Die neuen Leiter der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, der Regisseur Thomas Ostermeier mit dem Dramaturgen Jens Hillje und die Choreographin Sasha Waltz mit dem Dramaturgen Jochen Sandig, haben ihre Intendanz mit programmatischen Artikeln in der taz1 und in Theater der Zeit2 vorbereitet. Insbesondere Ostermeier war in den beiden vorhergehenden Spielzeiten als Leiter der Baracke am Deutschen Theater in Berlin bekannt geworden, indem er eine Reihe englischsprachiger Stücke erfolgreich uraufführte und damit bundesweit einen Boom der neuen, insbesondere der angelsächsischen Dramatik lostrat. Mit dem Begriff des neuen, sozialen Realismus, der laut Programm im Zentrum des sowohl gesellschaftlichen wie ästhetischen Anliegens der neuen Schaubühne steht, knüpfen die Schaubühnenleiter auch an diesen Erfolg an, denn die angelsächsische Dramatik steht für Realismus und unterscheidet sich deutlich von der deutschsprachigen, die eher als ästhetisierend zu charakterisieren wäre, wenn eine solche Verallgemeinerung überhaupt als zulässig erscheint. Auch was die Angelsachsen angeht, erscheint – das sei hier nebenbei gesagt - eine Verallgemeinerung als fragwürdig. Was als Realismus bezeichnet wird, ist vielleicht treffender als Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen Lebenswelt der jungen Generation und ihrem Lebensgefühl, ihrer Perspektiv- und Horizontlosigkeit zu beschreiben. Die Autorin Sarah Kane wurde gleichzeitig mit den Autoren Mark Ravenhill, Enda Walsh und Martin Crimp bekannt. Sie ist inzwischen zur Säulenheiligen der neuen Schaubühne geworden. Ostermeier hat nicht nur im März diesen Jahres ihr vorletztes Stück Gier uraufgeführt, er bezieht sich auch in seinen Manifesten auf die Autorin, wenn es um einen für ihn unbedingten Bezug zwischen Kunst und Wirklichkeit geht. Doch lassen sich Sarah Kanes in mancher Hinsicht schockierende Stücke als realistisch bezeichnen? Diese Frage führt zum Versuch einer Klärung des Realismus-Begriffs und einer - in diesem Rahmen skizzenhaften - Beschreibung der Ästhetik der Stücke Sarah Kanes.

Realismus zwischen Politik und Philosophie

Der soziale Realismus, um den es in den Programmen der neuen Schaubühne geht, versteht sich als engagierter Realismus, der die Welt nicht zeigen will wie sie ist, sondern wie sie sein könnte. Er bezieht sich implizit auf Brechts Forderung, das Theater müsse die Gesellschaft verändern wollen3 und schreibt also dem Theater wieder ein utopisches Potential, wenn nicht gar einen moralischen Auftrag zu. Zu diesem Anspruch einer realistischen Gesellschafts- und Menschendarstellung, die leicht Gefahr läuft, anachronistisch zu erscheinen, kommt das Anliegen, den Wahrnehmungsweisen einer gegenwärtigen "beschleunigten Wirklichkeit" formal zu entsprechen. So schreibt Ostermeier einem zu erwartenden Vorwurf entgegenwirkend: "Die Forderung nach einem Realismus der Inhalte ist keine nach den Konventionalität von Form."4 Die Verbindung zwischen dem (politischen?) Engagement für die lädierte Biographie eines Individuums, die das Erzählen einer Geschichte nötig macht und dem Anspruch der zeitgemäßen Darstellung, die eher sprunghaft, simultan, gestückelt sein müßte, führt zu Widersprüchen. Man könnte auch sagen, sie berührt verschiedene Punkte der Realität. Die Frage des ehemaligen Chefdramaturgen der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Matthias Lilienthal, die auf Ostermeiers Realismusprogramm antwortet, weist auf ein gegenwärtiges philosophisches Problem im Umgang mit Wirklichkeit hin, das die theatralen Konventionen allgemein, aber den Realismus im besonderen betrifft:

