Waack: Schön, dass wir die Chance haben, miteinander über den Differenzbegriff in der Filmwissenschaft und seine politische Dimension zu sprechen. Ich möchte mit dem bekannten Diktum von Spencer-Brown einsteigen: „draw a distinction“ – triff eine Unterscheidung. Ich erinnere mich an eine Situation an der Bauhaus-Universität Weimar, in der Lorenz Engell sagte, „draw a distinction“ sei eine der wesentlichen philosophischen Operationen. Mir ist das im Gedächtnis geblieben, weil ich aus einem Umfeld kam, in dem es methodisch und politisch üblich war, Unterscheidungen eher aufzugeben, insbesondere, wenn sie binär waren, also im Sinne von „withdraw a distinction“. Es hat eine Weile gedauert, bis ich mich an das Treffen von Unterscheidungen überhaupt heran gewagt habe. Denn „draw a distinction“, das ist ja schon mit Deutungsmacht verbunden. Daher an euch die Frage: Wie haltet ihr das mit den Unterscheidungen? Oder: Gibt es in eurer Forschungsbiografie eine Unterscheidung, die ihr mal getroffen habt und die euch weitergebracht hat?

Strohmaier: Die Frage nach Differenz begleitet mich bereits mein ganzes Leben. In Wien als Kind einer iranischen Mutter und eines österreichischen Vaters geboren und aufgewachsen, besuchte ich dort eine internationale Schule, in der unterschiedliche Hautfarben, Nationalitäten, Religionen und Sprachen nebeneinander wie selbstverständlich existierten. Dieses vermeintlich gelungene gesellschaftliche Miteinander hatte auch seine problematischen Seiten, dennoch war ich zu Beginn meines Studiums der Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien über die eurozentristische Perspektive sehr erstaunt. Lehrveranstaltungen zum frühen europäischen Film, zu Hitchcock, der Nouvelle Vague und dem Neuen Deutschen Film fand ich zwar durchaus anregend, den Blick über den sprichwörtlichen ‚Tellerrand‘ vermisste ich dabei jedoch.

Es war dann die Beschäftigung mit den angelsächsischen Cultural und Postcolonial Studies, die mein (wissenschaftliches) Denken erweiterten und bis heute prägen. Wegweisend war hierbei die Tradition der nicht-essentialistischen, nicht statischen und nicht geographisch festgelegten Kulturkonzepte, die Homi Bhabha (1994) unter dem Begriff des „third space“, Stuart Hall (1980, 1990, 2007) unter dem der „hybridity“ und Arjun Appadurai (1996) mit Hilfe sogenannter „scapes“ formulierten. Gemeinsam ist allen drei Ansätzen, dass sie Kultur als Aushandlungs- und Möglichkeitsraum und nicht als Summe bestehender Artefakte begreifen. In meinem Buch Medienraum Diaspora. Verortungen zeitgenössischer iranischer Diasporafilme habe ich daher die Theorie des Films mit dem Konzept der Diaspora jenseits essentialistischer Vorstellungen von ethnischen, kulturellen oder religiösen Zugehörigkeiten zusammengedacht. Die Leistung der Cultural wie Postcolonial Studies ist es, Essentialismen von Identität, Ethnie und Kultur aufzuweichen. Wir erleben jedoch gerade in vielen Bereichen einen Backlash dieser Errungenschaft. Differenzen werden sowohl im gesellschaftlich-politischen wie auch im wissenschaftlichen Diskurs wieder stärker hervorgehoben. So wird beispielsweise viel über weiße und nicht-weiße Menschen gesprochen und sehr wenig über all das, was dazwischen liegt. Dieses Dazwischen ist meines Erachtens jedoch immens wichtig.

Bee: Für mich sind Differenz und Distinktion deutlich unterschieden. Differenzen können für mich auch die großen Binarismen unterlaufen, sie deuten eher in Richtung Vielheit und Mannigfaltigkeit. Sie können auch verbindend wirken, statt lediglich trennend. Sie sind aber erst einmal weder positiv noch negativ, sondern bezeichnen ein Prinzip der Produktion, folgt man prozessphilosophischem Denken. Unterscheidungen (ich vermeide mal Distinktion, ein Wort, das sehr mit sozialen Distinktionen im Sinne Bourdieus verbunden ist) können wiederum Denken provozieren, z.B. die pragmatischen Unterscheidungen, die Deleuze in seinem Denken einzieht.

Es gibt einige Unterscheidungen, die eine über Jahre beschäftigen und das Denken sehr prägen. Ich gebe ein Beispiel: Eine wirklich produktive, wenn auch zunächst klassisch wirkende Unterscheidung war für mich im ersten Semester meines Studiums der Medien- und Kulturwissenschaft diejenige zwischen Sex und Gender. Da würde ich heute sagen, ich arbeite mich immer noch an der Unterscheidung ab, aber eben nicht als Gegebenheit, sondern als Bewegung. Die Differenzen zwischen Körper, Psyche, Natur, Kultur, Biologie und Erziehung – die intersektionale Beziehung zu anderen Differenzen – lassen sich eben nicht so einfach klären oder sogar auflösen, wie Judith Butler (2009) schreibt. Butler beharrt mit Luce Irigaray darauf, dass die Frage des Geschlechts eine Frage sei, die gesellschaftlich und biografisch insistiert. Heute sehen wir diese entessentialisierende, heuristische Differenz von Sex und Gender durch den Neuen Materialismus komplexer, aber ich glaube, auch Butler hat das schon mehrdimensional gesehen. Zugleich wird diese strategisch für den Feminismus so wichtige Unterscheidung heute extrem politisiert, in Bewegungen des Antigenderismus.

