junger Dramaturgie experimentierte. Jürgen Zielinski und das JAK waren damit der Zeit sowohl in der Stückauswahl voraus wie mit den brisanten Themen, zum Beispiel Jugendgewalt und Neofaschismus. Nachdem sich Zielinski vom Jugendtheater und Hamburg nach einem Subventionsstreit verabschiedet hatte, blieb er weitgehend Anhänger eines 'psychologischen Realismus', den er als 'Hyperrealismus' versteht.
Was hält ein Regisseur, der sich schon länger auf den Realismus beruft und auch als Ostermeier-Vorläufer bezeichnet wurde, vom neuen Realismus an der Schaubühne? Wie steht es um das Politische des alten und neuen Realismus? Und was ist heute überhaupt noch real, das Virtuelle?

Das Gespräch entstand im Sommer 2000, während Jürgen Zielinski eine Inszenierung von Samuel Becketts Endspiel für das Theater Landshut vorbereitete, das Anfang Oktober erfolgreich Premiere hatte.

 
ndf: Wie sieht deine Geschichte mit dem Realismus im Theater aus?

Jürgen Zielinski: Das hat übers Jugendtheater angefangen, bei den ersten Inszenierungen. Ich habe Stücke geschrieben, auch mal ein Drehbuch. Das war sehr abbildungsrealistisch, was ich damals gemacht habe. Ich bin mehr so ins Theater hineingestolpert. Ich habe einfach das gesagt, was ich sagen wollte, was mir als Message wichtig war. Es ging um Themen wie Ausländerfeindlichkeit oder die No-Future-Generation. Konstrukte von Realität wollte ich über die Bühne transportieren. Und dabei sollte die Wirklichkeit naturgetreu wiedergegeben werden.
Im 'emanzipatorischen Kindertheater' brauchte man aber auch Detailgenauigkeit, weil es als 'Theater der Veränderung' greifen sollte. Die Rezeptionshaltung von Kindern und Jugendlichen ist eine sehr genaue. Da muss Übersetzung, Recherche und Glaubwürdigkeit eines Textes stimmen. Sonst steigen die Leute aus, wenn man die Message pur oder abstrakt transportieren will. Viele Grips-Stücke hatten früher eine ganz klare Message. Das kann man schon vergleichen mit Ausläufern eines sozialistisch-realistischen Theaters im weitesten Sinne. Aber das war auch Gebrauchstheater.
Dem folgte eine artifiziellere Auseinandersetzung im Laufe der Zeit. Damals habe ich immer noch Kindertheater gemacht, in Tübingen. Ich habe dort das Kindertheater und Jugendtheater am Landestheater Tübingen aufgebaut und geleitet. Da setzte das Ästhetisierende schon ein. Vom Abbildungsrealismus kam ich weg. Einem psychologischem Realismus fühle ich mich bis heute verpflichtet. Das heißt für mich, Verschraubungen von Figuren, Verformungen oder Spaltungen zuzulassen. Die Identitätsbildung ist komplizierter geworden. Die Menschen sind heute häufiger auf der Suche und in ihren Entscheidungen gespalten, was sich in der Darstellung von Theaterfiguren wiederspiegelt.

ndf: Aber ist nicht jedes Theater schon dadurch psychologisch, dass es mit Schauspielern arbeitet? Nur dass sich die Art oder Form der Psychologie verändert.

Zielinski: Eine Spannung zwischen Innen und Außen und somit die Ahnung einer Psychologie entsteht immer nur aus einem Widerspruch, wenn die äußere Handlung dem Inneren oder dem emotionalen Vorgang widerspricht, wenn das Bild und das gesprochene emotionalisierte Wort nicht deckungsgleich sind.
Natürlich geht es dabei erst einmal auch immer um die Schauspieler. Da ist die Frage, auf welche Vorerfahrungen, auf welche Lebenserfahrungen kann er für eine Rolle zurückgreifen. Sind es seine eigenen oder sind sie schon irgendwie vorgefilterte emotionale Zustände, die er sich aus einer Vielzahl verschiedenster Rollen herauszieht. Manchmal gibt es auch die Frage, lässt man eine Figur überhaupt spielen oder greift man zu einer moderaten Lösung und lässt den Schauspieler erzählen.

ndf: Was wollte das 'Theater der Veränderung' damals verändern, als du Kinder- und Jugendtheater gemacht hast?