"wie verhält es sich mit dem Realismus, wenn die Realität nur noch eine computergeschriebene Simulation auf verschiedenen Ebenen ist?"5

Thomas Ostermeier nimmt für sich das Feld der Politik in Anspruch, wenn er mit beinahe jugendlichem Eifer gegen dekonstruktivistische Positionen polemisiert:

"Das gewöhnliche Leben ist unerbittlich – egal wie es sich beschleunigt, zerfällt und zersplittert. Der Einzelne leidet, auch wenn das Subjekt nur konstruiert und ohne Kern sein soll. Im Schmerz spürt man sich, wenn man es nicht schafft, sich wegzuträumen und selbst zu belügen. Der Kern des Realismus ist die Tragödie des gewöhnlichen Lebens."6

Unerbittlichkeit des Lebens und Schmerz sind wiederkehrende Motive im Werk der Autorin Sarah Kane auf die Regisseur Ostermeier sich an dieser Stelle bezieht. Doch verbindet Sarah Kane diese Themen nicht mit dem Programm des Realismus, sondern mit Bildern für die Anonymität der gesellschaftlichen Machtstrukturen und mit Metaphern, die einen eher analytischen als realistischen Zugriff auf Wirklichkeit ermöglichen, wie noch zu zeigen ist.
Nach Kanes Selbstmord im Februar 1999 läßt sich -etwas makaber- feststellen, daß die Autorin als Person für die Verzweiflung über das Leben steht, die sich in ihren Stücken, durchkreuzt von großen Freundschaftsvisionen, ausdrückt. Insofern ist Sarah Kane "echt". Und mit ihr ihre Stücke. Auch wenn man eine einfache Parallelisierung von Autorin und Werk ablehnt, ist auffällig, daß Kanes Stücke im Feuilleton fast ausnahmslos im Kontext mit der Person und ihrem Freitod diskutiert und bewertet werden. Als mache dieser Tod als Konsequenz aus den Aussagen der Stücke, sie zu authentischen Zeugnissen einer verzweifelten jungen Frau. Und diese Konsequenz ist es wohl auch, die Ostermeier an dieser Stelle - im Zusammenhang mit den Thema Realismus - dazu veranlaßt, sich auf die Autorin zu beziehen. Realismus ist hier in einem allgemeineren Sinne als "Bezug zum Leben" zu verstehen. Die existentielle Verbindung zwischen Leben und Werk scheint Garantie für eine Echtheit zu sein, eine Substanz, deren Fehlen immer mehr zum wunden Punkt der medialen Welt wird. Dieser Begriff von Realismus bezieht sich auf die Ernsthaftigkeit der Auseinandersetzung der Autorin mit ihrer Lebenswelt, und nicht auf die Ästhetik ihrer Stücke.

Es tut weh, also bin ich?