Bis heute beharrt das Differenzdenken nicht auf unveränderbaren Unterschieden, wie es häufig behauptet wird, sondern auf Veränderbarkeit. Nehmen wir beispielsweise ökologische Prozesse, da finden Veränderungen statt, die sich nicht in große Kategorien auflösen lassen. Ich würde jedoch nie sagen, das ist Natur, war immer so, wird immer so sein. Statt also der großen Distinktionen oder Abspaltungen interessieren mich die kleinen Differenzen, die durch Affekte hervorgebracht werden und die auch im Film auf dem Spiel stehen. Sie verschränken transversal etwa nichtmenschliche und sexuelle Differenzen. Letztlich ist es nicht produktiv, die Differenzen Natur oder Kultur zuzuordnen, sondern gerade auf ihren Verschränkungen zu beharren. Allerdings würde ich in der akuten Frage der anthropogenen Klimakatastrophe daran festhalten, dass wir Verantwortlichkeiten unterscheiden müssen. Es sind einige der menschlichen Kulturen, die die aktuelle Katastrophe von massivem Artensterben und Klimaerwärmung verantworten. Die Folgen sind wiederum nicht einfach einer Seite zuzuschlagen: Sie sind genauso eine ökologische wie eine soziale und politische Katastrophe.

Kandioler: Julias Antwort inspiriert mich dazu, auch zurück an den Anfang (in meinem Fall der Dissertationsphase) zu gehen. Ein für mich wichtiger Perspektivwechsel war, die Komplexität der ‚western-centric perspective‘ innerhalb der osteuropäischen Filmgeschichtsschreibung zu verstehen. Mit der ungarisch-kalifornischen Filmwissenschaftlerin Anikó Imre ist mir das erstmals so richtig klar geworden: Der als systemsubversiv hoch akklamierte Autorenfilm (mit wenigen Autorinnen), der meine erste Auseinandersetzung mit Filmen aus Tschechien, Polen und Ungarn stark geprägt hatte, verstellte den Blick für die Verstrickung dieser empathischen, moralisch integren männlichen Auteur-Figur in westliche Ideologie. Zu diesem ideologischen Komplex zählen weiße Männlichkeit, Aufklärung, Hochkultur und Autoren-Ästhetik vs. eher weiblich konnotierte Unterhaltungs- und Massenmedien. Den osteuropäischen Auteur liest Imre in „Why Should We Study Socialist Commercials?“ (2013) als Effekt der Ideologie des Kalten Krieges – totales Trigger-Erlebnis für mich – und schließt daraus, dass damit eine Romantisierung der gesamten Autorenfilmproduktion einherginge, dass es nach wie vor blinde Flecken in der Erfassung osteuropäischen Filmschaffens gäbe, dass wir in der Erforschung osteuropäischer Film- und Fernsehkultur im Grunde am Anfang stehen.

Diese so wichtige Differenz, die den Blick auf das Filmschaffen in unseren Nachbarländern verkompliziert, hallt meines Erachtens heute im Bereich der bildenden Kunst nach, wenn auch in variierter Form, z.B. wenn die in Brno geborene, weltweit ausstellende Konzeptkünstlerin Kateřina Šedá von sich sagt, sie würde nicht gerne als Künstlerin bezeichnet werden, da sie nicht gut genug Englisch spreche. In Artist Talks und Interviews wird Šedá daher oft von einer Dolmetscherin begleitet, was angesichts der selbstverständlichen Englischsprachigkeit der (west-)europäischen Kunstszene anachronistisch anmutet. Bei Šedá, die in ihrer Arbeit der Globalisierung ja gerade das kleinteilig Regionale gegenüberstellt, ist das programmatisch zu verstehen (Kandioler 2021: 104f.). Die Beziehung von West- und Osteuropa bleibt auch nach dem Systemwechsel komplex, ambivalent und geprägt von Differenzen, Brüchen. Das interessiert mich weiterhin.

Waack: In eurem Band Differenzen und Affirmationen. Queer/feministische Positionen zur Medialität geht ihr, Julia und Nicole, auf das Thema der Differenzbildung ein und legt Wert darauf, die Unterschiede nicht-essentialistisch zu bestimmen. Ich zitiere: „Die Umkämpftheit des Feminismus [...] macht es notwendig, die Differenzen zwischen Körpern nicht auf negative Weise, als abweichend von einer Norm [...], sondern als differenzierend, prozessual, im Werden zu verstehen“ (Bee/Kandioler 2020: 11). Könnt ihr das nochmals ausführen?

Kandioler: Ich möchte gerne mit einer Bezugnahme auf den Titel des Forschungsprojekts „Figurationen der Differenz in filmischen Bewegungsbildern“ antworten, der mich anspricht. Ich zitiere aus der Projektbeschreibung, wo es heißt, dass der Blick auf Figurationen der Differenz sich sozusagen als eine Kritik der Einzeldifferenz versteht. Das lässt mich an den Begriff des Intersektionalen denken, im Sinne der ‚Figurationen von Diskriminierung‘. Dieses Auffächern der Differenzen und Ausdifferenzieren der Diskriminierungen (das lateinische ,discriminare‘ heißt ja auch ‚trennen, unterscheiden‘) steht in unserem Buch im Zentrum, wobei wir dem Begriff der Intersektionalität attestieren würden, dass er nicht mehr ausreicht, um Differenzen adäquat zu beschreiben. Denn sie sind ihrerseits eingelassen in komplexe Praktiken, sich selbst zu verorten, zu subjektivieren und zu desubjektivieren. Die Konfrontation von „Differenzen und Affirmationen“ wäre darauf reagierend der Versuch, Differenzen weiterzudenken, und eben weniger ex negativo, sondern als prozessual, differenzierend, im Werden zu verstehen.

