Der Hungerpastor

Im Zusammenhang von Kunst und Philosophie über Realismus zu reden, scheint mühsam. Wozu die Polemik um das polarisierte Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit neu aufkochen? Belassen wir den Begriff "Realismus" in der Epoche, die ihn erfunden hat: 1864 erscheint in Deutschland der Roman Der Hungerpastor von Wilhelm Raabe.

Dank seiner Nähe zum Materiellen scheint das Motiv des Hungers für den Realismus wie geschaffen. Was mein Literaturlexikon denn auch leichtfertig als den Roman des deutschen Realismus ausweist, zeigt sich bei näherer Betrachtung zugleich als anti-realistisch. Die bürgerliche Gesellschaft nach der missglückten Revolution von 1848/49 erwartet von der Literatur, daß sie die nachmärzlichen Enttäuschungen kompensiert und sich einem programmatischen Realismus verschreibt. Weder inhaltlich noch formal fügt Raabes Außenseiterposition sich dem bürgerlichen Wertekanon seiner Zeit und ihrem an die Literatur gerichteten Anspruch der Affirmation bürgerlichen Selbstverständnisses.

Deutlicher noch als im Hungerpastor gilt Raabes Interesse in seinen späteren Romanen der Figur des Außenseiters und Sonderlings. Die zunehmend in den Vordergrund tretende Arzt- und Krankheitsthematik rückt Raabe schließlich in die Nähe der literarischen Moderne. Doch schon Der Hungerpastor gebiert, was aktuelle Diskussionen in Deutschland als den erbitterten Feind des Realismus ausmachen wollen: die Ironie. Die humoristischen Elemente dieses Biedermeier-Romans bilden das Mittel, um in der Kunst Realität aufzuzeigen, ohne dem empirischen Materialismus zu erliegen. Der Hunger im Hungerpastor ist ohnedies ein symbolischer. So findet sich der Realismus Raabes vielmehr in der Form wieder, als Perspektivenvielfalt, im Aufzeigen von Brüchen und Ambivalenzen. Raabes Erzähler erhält eine neue Funktion: Das Changieren zwischen personalem Ich-Erzähler und auktorialem Erzähler nimmt die Technik des Films vorweg: Sinnstiftung, Bedeutung und Interpretation als Technik von Schnitt, Überblenden und Kameraführung. Realismus bei Raabe bedeutet also nicht etwa ein Mehr an realistischem Stoff, sondern ein "Wie" des literarischen Stils.

Zwei Hungerkünstler

Jenseits von Materialismus und Formalismus bahnt sich mit der Moderne ein psychoanalytischer Begriff des Hungers seinen Weg: Im Jahre 1890 bringt Knut Hamsun mit seinem Roman Hunger etwas zur Sprache, was gut drei Jahrzehnte später bei Franz Kafka zum Exzess eines kurzen Lebens führt: Der Hunger als Symbol für das Reale des Mangels – als psychische Disposition schlechthin. Explizit beschreibt Kafka diesen Hunger in seiner Erzählung Der Hungerkünstler von 1922.

Doch zunächst Hamsun: Bereits für seinen Protagonisten wird die Disposition des Mangels zur Grundlage des Schreibens: Ein junger Ich-Erzähler kommt nach Kristiania, um dort zu schreiben. Oder um zu hungern? Tage-, wochenlang wandert er ohne Geld und ohne etwas zu essen durch die Stadt. Er versucht, Artikel für eine Lokalzeitung zu schreiben. Das Schreiben jedoch gelingt selten. Aus dem Hunger wird ein fiebriger Dauerzustand, der ihn an den Rand des Wahnsinns treibt. Im physischen Hunger tritt die Schreckensphantasie des Mangels, der Kastration und des Begehrens zugleich zu Tage:

"Mein nervöser Zustand" - so heißt es bei Hamsun – "hatte sich verschlimmert, und ich versuchte, mich aus allen Kräften zu wehren, aber es half nichts. Da saß ich, eine Beute der seltsamsten Phantasien, mich selbst beschwichtigend, Wiegenlieder summend und schwitzend von der Anstrengung, mich zur Ruhe zu bringen. Ich starrte in die Dunkelheit hinaus, ich hatte niemals in meinem Leben eine solche Finsternis gesehen. Es war kein Zweifel darüber, dass ich mich hier einer eigenen Art von Finsternis gegenüber befand, einem desperaten Element, auf das niemand vorher geachtet hatte. Die lächerlichsten Gedanken beschäftigten mich, und jedes Ding erschreckte mich. Ein kleines Loch in der Wand bei meinem Bett nahm mich sehr in Anspruch. Ein Loch von einem Nagel, das ich in der Wand finde, ein Zeichen in der Mauer. Ich fühle es an, blase hinein und versuche seine Tiefe zu erraten. Das war nicht irgendein unschuldiges Loch, durchaus nicht; es war ein ganz tückisches und geheimnisvolles Loch, vor dem ich mich hüten musste. Und von dem Gedanken an dieses Loch besessen, ganz außer mir vor Neugierde und Furcht, musste ich zuletzt vom Bett aufstehen und nach meinem Federmesser suchen, um die Tiefe zu messen und mich zu vergewissern, dass es nicht ganz in die Nebenzelle hinüberführte." (Hamsun 1982: 57)

So verharrt der namenlose Erzähler in einem Zustand zwanghaften Fastens: Ohne etwas zu essen kann er nicht schreiben, aber ohne zu schreiben, verdient er kein Geld; ein Zustand, der früher oder später zwischen Leben und Tod sich zu entscheiden hat. Ich möchte hier auf Paul Auster verweisen, der das in seinem Essay über Die Kunst des Hungers sehr treffend nachvollzieht. Hamsuns Erzähler entscheidet sich schließlich für das Leben: Er heuert auf einem Schiff an und verlässt die Stadt.

Und Kafka: Erst für Kafkas Hungerkünstler endet das Fasten tödlich. Der Protagonist dieser Erzählung ist tatsächlich ein Künstler, dessen Beruf es ist, vor Publikum zu fasten. Diese Art der Jahrmarktsattraktion war ein zeitgeschichtliches Phänomen und erfreute sich besonders in Großstädten großer Beliebtheit. Hungerkünstler waren Schausteller,

"die sich in Käfigen, meist Glaskästen, die nur vom Glaser geöffnet werden konnten, ausstellen ließen und sich in offiziell begrenzten Hunger-Perioden in der Hungerleistung gegenseitig überboten. Diese Aktionen wurden von geschäftstüchtigen Managern zu Sensationen aufgebauscht, die von Zeitungen und Illustrierten aufgegriffen und verbreitet wurden. Tausende von Zuschauern wurden dadurch angelockt ... Man erhob Eintrittsgelder, legte sogar Abonnements auf, damit die Zuschauer die fortschreitende Abmagerung der sogenannten 'Hungerkünstler' beobachten und kontrollieren konnten." (Scholz 1985)

In der Phase des Niederganges dieser Erscheinungen beginnt Kafka seine Geschichte. Kafka – ein Realist?

Kafkas Erzähler wird, was seine Kunst anbelangt, zusehends fanatisch, er steigert sich in ein Hungern ohne Maß und Ziel, er giert nach Hunger, eine Sucht zum Tode. Das Bild der Oszillation zwischen Leben und Tod wird eklatant im Bild des Panthers, der nach dem Tod des Hungerkünstlers in dem nun freigewordenen Käfig untergebracht ist und dessen Vitalität fortan die Schaulustigen fasziniert. Freuds Aufsatz Jenseits des Lustprinzips, seine Darstellung von Eros und Thanatos, erscheint ... Wie sehr für Kafka das Schreiben erotisch besetzt war, ist hinlänglich beschrieben worden. Die Schrift galt ihm gleichermaßen als lebenserhaltend wie als dürftiger Lebensersatz. "Schausteller" oder "Schriftsteller", beiden ist die Kunst des Hungers, eine Kunst des Mangels und der Gier, vertraut. Die hermeneutische Oppositionierung von Kunst und Wirklichkeit verliert mit der Moderne ihren Sinn.