Zielinski: Es sollte Erkenntnis auslösen, mosaiksteinartig. Nicht in dem Glauben, dass man Großes mit dem Theater verändern kann. Aber wichtig war für mich immer, mich am Zeitpuls entlang zu hangeln, wach zu bleiben und Theater als Diskussionsraum zu begreifen, als runden Tisch oder auch als die gesellschaftliche Oase, die es auch sein kann, dass Theater in gewisser Weise die Kirche ersetzt.

ndf: Was wäre deine Phantasie, was man heute mit Theater verändern kann?

Zielinski: Verfestigte Verhaltensweisen in der Gesellschaft, vor allem im intellektuellen Bereich, kann man als Attitüden durchschaubar machen, sie aufknacken, honorablere Haltungen erzeugen, in einer Kommunikationsgesellschaft der Frage der Kommunikation nachgehen. Am meisten interessieren mich aber zur Zeit die Wirkungszusammenhänge von Virtuellem und Reellem. Ich würde gern im Theater eine Ebenenverunsicherung herstellen mit der Frage: Was ist virtuell und was real? Was dadurch verändert werden kann, weiß ich nicht, aber da kann vieles hinterfragt werden. Zum Beispiel die ökonomischen Ideale der 60er Jahre: 'schneller, fetter, reicher', die heute noch gesteigert erscheinen. 'Ich cashe ab und nach mir die Sintflut.', las ich gestern in der Berliner Zeitung.
Aktuell sehe ich die Frage, was virtuell und was real ist, am meisten an der Börse. Wie kann es passieren, dass plötzlich eine ganze Nation in diese virtuelle Spielkiste greift? Wie war es möglich, in den letzten drei Jahren eine Emphase in der Bevölkerung zu stimulieren, dass sie sich auf die Börse wirft?

ndf: Was hat die Börse mit Theater zu tun? Hat sie etwas damit zu tun?

Zielinski: Natürlich hat sie etwas damit zu tun. Allein die Auf- und Abbewegung, die Performance, die Zyklen. Da ist die Börse dem Theater ganz ähnlich. Jeder Theatermacher sucht auch den Topf. Die solide Entwicklung der sicheren Werte sollte man fragen, welche sind das im Theater?

ndf: Wo sitzt der Dax des Theaters ...

Zielinski: Genau. Oder Euro-Stocks. Oder auch die Tatsache, dass ich die Aktie ja nie in die Hand bekomme, das finde ich faszinierend. Was kriege ich im Theater in die Hand? Welche Illusionsfabrik bietet das Theater? Welche Rendite? Wenn man Rezeption jenseits von Theaterkritik betrachtet: Was wirft Widerhaken im Gehirn? Womit wir bei der Frage der Formen wären, was heute ästhetisch nämlich überhaupt real ist.

ndf: Na, das Virtuelle wahrscheinlich. Es ist doch als allgegenwärtiger Bezugspunkt ganz und gar inflationiert. Es ist ein Ersatzwort für das Unsichtbare, Eingebildete, Illusionäre und Imaginäre geworden. Alles, was im Netz ist, soll irgendwie virtuell sein. Und wenn man die Bühne als Ort des Illusionären nimmt, ist man mit dem Virtuellen dann nicht bei der Realität, die das Theater sowieso immer hat?

Zielinski: Das heißt, wir müssten das Virtuelle endlich definieren.

ndf: Mach das doch mal.

Zielinski: Kann ich nicht.

ndf: Ich habe auch keine Ahnung, was das sein soll.