Bee: Innerhalb des Differenzdenkens bezogen wir uns hier auf Gilles Deleuze, aber auch Trinh T. Minh-ha, Rey Chow und – aus einer anderen Richtung – Karen Barad und damit auf ein Denken, welches Differenz nicht als Wesenheit versteht, sondern in Bewegung, als Prozess der Differenzierung und als produktiv, also Neues hervorbringend. Differenzen sind Verflechtungen und keine isolierten Stränge. Wir schließen an einen von der Prozessphilosophie und dem Neuen Materialismus inspirierten Feminismus an: Bei Deleuze z.B. ist die Differenz die Möglichkeit des Außen oder des Anders-Werdens im Hier und Jetzt. Auch Audre Lorde hat den Feminismus immer wieder aufgefordert, Differenz als Quelle des produktiven Denkens zu sehen und nicht als etwas, das es zu überwinden gilt, um mit einer Stimme sprechen zu können (1984: 135).

Differenz ist eine eigenständige Kraft, nicht das Sekundäre, das Abgeleitete. Wir verstehen sie als Bewegung der Ent-Essentialisierung im Denken, was auch politische Folgen hat. Das bedeutet, Differenz nicht als Differenz von, sondern als „Differenz an sich“ (Deleuze 2007) im philosophischen und politischen Sinne zu denken. Differenzen kommen nicht nur zusammen, sie beeinflussen sich in ihrem Entstehen gegenseitig, im Sinne einer Verschränkung. Karen Barad spricht von raumzeitlichen Matterings und lässt auch ökologische Zusammenhänge und nichtmenschliche Differenzen einfließen. Und genau hier setzen auch die Gender Media Studies an, die nicht erst soziale und dann mediale und ökologische Differenzen denken, sondern alle drei als relationales und prozessuales Gefüge. Um hier schon einmal vorzugreifen: Film kann eine solche raumzeitliche Bewegung der Differenzierung ermöglichen – das ist etwas anderes als die Abbildung von Differenz in Filmen, obwohl beides verbunden ist.

Differenz bedeutet für unterschiedliche Situierungen etwas ganz anderes, je nachdem, welche Privilegien wirksam sind. Das philosophische Differenzdenken darf nicht dazu genutzt werden, politischen Kollektiven und gemeinsam formulierten Erfahrungen ihre Relevanz abzusprechen. Wir stellen uns daher gegen eine rechte Politik der Essentialisierung und des Beharrens auf dem Gegebenen aufgrund völkischer und ultrakonservativer Ideen, wie wir sie gerade u.a. in Plattformmedien erleben, wo die organisch gedachte Identität betrauert wird, die angeblich durch sogenannte Minderheiten und Differenzdenken bedroht wird (Strick 2021). Konzeptuell sollten wir auf Differenz bestehen, um politisch handlungsfähig zu sein: auf der Andersheit des Seins insgesamt und nicht nur einiger Positionen, und daher auf der Möglichkeit, anders zu werden. Darin bestehen für mich nicht nur die politischen Hoffnungen des intersektionalen Queer/Feminismus, sondern auch der Kämpfe um eine klimagerechte, mobilitätsgerechte Erde. Letztlich ist es ein Antinormdenken. Es bestätigt nicht die Logik des Vorhandenen, sondern geht mit einer bestimmten kritischen Wissenschaftssituierung einher, die Veränderung denken und nicht die Umstände zementieren will, wie sie sind. Vielleicht kann man das mit Eduardo Viveiros de Castro (2016: 260ff.) Perspektivismus nennen: eine Perspektive nicht von außen, sondern eine, die interveniert. Das kann auch der Film tun, der ja Deleuze zufolge direkt in der Welt handelt und nicht nur repräsentiert.

Waack: Ich frage mich, ob zwischen den unterschiedlichen Bereichen, die in der intersektionalen Debatte aufkommen, mit Blick auf das Anders-Werden nicht scharf unterschieden werden müsste. Es gibt ja in der Gesellschaft sehr unterschiedliche Narrative dazu. Wer es geschafft hat, mit Blick auf Klasse jemand anderes zu werden, wird bejubelt, weil das scheinbar die soziale Mobilität verkörpert, von der wir strukturell wissen, dass sie auch eine Illusion ist. Wer aber mit Blick auf Gender jemand anderes werden will, wird bis in die Gesetzgebung hinein sanktioniert. Ist ‚Anders-Werden‘ überhaupt so konkret gemeint?

Bee: Ja, Anders-Werden wird auf allen möglichen Achsen reguliert. Auch wenn du sicher die meritokratische Self-Made-Man-Erzählung meinst – ich würde sagen, dass auch die soziale Mobilität extrem überwacht wird, selbst wenn sie gleichzeitig als Forderung an das Individuum delegiert wird. Soziale Mobilität geschieht ja zumeist gegen den eigenen Habitus und das soziale Milieu, führt zu Entfremdungen, wie Didier Eribon und andere gezeigt haben. Eines von 100 Kindern aus einem Arbeiter:innenhaushalt wird aktuell die Promotion beenden. Das deutsche Bildungssystem ist extrem undurchlässig und die soziale Ordnung wird stark reproduziert. Ich würde sagen, dass gerade die intersektionalen Verflochtenheiten von Differenzen stark reguliert werden und sich dies natürlich auch in gesellschaftlichen Positionen spiegelt.