In einem Interview mit dem Rowohlt-Lektor und Herausgeber der Stückesammlung Playspotting, Nils Tabert, antwortet Mark Ravenhill, Autor des Skandal- und Kultstückes Shoppen & Ficken, auf die Frage nach der Funktion von Gewalt und Schmerz in seinen Stücken: "Im körperlichen Schmerz manifestiert sich ein Höchstmaß an Realität."7 Ravenhills Stücke kreisen um das Thema der Echtheit in einer entfremdeten, von Marktgesetzen dominierten Welt. Seine Figuren versuchen, sich im und gegen das Regelwerk der Warenwelt als Individuen zu erfahren und eine Liebe zu finden. Die Liebe ist letztes Reservat des Persönlichen, Autoaggression oder Masochismus erscheinen als letzte Gesten der Selbstermächtigung, in einer vollkommen auf Profit und Funktion ausgerichteten Welt.
Ein anderer Aspekt, der Gewalt und Schmerz zu einem zentralen Topos einer gegenwärtigen Gesellschaftskritik macht, ist die räumliche und zeitliche Unmittelbarkeit, mit der sie sich ereignen. Dieser Zusammenhang läßt sich auch für Sarah Kanes Ästhetik behaupten: Gewalt und körperlicher Schmerz sind auch hier Prüfstein für die Echtheit dessen, was geschieht. Es gibt ein Zitat von Sarah Kane, eine Antwort auf die Frage nach der Genese der Grausamkeiten in ihren Stücken, das lautet, ihre Gesellschaftsanalyse sei, "eine vollkommen realistische Wahrnehmung der Umwelt". Dieser Ausspruch bezieht sich auf eine implizite Unterstellung, die Gewalthandlungen, die zum Beispiel in Zerbombt auf offener Bühne geschehen, wie die Vergewaltigung Ians durch den Soldaten, Aussaugen der Augäpfel aus seinen Augenhöhlen, seien allzu unmenschlich und monströs und einer zu blühenden Phantasie entsprungen.8 Realismus wie ihn Kane hier gebraucht, meint die subjektive Kategorie ihrer zugespitzten Wahrnehmung, ähnlich einer nicht soziologischen, sondern poetischen Äußerung von Ingeborg Bachmann, auf den Straßen herrsche Krieg.9 Die Konturierung dessen, was unsichtbar aber erkennbar ist, bedient sich hier wie dort eines metaphorischen Aussagemodus. In Sarah Kanes Stücken wird die Metapher zur anschaulichen Szene. Vielleicht ist eher der Begriff des Hyperrealismus geeignet, diese zugleich nervöse, verzerrte und in einem nicht realen, aber höheren Sinne wahre Bilanz einer gesellschaftlichen Situation zu bezeichnen. In Kanes Stücken ist jedenfalls mit dem Hinweis auf Selbstvergewisserung und Authentizität das Phänomen der Gewalt nicht erschöpfend behandelt.

Hamburger Kammerspiele © original copyright holders.

Zunge, Hände

Die Gewalt in Gesäubert, nach Zerbombt dem zweiten und wegen seiner Amputationsszenen ebenfalls umstrittenen Stückes von Sarah Kane, geschieht sehr unvermittelt. Erst allmählich erholt die Zuschauerin10 sich wieder, und kann sich öffnen für die Zartheit mit der sich die Figuren im Stück einander immer wieder annähern. Der entscheidende Effekt der schockierenden Szenen ist die Plötzlichkeit, mit der sie passieren und die Figuren und das Publikum gleichermaßen unvorbereitet überfallen. Insofern überträgt sich die Situation der Figuren auf das Publikum: es wird zum Voyeurismus gezwungen, es wird dem Wechselbad ausgesetzt, dem auch die Figuren ausgesetzt sind, zwischen zarten menschlichen Begegnungen und dem brutalen Eingreifen einer äußeren Instanz, "aus heiterem Himmel".
Als Strafe für einen sorglos geschworenen Liebesschwur werden dem jungen Schwulen Carl nach und nach Zunge, Hände und Füße abgeschnitten, zuletzt sogar der Penis, doch das geschieht nicht vor den Augen des Publikums. Die Szenenanweisungen, die die Amputationen beschreiben, sind genauso knapp formuliert, wie die Repliken der Figuren:

"TINKER:....Steck deine Zunge raus. / CARL steckt die Zunge heraus. / TINKER zückt eine große Schere und schneidet CARL die Zunge ab. / CARL rudert mit den Armen, sein Mund aufgerissen, voller Blut, totenstill / TINKER zieht ROD den Ring vom Finger und steckt ihn CARL in den Mund. / TINKER: Schlucken. / CARL schluckt den Ring."11

Dieser Moment wirkt wie modellhaft herausgehoben, ein Innehalten im Fortgang der Handlung. Er erinnert an Zeichnungen aus dem berüchtigten Kinderbuch Struwelpeter, so groß und grell, so zeigend ist das Bild. Roland Koberg schreibt in der Berliner Zeitung über die Hamburger Inszenierung von Gesäubert:

"Fast schon symbolische Gewalttaten werden begangen, als könnte durch sie der Einzelne am verständlichsten sagen, was er meint. So wie man Großbuchstaben benutzt, damit das Geschriebene auch aus weiterer Entfernung lesbar ist."12

Ich zitiere die zweite Amputationsszene. Zwischen dieser Szene und der zuletzt zitierten liegen drei Szenen, in denen verschiedene Figuren vielversprechende Beziehungen zueinander aufnehmen: Grace trifft ihren (toten) Bruder wieder und schläft mit ihm, Tinker bietet einer Tänzerin seine Freundschaft an, Grace bringt dem jungen Robin Schreiben bei und dieser will sie als Freundin gewinnen. Jetzt treten ROD und CARL wieder auf. ROD erinnert CARL daran, daß er unter Folter Verrat an ihm verübt hat. CARL versucht ohne Zunge vergeblich zu sprechen, dann schreibt er etwas in den Matsch.

"TINKER sieht zu. / Er läßt CARL fertig schreiben, geht dann zu ihm und liest es. / Er packt CARLS Arme und schneidet ihm die Hände ab. / Tinker geht. / CARL versucht seine Hände aufzuheben – er kann nicht, er hat keine Hände. / ROD geht zu CARL. / Er hebt die abgetrennte linke Hand auf und zieht den Ring ab, den er angesteckt hatte. / Er liest die Botschaft im Matsch. / ROD: Sag, du verzeihst mir. / Er steckt sich den Ring an. / Ich werde dich nicht belügen, Carl."13

Auch hier wieder erteilt Tinker knapp und ohne Regung seine Lektion. Diese zugleich lakonische und überdimensionierte Darstellung der Gewalt in Gesäubert legt nahe, daß es um einen metaphorischen Modus des Aussagens geht, der sich auf die Realität bezieht und sie meint, aber in seiner ästhetischen Gestalt eine eigene Wirklichkeit behauptet. Die Gewalt ist hier nicht eingebettet in einen sozialen Rahmen, sie wird nicht als letztes Mittel eines ohnmächtigen Outcasts gezeigt, sondern hat einen stark bildlichen und symbolischen Charakter. Das Abschneiden der Zunge, eine im Mittelalter übliche Strafe für Lüge und Verleumdung, betont das Gewicht des gesprochenen Wortes, stellt den Rückbezug zum Körper her. Das Wort ist nicht nur Wort, die Liebe ist nicht nur ein Wort, wie es im Schlager heißt, sondern eine heilende oder zerstörende Macht.

Wahrheit, Echtheit, Augenblick, das sind die zentralen Begriffe, für die Sarah Kane mit Gesäubert eine Szene geschaffen hat, für die Realismus nicht die erhellende Beschreibungskategorie ist. Es interessiert nicht die Biographie oder die Psychologie der einzelnen Figur, sondern ihr Eingebundensein in eine totalitäre Struktur, die durch die Figur des Tinker repräsentiert ist. Figurenzeichnung und Handlungsverlauf ergeben sich ausschließlich aus den überaus knappen und zugleich komplexen Dialogen. Eine rasante Folge kurzer Szenen, in der Bilder und Situationen entworfen, sofort wieder überblendet, kommentiert, variiert, korrigiert werden, lassen einen Sog entstehen, eine Atmosphäre der Unausweichlichkeit des Geschehens. Die Figuren erscheinen im Sturm der Ereignisse als Marionetten, die bei lebendigem Leibe an unsichtbaren Fäden geführt werden.