Zielinski: Nicht greifbar, nicht fassbar, würde ich sagen.
Als Regisseur ist man für das Verspielen des Textes zuständig. Regie ist immer eine Sache des Halbwissens. Trotzdem ist meine Lieblingstheorie, dass Theater immer didaktisch ist. Ich finde, dass wir in einer Gesellschaft leben, ob reell, real oder virtuell, die im Großen und Ganzen auf dem Boden von Imitation besteht, eine imitierende Gesellschaft. Das geht durch den gesamten Lebenslauf.

ndf: Dann ist für dich vielleicht mehr der Unterschied zwischen dem Reellen und Realen interessant. In der Gegenüberstellung bist du vorhin so schnell von einem zum anderen übergegangen. Wo ist da für dich der Unterschied?

Zielinski: Das Reelle ist was Wahres, was Ehrliches. Das sehe ich ganz handfest als jemand, der aus dem Ruhrpott stammt. Während das Reale schon wieder ein aus dem Reellen Herausgeschnittenes, eine Interpretation des Reellen sozusagen.

ndf: Und das Reale für das Theater ist heute wahrscheinlich das Kino, um auf deine Frage noch einmal zurückzukommen. Was bedeutet es sonst, dass so viel Kino auf die Bühne gebracht wird?
Jürgen Zielinski:
Ich weiß nicht, das hat sicher auch damit zu tun, dass sich im Theater jeder heutzutage die Popularkultur vor die Brust hält.

ndf: Meinst du, es handelt sich um eine Marketingstrategie?

Zielinski: Nicht nur. Es gibt die Frage von schnellen Bildern und genauer Betrachtung, von Individuum und Masse. Das Theater hat sich erst von den Medien bedroht gesehen. Jetzt setzt es sich offensiv mit ihnen auseinander wie auch mit der Publikumsresonanz. Da gibt es Stilmischungen, Einbeziehung von Video oder anderen sogenannten Neuen Medien und eine andere Musikalität. Wobei die überhöhte Geschwindigkeit sicher auch wieder ein Bedürfnis nach Kontemplativem schafft.

ndf: Du meinst Robert Wilson fürs 21.Jahrhundert.

Zielinski: Stücke wie Messer in Hennen, wenn die so ruhig inszeniert werden wie in der Baracke am Deutschen Theater, haben sie durchaus etwas Beschauliches. So einen Rhythmus kurz vor dem Stillstand. Selbst für mich, der ich nicht immer mit dem Tempo mitrennen muss, war das etwas langsam.

ndf: Als du deine Geschichte mit dem Realismus geschildert hast, stand gegen ihn eine Ästhetisierung, die in deiner Entwicklung als Regisseur später kam, als sei der Realismus nicht auch eine Ästhetisierung. War das nicht ein Widerspruch, der das ganze Kinder- und Jugendtheater in besonderer Weise betraf, als du damit beschäftigt warst?

Zielinski: Das ist typisch deutsch. Man muss immer eine Gruppe haben, von der man sich abgrenzt. Das Deutsche, das ist immer: konkurrieren und sich abgrenzen, humorlos und ideologieverbrämt. 'Zwischen Kunstfimmel und Grips' hieß der Widerspruch damals. Das Grips-Theater wurde mit der Zeit zunehmend als Auslaufmodell behandelt, ohne zu erkennen, dass es ein originärer Theatertyp ist, das in sich Tradition und Bestand hat. Die anderen, seine Kritiker meinten, keine Pädagogik, sondern Kunst zu machen. Letztendlich war es natürlich auch pädagogisches Theater oder ein Experimentierfeld für Regisseure. Der Widerspruch wurde künstlich hochgehalten, obwohl es natürlich auch die Fraktion gab, die kein politisches Theater machen wollte. Sie versuchten sich an sogenannten zeitlosen Themen oder adaptierten Klassiker für Kinder. Was ich heute durchaus richtig finde. Ästhetisierung ist notwendig.

ndf: Das heißt, die realistische Ästhetisierung blieb versteckt, weil Ästhetisierung als elitär galt?