Anders-Werden ist also nicht auf die neoliberalen Erzählungen bezogen. Es ist eine politische Haltung, die erst einmal nicht akzeptiert, dass die Welt so sein muss, wie sie ist und zugleich durch Situierung und Affirmation kritische Potentiale entfaltet, sich bestehenden Kämpfen anschließt und kritisch mit ihnen denkt, wie z.B. Eva von Redecker das in ihrem aktuellen Buch Revolution für das Leben (2020) tut. Sie entfaltet dort ein Denken mit sozialen, klimaaktivistischen, antirassistischen und dekolonialen Indigenen Bewegungen. Auch wenn ich vielleicht nicht mit jedem Detail ihrer Argumentation mitgehe, würde ich sagen, dass diese Rolle der öffentlichen Intellektuellen, das Denken mit sozialen Bewegungen, doch erstmal für den neueren deutschsprachigen Kontext sehr ungewöhnlich ist, und ich finde das wichtig. In der heutigen Debatte gilt das dann oft als zu wenig distanziert. Dabei ist eine Wissenschaft, die meint, äußerlich zu bleiben, auch in den Verhältnissen, sie kann es nur besser verbergen, wie Geoffrey de Lagasnerie in Denken in einer schlechten Welt (2018) schreibt.

Anders-Werden ist für mich auch die Möglichkeit, sich als relativ privilegierte Person und als weiß situierte Professorin von Veränderung – etwa sozialem Fortschritt und progressivem Denken – in der eigenen Festgefahrenheit in einer Diskussion mit Studierenden affizieren zu lassen, z.B. die eigenen Rassismen, Sexismen und Hierarchisierungen aufgeben zu können und andere darin zu unterstützen, diese zu verlernen. Davon unterscheiden würde ich das Zu-jemand-anders-gemacht-Werden, angerufen und fixiert zu werden mit Begriffen aus der Mehrheitsgesellschaft – oder umerzogen, diszipliniert, im neoliberalen Sinne: Sei mehr, werde besser. Das ist die andere Dimension, die du ansprichst.

Kandioler: Zwischen dem Anders-Werden als Selbstverwirklichung und Ausschöpfen eines individuellen Potentials und dem Zu-jemand-anders-gemacht-Werden im Sinne einer Zuschreibung (ostracization) liegt auch noch ein anderes ,Anders-Werden‘, das ebenfalls gesellschaftlichem Wandel unterworfen ist, das aber gleichzeitig auch kontingent und unvorhersehbar ist: das Altern. Mir scheint, dass der Geschlechterdifferenz kulturpolitisch verhältnismäßig viel Aufmerksamkeit zukommt, während das Alter, mit dem die Differenzierung der Geschlechter zumindest in reproduktionsbiologischer Hinsicht obsolet wird, durch die Präokkupation des neoliberalen Subjektes mit Produktivität und Fortschritt immer ein Stück weit ausgeblendet wird. Mit dem Fokus auf Prozesse der Differenzierung und auf das Werden in der Zeit statt auf Differenz und Binarität ließe sich eine Gegenposition zu einer Fortschrittserzählung beziehen, die Identitäten essentialisierend festschreibt.

Waack: Vielleicht könnte dem Film hier eine interessante Rolle zukommen – indem er, ohne im engen Sinne Menschen zu erziehen, ihre Möglichkeiten erweitert. Im Vorgespräch fiel die Formulierung „Film als oppositionelles Medium der Welteröffnung“. Das gefällt mir. Inwieweit hängt diese Eigenschaft des Films von seiner Machart ab, von Produktionsbedingungen oder Distributionswegen? Inwiefern verabschiedet Film vorgelagerte Identitäten oder arbeitet an deren Ent-Essentialisierung?

Strohmaier: Ich begreife Film weniger als Medium der Repräsentation, das im Sinne einer Bestandsaufnahme auf eine außerfilmische (soziale) Wirklichkeit bezogen wäre, denn als ein Mittel der Reflexion, das in einem genuin filmischen, also ästhetischen Raum eigene Wirklichkeiten entwirft und erprobt. Ich gehe von der Eigenständigkeit aus, die Film als Form einer Reflexion auf das In-der-Welt-Sein ästhetisch behauptet. Filme stellen meines Erachtens Differenzierungssysteme und kulturelle Praktiken dar und sind damit Teil gesellschaftlicher (Selbst-)Zuschreibungsprozesse und Bedeutungskonstruktionen. So ist beispielsweise der Diasporafilm nicht nur für das Verständnis einzelner ethnischer Gruppen relevant, sondern für ein erweitertes Verständnis aktueller Filmdynamiken per se.

Abb. 1: A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT, Shahre Bad Pictures/capelight © original copyright holders.

Ein Beispiel: In Ana Lily Amirpours Spielfilm A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT (USA 2014) trägt die Protagonistin (eine Vampirin) einen Tschador – ein großes, meist schwarzes Tuch in Form eines umsäumten Halbkreises, das vor allem von Frauen in Iran getragen wird (Abb. 1). Der Tschador dient der Vampirin als Tarnung, aber auch als allabendliche Uniform. Auf die Frage nach dem Tschador als Kleidungsstück weiblicher Repression und dessen Umdeutung als rebellischer Vampirumhang sagte Regisseurin Ana Lily Amirpour:

The chador has this weight, this velvety, satiny [texture], it catches the air in a certain way, it felt like really nice. The thing about the chador or any of the things we do, it could be the bumper stickers on your car, how you organize your house, all the things that make the system of how we appear in the world. The truth is that for whatever reason, once you start peeling back the layers there are very very strange things inside us people and often they contradict the outside system. (Amirpour: DVD Extras)

Das ist eine großartige Antwort! Sie sieht in der Verwendung des Tschadors nämlich keine vordergründig politische Botschaft, sondern kehrt die haptische Ebene des Tschadors als Requisit hervor. Damit unterwandert sie sowohl westliche Vorstellungen von der durch den Tschador ‚unterdrückten‘ iranischen Frau als auch von der Symbolkraft filmischer Genreelemente wie dem Vampirumhang. A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT zeigt damit auf, dass Film kein bloßes Endergebnis zweier oder mehrerer kultureller oder filmischer Elemente ist, vielmehr bilden diese Elemente den Ausgangspunkt, die Prämisse des Filmes.