Sarah Kane radikalisiert ihr Verfahren der Reduktion von Stück zu Stück. Und dies beinhaltet eine immer entschiedenere Abkehr von realen Situationen, hin zu einer poetischen Verdichtung von Situationen in abstrahierende Bilder. In Zerbombt entgleist das Treffen einer jungen Frau mit ihrem ehemaligen Freund in einem Hotelzimmer so weit, daß mit dem Auftritt eines Soldaten, der Krieg zwischen Ian und Cate physische Gestalt annimmt, während die Wände ihres Hotelzimmers einstürzen. Phaidras Liebe, Auftragswerk und Bearbeitung der antiken Rache-Tragödie Hippolytos des römischen Dichters Seneca, ist eine radikale Auseinandersetzung und Abrechnung mit Kategorien der Wahrheit, ohne Berücksichtigung von Moral. Mit Gier14 hat Sarah Kane einen lakonischen Abgesang auf das Leben geschaffen, vier körperlose Sprecherinstanzen ohne Namen und Geschlecht, die sich ihrem Verstummen entgegensehnen. Sarah Kanes Blick auf die Welt bleibt ein unverwandter Blick, der sich niemals abwendet, von dem, was er sieht. Doch das Bild, das sie in ihren Stücken wiedergibt, ist ein zugespitztes und verzerrtes, mit vom langen Hinsehen entzündeten Augen.

• 1"Wir müssen von vorn anfangen", taz vom 20.1.2000.
• 2Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung. In: Theater der Zeit, 4 /1999, S.10-15.
• 3In einem Text mit dem Titel "Realistische Abbildungen des menschlichen Verhaltens" schreibt Brecht im Zusammenhang mit dem Realismus über den gesellschaftlichen Funktionswandel des Theaters: "Die Darstellung des menschlichen Zusammenlebens wurde damit zu einem Akt der Aufdeckung der immer noch versteckten Vorgänge im gesellschaftlichen Organismus", 1993, S.277f.
• 4Theater der Zeit, 4 /1999, S.10-15.
• 5Theater der Zeit, 1/2000, S.14.
• 6Theater der Zeit, 4/1999, S.13.
• 7Playspotting, Die Londoner Theaterszene der Neunziger, FfM 1998, S.71.
• 8Diese zugleich erschauernde und sich sorgende großväterliche Haltung vieler Kritiker zu Kanes erstem skandalumwitternden Stück, war der Auftakt zu einer Werk-Rezeption, die sich einer persönlichen Einschätzung der Person der Autorin kaum enthalten konnte.
• 9 In einem Interview mit Nils Tabert antwortet Kane auf die Frage, was sie an Kafka fasziniere, daß Kafkas Texte, die von den Zeitgenossen für phantstisch gehalten wurden, heute realistisch wirkten. Cf. Playspotting, 1998. Auch diese Feststellung sehe ich im Rahmen der hier beschriebenen Kategorie einer subjekiven Wahrnehmung des Spürbaren.
• 10Ingeborg Bachmanns Gedanke der sublimen Gewalt findet sich zum Beispiel in ihrer Vorrede zum Romanfragment "Der Fall Franza", wo sie schreibt "Die Verbrechen, die Geist verlangen, an unsren Geist rühren und weniger an unsre Sinne, also die uns am tiefsten berühren – dort fließt kein Blut, und das Gemetzel findet innerhalb des Erlaubten und der Sitten statt, innerhalb einer Gesellschaft, deren schwache Nerven vor den Bestialitäten erzittern." Bachmann, 1979, S.9f.
• 11Diese Erfahrung machte ich bei beiden Inszenierungen, die ich gesehen habe trotz ihrer großen Unterschiede: Peter Zadeks Inszenierung an den Hamburger Kammerspielen und Martin Kusejs Inszenierung am Staatsschauspiel Stuttgart. Manuskript, Rowohlt-Verlag, S.16.
• 12Berliner Zeitung, 15.12.98.
• 13Manuskript, Rowohlt-Verlag, S.31.
• 14Der Originaltitel Crave läßt sich auch mit 'Verlangen' oder 'Sehnsucht' übersetzen. Marius von Mayenburgs Übersetzung des Titels setzt den Akzent vielleicht zu sehr auf das Unbedingte und Animalische des Bedeutungsfeldes und vernachlässigt die romantischen Komponenten.