Zielinski: Im Kinder- und Jugendtheater gab es die Logik des Volkstheaters. Es sollte ein Theater für alle sein. Die Rezeptionsfähigkeit misst sich dann am Mittelmaß von Bewusstsein. Das war Theater für Unerfahrung mit Theater. Theater für Lebenserfahrene, aber für unerfahrene Theaterbesucher. Das war das Ziel. Das hatte eine enorme Dynamik, eine Sprengkraft. Das Ideal entsprach der damaligen Häusbesetzerparole: 'Zusammen leben, lernen, kämpfen'. Es wurde mit Projektorientierung gearbeitet usw. Das gehörte alles zusammen.

ndf: Was ist für dich Realismus? Ich habe das Gefühl, du setzt Realismus mit politischem Theater gleich. Wie siehst du beider Verhältnis, wenn du die von der Berliner Schaubühne angestrengte Realismus-Debatte anschaust?

Zielinski: Es gab bürgerlichen Realismus oder auch den sozialistischen, da ist Realismus kanonisiert. Darüber hinaus ist schwer zu sagen, was Realismus sein soll. Mir würde es leichter fallen, mich abzugrenzen vom Wiederentdecken des politischen Theaters. Darum geht es doch in der Realismus-Debatte der Schaubühne.
Ich wundere mich, dass das Politische wiederentdeckt worden ist und wie es definiert wird, an der Darstellung von individueller Kaputtheit und Ausweglosigkeit, dem Desaströsen. Das, was ich unter Realismus verstehe, hat dagegen immer etwas mit dem Verhältnis von alltäglicher Tragikkomik zu tun.
Der Realismus an der Schaubühne scheint mir, vage formuliert, mehr ein naturalistisches Abbilden von Gefühlszuständen. Das würde ich eher einem emotionalen Naturalismus zuordnen. Ich meine das nicht abwertend. Ich habe auch mal ein Stück naturalistisch inszeniert, von Trevor Griffiths SKINS - Oi for England, ein Skinhead-Stück, das sich mit dem Beginn der Skinhead-Bewegung befaßt. Wir haben die Ausstatter nach London geschickt, um Originalrequisiten einzukaufen. Wir sind absolut detailgetreu geblieben. Im Bühnenbild war keine Kleinigkeit getürkt. In diese Idee hatten wir uns verliebt. Die Rahmenhandlung des dreiteiligen Abends war ganz anders, illusionär. Da haben wir Welten aufeinander krachen lassen.

ndf: Das Bedürfnis, die Kaputtheit möglichst genau abzubilden, ist ja nicht nur auf der Schaubühne oder in der sogenannten jungen englischen Dramatik zu finden, die dort aufgeführt wird. Das ist auch en vogue in neueren französischen Filmen oder in den Fotografien Billinghams. Ich weiß nicht, ob du die in der Ausstellung Sensations damals gesehen hast.

Zielinski: Ich empfinde die als exhibitionistisch. Ich mochte die Fotos von Billingham nicht. Ich habe mich über diese Familienfotos auch aufgeregt. Das war so eine Situation von etwas Eingemachtem. Vielleicht habe ich das auch als Konkurrenz zum Theater empfunden. Aussagefähig war das schon. Aber ich mag solche Bilder nicht. Es gab auch diese Filme in den achtziger Jahren in Deutschland, von Norbert Kückelmann und anderen. Einerseits war das parteiergreifend, noch ein Ideal oder die Gesellschaft kritisierend am Individuum, das scheitert. Andererseits habe ich das später von einem gewissen Zeitpunkt meiner Entwicklung an als Sozialschnulzen abgetan. Ich mochte das nicht mehr. Das kann mit meiner Bodenhaftung im Ruhrgebiet zu tun haben. Für mich musste Theater immer engagiert sein. Es musste etwas bewegen wollen.

ndf: Die Realismus-Debatte jetzt an der Schaubühne bewegt doch etwas. Die Leute gehen hin.