Bee: Die Frage der Produktion ist auch mit jener der Rezeption verbunden. Mich interessierte z.B. bei Irene Lusztigs Film YOURS IN SISTERHOOD (USA 2018), den ich in Nach dem Film besprochen habe, welche anderen Netzwerke durch die Beschäftigung mit Archiven des Feminismus entstanden sind. Gemeint sind Netzwerke der Feminismen, der Differenzen, filmische Räume, in denen Differenz entfaltet wird, wobei ein ganz heterogenes Kollektiv von Frauen* entsteht. Feminismus wird hier mannigfaltig gezeigt und bleibt im Film umkämpft, etwa in Fragen des Schwarzen oder Indigenen Feminismus, von reproduktiven Rechten oder von trans Rechten. Die Form, wie Lusztig die Frauen* vor der Kamera positioniert und Briefe aus den 1970ern lesen lässt, ist formal reduziert, aber in ihrer Wiederholung sehr politisch, weil gezeigt wird, wie sich Frauen* zum Feminismus und zum historischen Feminismus verhalten. Der Film eröffnet Räume, die mehr sind als ein Dazwischen. Hier differieren Prozesse im Medium, Film bildet dies nicht einfach ab. Es ist vielmehr ein intersektionaler, medialer Feminismus des Films.

Im Moment interessiere ich mich – u.a. in der Diskussion mit Sophie Holzberger – dafür, wie sich Kollektive über Film organisieren, etwa Indigene Kollektive, die Film als politisches Medium nutzen, aber auch als Medium des „kulturellen Aktivismus“ (Graham 2014). Da entstanden schon in den 1980er Jahren andere Distributionswege. Ich bin interessiert an kollaborativen Methoden insgesamt und besonders dem gemeinsamen Filmemachen. Was löst es aus, welche neuen Öffentlichkeiten, aber auch Positionen der Subjektivierung eröffnet es? Wie wird Differenz erzeugt oder wie ereignet sie sich jenseits repräsentationaler Formen? In dem Film O MESTRE E O DIVINO (BR 2013) ist für mich nicht allein die ‚Botschaft‘ politisch, aber auch nicht nur seine Form, sondern der Akt des Filmemachens selbst (Abb. 2). Es geht um die beiden Filmschaffenden Divino Tserewahú und einen ehemaligen Missionar. Der Film zeigt das Ende des kolonialen und christlichen Schulsystems sowie die vielen Ebenen, auf denen Film im Kolonialismus wirksam war – aber auch postkoloniale Transformationen begleitet. In dem Film werden Räume der filmischen Dekolonisierung ermöglicht, weil ein koloniales durch ein postkoloniales Filmschaffen abgelöst wird, was wiederum in Form eines Films stattfindet. Das finde ich nicht nur reflexiv, sondern in einem transformatorischen Sinne einen politischen oder proto-politischen Ansatz des Films.

Abb. 2: O MESTRE E O DIVINO, Tiago Campos Tôrres, 2013 © original copyright holders.

Kandioler: Um das Thema des Alterns mit der Frage nach Film als „oppositionellem Medium der Welteröffnung“ zusammenzubringen, möchte ich kurz auf die BBC-Langzeitdokumentation von dem im letzten Jahr verstorbenen Michael Apted eingehen: In der sogenannten UP-Serie begleitete Apted eine Gruppe von Engländer:innen mit verschiedenen gesellschaftlichen Backgrounds über einen Zeitraum von knapp 60 Jahren. Die erste Begegnung (SEVEN UP!, UK 1964) zwischen Filmemacher und Gefilmten fand 1964 statt, als die Kinder 7 Jahre alt waren und der Regisseur mit 23 am Beginn seiner Karriere stand. Die folgenden Begegnungen fanden in einem Rhythmus von 7 Jahren statt, der (bisher) letzte Teil der Reihe (63 UP, UK 2019–2019) wurde ein Jahr vor dem Tod des Regisseurs produziert (Abb. 3). Was diese Filme auf faszinierende und fast schmerzhafte Art und Weise zeigen, ist das Spannungsverhältnis zwischen gesellschaftlichen Faktoren, die Identität zu determinieren scheinen, und einer nicht fixierbaren ‚Lebens-Erfahrung‘, die dieser Determinierung gegenübersteht und sie im Sinne eines umgekehrten Authentizitätseffektes auflöst. Im Gegensatz zu Langzeitfiktionen (wie beispielsweise Richard Linklaters BOYHOOD, USA 2014, aber auch der NBC-Serie THIS IS US, USA 2016–2022) unterliegt die Langzeitdokumentation nicht dem Dogma der Glaubwürdigkeit. Und es ist geradezu befreiend, wie wenig ,glaubwürdig‘ die filmisch begleiteten Lebensläufe sind und wie sehr sich in ihnen eine dem Lebendigen innewohnende Widerständigkeit gegenüber jeglicher Normalisierung ausdrückt. Diese radikal widerständige Bewegung, die das Vergehen der Zeit für die Körper/das Altern bedeutet, lehrt uns der Film, in dem er die Fragmente der Erfahrungen zu einer ganzheitlichen Erfahrung zusammenführt. Hier zeigt sich Film als oppositionelles Medium gegen Fortschrittserzählungen ebenso wie gegen Essentialisierung von Identität.

Abb. 3: 63 UP, ITV Studios © original copyright holders.