Gier

Was bei Kafka der Schausteller und Schriftsteller, das ist derzeit an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz der Darsteller. Wider alle eigenen dramaturgischen Willensbekundungen des Hauses geht auch Thomas Ostermeier, künstlerischer Leiter und Hausregisseur, über ein rein materielles Verständnis von Realismus mehr und mehr hinaus. War es in Personenkreis 3.1 noch die Figur des Schauspielers, die als Bindeglied zwischen den übrigen Milieu-Figuren (Obdachlose, Drogenabhängige aller Art, Zuhälter, Hure etc.) und den materiell entgegengesetzten realen Lebenswelten der Zuschauer sowie der Theatermacher selbst zu vermitteln hatte und somit der rein naturalistischen Darstellung des "5. Standes" doch noch eine symbolische Ebene hinzuaddierte – so war Ostermeier mit der Premiere von Gier, am 23. März 2000, schließlich am Ende des Realismus-Revival-Programms angelangt. Allerdings auch: am Ende der Theatralität.

Was an der Berliner Volksbühne immer wieder auch zur künstlerischen Sensation eines Theaterabends wird, nämlich der Grenzgang am Ende der Kunst, speziell des Theaters, das ist an der Schaubühne mit der – soll ich sagen: Einschmelzung? von Sarah Kanes Text – ganz real an sein inszenatorisches Ende gekommen. Also wieder: Kunst und Wirklichkeit als nur sehr schmale Differenz. Auf der Bühne ein einziges Standbild: Vier Statuen/Darsteller auf vier raumfüllenden meterhohen Sockeln aus Glas. Sie erinnern an den Glaskasten des Kafkaschen Hungerkünstlers, nur sind die Figuren nicht darin wie in einem Käfig gefangen, sondern thronen darauf wie Säulenheilige, gefangen dennoch wie auf einsamen Inseln in der Weite des Ozeans.

Wie nah Idealismus und Hunger beieinanderliegen, hat diese Bühne auf beeindruckende Weise ins Bild gesetzt. Vier Hungernde, A, B, C und M, haben sich hier ihr Denkmal gesetzt. Die Leere des Raums formuliert ihre Anklage: der imaginäre Verlust der Mutter, die Leere der Abwesenheit des Anderen, die unstillbare Sehnsucht nach einem absoluten Mehr wird in diesem Stück knapp eine Stunde lang beschworen. Die Folgen dieses erlittenen Mangels klingen nur noch in Textfragmenten an wie letzte biographische Überbleibsel aus einem fernen Leben der Figuren, von dem der Zuschauer ansonsten nichts mehr zu sehen bekommt (keine Handlung, keine Kommunikation, kein noch so kurzer Gang über die Bühne): zu viel geraucht, zu viel getrunken, Anorexie, Bulimie, Vergewaltigung, Missbrauch; die Figuren in Gier sind "voll von Leere", "von nichts befriedigt", sie sind "zum Kotzen satt". C formuliert ihre letzte Sehnsucht:

"Ich will mich körperlich so fühlen wie seelisch. Verhungert." An anderer Stelle: "Füll mir nicht den Bauch, wenn du mein Herz nicht füllen kannst." (Zadek 2000)

Es sind grenzenlos Leidende, aber zugleich gierige Monster, die den anderen in ihren Beziehungen verschlungen haben. Aus dieser Gier erwächst ein am Ende anmaßender Glücksanspruch. A: "Glücklich", B: "So glücklich", C: "Glücklich und frei." Mit diesen Worten endet das Stück, über das Peter Zadek kürzlich in einem Interview sagte:

"Crave (dt.: Gier) ist nicht sehr interessant. Das liegt daran, weil sie (Sarah Kane, Anm. U. V.) plötzlich entschieden hat, realistisches Theater ist schlecht, das müssen wir bekämpfen. Und dabei schrieb sie ein ungeheuer realistisches Theater, aber ein poetisches, realistisches Theater wie Tschechow. Ich habe Gesäubert genau nach ihren Regieanweisungen gemacht. Sarah Kane hat die Aufführung gesehen und fand sie grauenhaft."

Aber zum Glück ist es doch so: "Weder Autorinnen noch Regisseuren muß man alles glauben, was sie über sich oder andere sagen.