Zielinski: Ja, aber das ist doch mehr das Verkaufsargument eines Theaters, das sich am Publikum orientiert, das sich durch diesen emotionalen Naturalismus in die Köpfe und Gefühle des Publikums implantieren möchte. Es ist wie in der Talkshow dieses Realismus-Konzept. Es geht darum festzustellen, dass wir alle die gleichen Sorgen haben und uns über Peer-Groups definieren. So ein übergeordneter Gedanke, das Theater als etwas Welt Bewegendes zu sehen, kommt da nicht vor.
Es ist aber nur ein Aspekt des herrschenden Realismus, die Talkshow-Kultur, wo jeder seine täglichen Sorgen präsentiert und seien sie noch so entsetzlich oder banal. Es ist ein enormes Bedürfnis da, dem zu folgen. Wenn man dazu die Bewegung der Stand-up-Comedy betrachtet und die nicht mehr ganz so neuen jungen Briten, denke ich, das ist die Mischung, die den Realismus der Gesellschaft im Moment ausmacht, eine Fülle undramatischer Bewegung und das Spektakuläre der äußeren Form.

ndf: Du meinst den gemeinsamen Geständniszwang, das Exhibitionistische und das psychische Elend?

Zielinski: Jedes Klischee, das du im Theater einzuholen versuchst, hat die Realität schon wieder überholt. Becketts Endspiel ist auch eine verlängerte Form von Talk-Show. Zumindest werde ich so an meine Inszenierung herangehen mit der Frage: Glauben die Leute das, was sie da reden. Meinen die das? Es ist eine Form von Theater. Die Leute, vor allem Politiker, erzählen etwas, was sie durchsetzen wollen. Was darunter liegen mag, der Subtext, darf sich nicht äußern. Und das geht am besten, wenn jeder weiß, dass sie ihre wahre Meinung nicht sagen. Sie sagen etwas, um etwas durchzusetzen. Es wird eine Meinungsfolie transportiert, und das ist doch absurdes Theater. Das schafft Quoten und Mehrheitsverhältnisse.

ndf: Wie habe ich mir das konkret vorzustellen, Endspiel als Talkshow?

Zielinski: Ich will da ein bisschen Unsicherheit erzeugen. Was ist im Theater "ernst" gemeint? Existiert da eine Figurenbehauptung, eine Psychologie oder ist die Lüge des Lebens die wesentliche Ausdrucksform der Psychologie? Dazu will ich als Inszenierungsidee als im Moment größte Katastrophe den Kriegen und den jüdischen Opfern, an die wir uns statistisch gewöhnt haben, den Börsen-Crash hinzufügen.
Es soll changieren zwischen einer nicht enden wollenden Theaterprobe und zwei Figuren. Das heisst, zwischen Zweien, die tatsächlich in der Situation sind, und dem, was Beckett darüber sagte, dass es einfach nur ein Spiel ist, keine Nach-Holocaust-Situation oder die Leere nach einem Atomschlag. Es geht um die Spielebene und vielleicht um die Suche nach den letzten Clowns. Hamm ist entweder ein ehemaliger Börsenmakler oder ein gealterter Harald Schmidt.

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ndf: Du glaubst also, dass man im Realismus-Manifest der Schaubühne das Politische im Theater wiederentdeckt hat, weil die Politik bereits Theater ist?

Zielinski: Dass man jetzt etwas Politisches wiederentdecken möchte, hat mehr oder minder mit dem Manierismus des Theaters zu tun, mit der Manieriertheit der Darsteller oder ästhetischen Formen, die davor experimentiert wurden, von Robert Wilson usw., dass völlig inhaltsfrei Gemälde mit Schauspielern gemacht wurden. Das reichte wahrscheinlich nicht mehr aus. Oder dem malerischen Vermögen von Theater gingen die Ideen aus. Man will sich von dieser Theatergeschichte loslösen. Jede Generation hat den Theaterrebellen neu erzeugt. Aber wie will man heute Rebell neben Schlingensief sein? Das geht nicht. Also muss ich mir eine Nische suchen.

ndf: Dann ist das Label 'Realismus' nur draufgeklebt. Gibt es Texte, aus denen der Realismus dich anspringt?