Waack: Differenz, Diversität, Diaspora und man könnte noch ein viertes D-Wort hinzufügen: De-Westernisation. In euren Überlegungen kommen diese Begriffe vor – wie versteht ihr sie und lassen sie sich zueinander positionieren?

Kandioler: Hinsichtlich osteuropäischer Medienkulturen habe ich die Operation der De-Westernisation oben angedeutet. Ich denke in Bezug auf den globaleren Osten wird Alena etwas sagen wollen. Aber so wichtig mir der Begriff selbst scheint, so sehr frage ich mich, ob der Begriff des „De-Centring“ nicht noch besser auf den Punkt bringt, worum es auch bei der De-Westernisation geht. Joanna Mizielinska und Robert Kulpa haben das 2004 in De-Centring Western Sexualities: Eastern and Central European Perspectives deutlich gemacht. Es geht nicht nur darum, Differenzen und Unterschiede in den historisch-politischen Entwicklungen nachzuzeichnen, sondern auch die divergierenden Zeitlichkeiten der Epistemologien und Theoretisierungen in den Blick zu nehmen. Und in einem zweiten Schritt ist die generalisierende, hegemoniale Perspektive zu partikularisieren, im Sinne von Chakrabartys Provincializing Europe (2000). Für die Filmwissenschaft heißt das weiterhin anti-kanonische Arbeit und kritische Re-Lektüre der Filmgeschichtsschreibung, mit dem Ziel der Dekonstruktion von Erfolgsgeschichten des bewegten Bildes bis ins Zeitalter des Postcinema.

Strohmaier: Homi K. Bhabha unterscheidet in einem Interview mit Jonathan Rutherford (1990) zwischen „cultural difference“ und „cultural diversity“. „Cultural diversity“ meint eine multikulturell orientierte Politik, kulturelle Vielfalt positiv zu besetzen. Die dadurch entstehenden Zuschreibungsmechanismen der verschiedenen Gruppen einer Gesellschaft würden so jedoch keine Durchlässigkeit mehr erlauben, sondern Kulturen als abgeschlossene Entitäten festschreiben. „Cultural difference“ wiederum setzt Unterschiede voraus, die nicht statisch sind, sondern einen prozessualen Charakter des Austauschs und der kulturellen Interaktion haben.

Diese Idee des prozessualen Charakters des Austauschs halte ich nach wie vor für äußerst produktiv, etwa wenn es um filmische Aneignungsprozesse von Bildern populärer Aufstandsbewegungen aus dem Mittleren Osten und Nordafrika geht, wie sie uns mit der Grünen Bewegung 2009 in Iran und dem darauffolgenden Arabischen Frühling 2010/11 erreichten. Diese Bilder – allen voran Handyclips –, die in teils lebensbedrohlichen Situationen entstanden und meist unscharf, verpixelt und verwackelt waren, dennoch oder gerade deshalb als Zeugnisse von Authentizität medial reproduziert wurden, standen – so meine These – nicht ikonisch für ein Ereignis, sondern für eine Vielzahl von (filmischen) Ereignissen. Diese Bilder zirkulierten und wurden ausgetauscht und so potenzierte sich ihr Wert. Spannend finde ich dabei, wie die Handyclips dann den entgegengesetzten Weg zurück auf die großen Leinwände der Kinos und Festivals fanden und dadurch die exklusive Kopplung von Handyclip und Sozialen Medien als den affektiven Orten derartiger Bilder aufhoben. Die Grüne Bewegung und der Arabische Frühling haben damals international eine rege Forschungstätigkeit hinsichtlich der Hintergründe, Effekte und Bedeutungen populärer Aufstandsbewegungen und nachfolgender Entwicklungen ausgelöst. Elementar ist dabei für mich immer die nicht-westliche Perspektive darauf. Das bedeutet, die klassischen Transformations- und Transitionsansätze, die von Linearität und Normativität gesellschaftlicher Umbrüche ausgehen, zu erweitern und an die politischen, ökonomischen und kulturellen Realitäten des Mittleren Ostens und Nordafrikas (MENA-Region) anzupassen. Schon Michael Mann (1998) wies darauf hin, dass Vorstellungen von ‚großen Revolutionen‘, wie der Englischen, Französischen und Russischen, die jeweils von einem vollständigen Bruch zwischen den alten und neuen Systemen ausgingen, zu den akademischen Irrtümern der Geschichte gehören. Die Ereignisse 2009 bis 2013 in der MENA-Region sowie die Aufstände seit 2019 in Sudan, Algerien, Libanon und Irak verstehe ich daher als ergebnisoffene Prozesse.

Waack: Wenn solche Filme, wie du sie beschreibst, eine oppositionelle Rolle einnehmen, wie kann/müsste die Filmwissenschaft das ihrerseits tun? Was hieße Filmwissenschaft als Politik?

Strohmaier: Tiefgreifender gesellschaftlicher Wandel kann, so lehrt es uns die gegenwärtige Weltlage, nicht nur durch populäre Aufstandsbewegungen, sondern auch durch Pandemien und Naturkatastrophen entstehen. Bereits der Philosoph Ibn Khaldûn (1332–1406), der eine der bahnbrechenden Theorien zu historischem Wandel entwickelte, beschrieb in seinem Buch Al Muqaddima (2011) die 1348 Nordafrika erreichende Pest (bei der seine Eltern starben) als einen der wichtigen Faktoren des sozialen Wandels seiner Zeit und integralen Bestandteil des Zusammenbruchs von Imperien. Die derzeitige Corona-Pandemie hat innerhalb von wenigen Monaten zu einer beschleunigten Rekonfiguration der internationalen, nationalen und lokalen Ordnungen geführt. Nicht nur die Solidarität der Gesundheitssysteme wird weltweit auf den Prüfstand gestellt, sondern die gesamte soziale Wirklichkeit mit ihren – teils widersprüchlichen – Diskursen und Normen.

Film ist davon nicht ausgenommen. Berechnungen zufolge verursachen Streaming-Medien über 1 % unseres globalen Kohlenstoff-Fußabdrucks, Tendenz steigend. Während der Corona-Pandemie wurden dadurch ungezählte Terrawatt an Strom verbraucht und Megatonnen an Treibhausgasemissionen produziert. Video-Streaming führt des Weiteren zum sogenannten ‚Rebound‘-Effekt (auch bekannt als ‚Jevons-Paradoxon‘), bei dem eine höhere Energieeffizienz zum höheren Verbrauch einer Ressource führt. Das Streamen eines Videos verbraucht zwar weniger Strom als die Fahrt zur Videothek, die Verfügbarkeit von Online-Videos hat jedoch neue Konsummuster geschaffen, die jegliche Energieeinsparungen zunichtemachen. Auch die von uns im Wissenschaftsbetrieb genutzten Videokonferenzen bergen die Gefahr von Rebound-Effekten. Derzeit verbrauchen Videokonferenzen weniger Strom pro Minute als Videostreaming, aber nur, weil Unternehmen wie Zoom eine niedrige Auflösung und eine langsame Bildrate vorschreiben. Da jedoch Telefongespräche durch Videogespräche ersetzt wurden und Unternehmen wie Cisco und Peloton Telekonferenzen mit großen, hochauflösenden Bildschirmen vermarkten, wird viel mehr Energie verbraucht. Kino ist überall. Online-Festivals, Streamingdienste, virtuelle Museumsbesuche und Fitnessangebote zeigen einmal mehr, wie Film sich in eine Domäne verwandelt hat, in der Bilder durch Modularität, Relationalität, Flexibilität und Echtzeit-Interaktivität gekennzeichnet sind. Damit wird deutlich: Alles ist miteinander verbunden. Kein ganz neuer Befund, ich denke jedoch, dass sich künftig ganz neue Forschungsfelder für die Filmwissenschaft etablieren werden, die hier eine große politische und gesamtgesellschaftliche Aufgabe hat.

Bee: Das Politische hat ja allein schon durch die kapitalistischen und extraktivistischen, d.h. auf kolonialen Verhältnissen beruhenden Produktionssysteme sehr viele verschiedene Dimensionen. An Film gibt es so viele politische Dimensionen, von Produktion, Förderung und Distribution bis zu Rezeptions- und Verwertungskontexten! Ich denke zunächst, es geht nicht darum, Filmwissenschaft in Politik zu überführen. Aber wir bewegen uns mit unseren Epistemen natürlich auf proto-politischem Terrain. Film kann eine ganze Politik der Wahrnehmung entfalten, die Welt aus ihrer Stabilität in Bewegung versetzen, uns für Relationen und Prozessualität sensibilisieren, und hat damit eine Bedeutung unter anderem für klimagerechte Transformationen. Vieles davon werden wir brauchen, wenn es darum geht, das momentan häufig noch sehr extraktivistische Verhältnis zur Umwelt neu zu denken. Ich würde mit Félix Guattari sagen, Film kann Subjektivität schaffen und Ausdrucksmaterie für a-subjektive Affekte werden. Adam Szymanski (2020) hat im Anschluss an Guattari sogar davon gesprochen, dass Film dekoloniale Heilung unterstützen kann, er bezieht sich auch auf Indigene Produktionen. Das ist ein sehr wichtiges politisches Terrain.

Ich verstehe meine Aufgabe als Wissenschaftlerin auch darin, diese politischen Momente der Affizierung intellektuell zu entfalten, mit ihnen zu denken, etwas daraus zu „dramatisieren“ (Deleuze 2007: 273–279). Ein „existenzielles Territorium“ (Guattari 1996: 134), auf dem neue ökologische Subjektivitäten stattfinden können, aus dem Film zu entfalten. Natürlich geht es nach wie vor auch darum, kritisch zu lehren und für die Momente des Verführt-Werdens zu sensibilisieren (etwa durch absolute Wahrheitsansprüche von Dokumentarfilmen), Ideologien aufzulösen und Grundlagen kritischer Analyse zu lehren. Das stelle ich mit dieser ökologischen Sicht nicht infrage. Dies hat auch damit zu tun, Filmschaffen zu fördern, welches sich auf forensische Weise rassifizierten ökologischen Verbrechen widmet (MARTÍRIO, BRA 2017), Ecocides (wie Environmental Racism in Death Alley, Louisiana von Forensic Architecture, 2021; siehe Header-Abbildung) und slow violence (wie den aktivistischen Filmen von Instituto Catitu). Film findet ja heute durch die Plattformisierung auch anders und woanders statt und hat alltäglich Einfluss. Das müssen wir mitdenken und uns auch diesen oft als ‚klein‘ wahrgenommenen Medien widmen. Eine weitere politische Dimension ist das Kuratieren, das Durchbrechen des Kanons, wie es auch aktuell im FAM (Forum Antirassismus Medienwissenschaft) diskutiert wird – in der Lehre sowie bei Reihen und Festivals.