Zielinski: Es gibt vielleicht realistische Konstruktionen, die sich an einem Wiedererkennungswert orientieren. Das sind Stücke, die in ihrer psychologischen oder Beziehungsgenauigkeit sehr stimmig sind. Aber ich habe das Gefühl, das reicht teilweise nicht aus, um einen Abend zu bestreiten. Die Irrationalismen bestimmen ja mehr oder minder auch das Spannende am Alltag.

ndf: Jüngere Autoren benutzen für ihre Stücke eher eine sehr reduzierte Alltagssprache. Ist das auch ein Kriterium für Realismus, zumindest für das Heischen danach? Was hat dieser neue Realismus zu tun mit der Sprache?

Zielinski: Heute in der Spaßkultur dominieren eigentlich emphatische Äußerungen.

ndf: Inwiefern hast du damals im Jugendtheater das Politische anders behandelt, als das heute getan wird? Du hast in Hamburg doch viel zum Neofaschismus gemacht?

Zielinski: Das war nicht viel. Es war vor den Ereignissen in Rostock sozusagen mit prophetischer Weitsicht, wie die taz damals schrieb, der Versuch, junge Menschen mit der Affinität zum Rechtsradikalismus, mit einem braunen Rotz in einer Theatervorstellung zu überschütten und dadurch zu verunsichern, um am Ende vielleicht eine Art Katharsis auszulösen.
Das war ein dreiteiliger Abend, Abwege ... ganz normal nach Rechts? Einer der Texte war Schuldig geboren, ein Exzerpt von Peter Sichrovski. Eine Nazi-Enkelin erzählt. Sie versteht überhaupt nicht, was mit ihrem Opa gemacht wurde. Der war doch ganz in Ordnung. Das zweite war die theatrale Umsetzung des Hörspiels der ostdeutschen Autorin Sonja Voß-Scharfenberg: Ein Junge am Grab seiner Mutter hat neue Freunde gefunden, nämlich Skinheads. Das wurde eher wie eine Performance im Foyer und auf den Toiletten gespielt. Und dann das Stück von Trevor Griffiths, von dem ich schon sprach. Eine Skinband erhält bei einer Probe von Rechten das Angebot, auf einer Wahlkampfveranstaltung aufzutreten. Darüber zerstreitet sie sich. Skinbands waren damals Ausdruck der Arbeiterbewegung und nicht politisch gebunden.
Für uns war das Ganze eine offene Diskussion über Theater und ein Experimentieren mit Formen, die unmerklich begannen wie schwarzes Theater. Eine Bratschistin spielte neben einem Monolog. Die Zuschauer wurden plötzlich gespiegelt von einer 15 Meter hohen Spiegelwand. Sie war so hoch und so breit wie die Zuschauertribüne. Die Musik war brachial, brutal. So wie sie später die 'Bösen Onkels' gemacht haben. Insgesamt war das Stück eine rituelle Gewaltorgie von Sprache, Gestus und Männlichkeit.
Konzept war, rechtes Gedankengut im Laufe der Veranstaltung eher affirmativ zu behandeln. Das war 'anti-pädagogisches' Theater. Man hat die Zuschauer bei ihren rechten Gedanken abgeholt. Dadurch wurden Erwartungen völlig verunsichert. Man erwartet ja, dass das Theater politisch korrekt ist und den Zeigefinger indirekt erhebt. Der Erfolg kam wahrscheinlich daher. Wir hatten mit dem Abend viele Einladungen, nach Zürich, Basel usw., wahrscheinlich auch weil das nicht einordnungsfähig war.