Kandioler: Statt Filmwissenschaft als Politik zu denken, würde ich eher am Beispiel des Films (aber auch mit anderen post-filmischen Gegenständen) über die ,Politiken des Medialen‘ nachdenken wollen. Hier geht es weniger um Politik im Sinne von Tagespolitik als um die Imagination und Aushandlung sowie die Veränderung gesellschaftlicher Ordnungen, an denen Medien, vom Dokumentarfilm zum TikTok-Clip, maßgeblich teilhaben. Wenn also nach dem Politischen des Films gefragt wird, wird nach dem Medialen des Films gefragt, nach der medienspezifischen Art und Weise der Inszenierung und ästhetischen Entscheidungen, nach dem Dispositiv, nach dem Kontext und nach den Epi- und Paratexten, und nicht zuletzt nach den Remediatisierungen, nach dem Echo des Einzelmediums in anderen. Und hier komme ich zu einem ähnlichen Schluss wie Julia, die sich den „als klein wahrgenommenen Medien“ widmen möchte. Wir müssen als Lehrende unserer eigenen Auswahl immer wieder misstrauen und die weiterlaufende „relocation“ (Casetti) des Filmischen stets aufs Neue mitmachen. Die Erfahrungen mit dem Filmischen, dem Postfilmischen immer wieder neu auszuwerten, zu intersubjektivieren, sehe ich auch als Teil dieses Lehr- und Lernprojekts, wie Julia das nennt, „die Momente der Affizierung intellektuell zu entfalten“.

Waack: Mir fallen zunächst literarische Aufbrüche des Kanons ein, etwa von Annie Ernaux, Didier Eribon oder zuletzt Olivia Wenzel, die austragen, was Pierre Bourdieu als „Kampfsport“ bezeichnet hat, also die soziologischen Fragen. Leisten ästhetische Verfahren etwas anderes als Wissenschaft? Ich frage das, weil Film ja auch in erster Linie ästhetisch operiert.

Strohmaier: An Olivia Wenzels Roman 1000 Serpentinen Angst (2020) beeindruckte mich insbesondere der Aspekt der konsequenten Verweigerung – sowohl literarisch-sprachlich als auch inhaltlich-narrativ –, Differenzen als Binaritäten hinzunehmen. Stattdessen wird immer die Frage nach einem dritten Weg gestellt oder aufgezeigt, und zwar im Hinblick auf jegliche Kategorien, sei es Hautfarbe, Nation, soziale Klasse, sexuelle Orientierung, Familie oder Freundschaften. Homi K. Bhabha (1994) nannte das den „third space“. Die Valorisierung von Differenz gegenüber Diversität und die Definition von Kultur als Differenz und nicht als homogenes Amalgam führten ihn dabei zum Konzept der „hybridity“. Hybridität setzt in diesem Fall keine hermetisch abgeschlossenen Kulturen voraus, sondern zelebriert die Kontaktzonen und Übergänge und wird nicht nur als Vermischung, sondern auch als Durchdringung und Überwindung von kulturellen Zuschreibungen verstanden.

Arjun Appadurai machte in diesem Zusammenhang die „circulation of cultural elements“ (Appadurai 1996: 11) stark. Der Begriff der Zirkulation ist für eine filmwissenschaftliche Neuverhandlung meines Erachtens zentral, weil mit ihm verschiedene Phänomene zusammengedacht werden können. Dabei meine ich sowohl formelle und informelle Formen der Zirkulation von Produktion, Distribution und Rezeption als auch die Zirkulation von Formen, also Ästhetiken und Genres. Im Zusammenhang mit filmischen Aneignungsprozessen von Bildern populärer Aufstandsbewegungen aus dem Mittleren Osten und Nordafrika, die ich vorhin erwähnte, finde ich dabei das von Jamie Baron (2014) in ihrer gleichnamigen Monografie eingeführte Konzept des „archive effect“ äußerst produktiv. Es handelt sich um einen Effekt der Perspektivverlagerung vom Standpunkt der Filmschaffenden zu dem der Zusehenden, die entweder durch die Wahrnehmung einer zeitlichen oder einer intentionalen Disparität bei der Verwendung von Archivmaterial innerhalb eines Films eintritt. Sie schreibt: „[A]rchival documents exist as ‚archival‘ only insofar as the viewer of a given film perceives certain documents within that film as coming from another, previous – and primary – context of use or intended use“ (Baron 2014: 7). Es geht ihr um das Bewusstwerden der unterschiedlichen Zeitebenen von Produktion, Montage und Ansicht der Bilder sowie der unterschiedlichen Bestimmungen, die die Bilder dabei erfahren. Hier spielt auch das extratextuelle Wissen der Zusehenden eine wesentliche Rolle. Ich finde, das ist ein spannender Gedanke, weil er die Frage nach den ästhetischen Verfahren quasi auslagert und im Hinblick auf eine zeitliche Distanz befragt: Erkennen wir diese Bilder jetzt (zehn Jahre danach) anders (an) als davor? Werden sie als eine Abfolge von Archivbildern interpretiert, weil sie ihren ‚ursprünglich‘ intendierten Zweck, als Dokumente bzw. Zeugnisse dieser populären Aufstandsbewegungen zu zirkulieren, verwirkt haben?

Bee: Ich bin begeistert von den genannten literarischen Werken, auf unterschiedliche Weise. Olivia Wenzel, Annie Ernaux und Didier Eribon haben jeweils ganz andere Strategien, die Gewalt der sozialen Welt herauszupräparieren. Zum Teil entwickeln sie auch Techniken des Ausbruchs und des Widerstands im Schreiben. Sie arbeiten mit ganz unterschiedlichen Schwerpunkten: Ernaux mit der sozialen Gewalt des ländlichen Kleinbürgertums, Wenzel mit den Nachwendejahren als Schwarze Frau in Ostdeutschland und dem Erfinden neuer Formen der Familie sowie Eribon mit einer Form, durch die Umstände dessen, wie er der wurde, der er ist, hindurch zu schreiben – „durch das Milieu“ habe ich das mal mit Isabelle Stengers Konzept der Ökologie der Praktiken (2005) anderswo genannt (Bee 2020). Schreiben ist bei allen drei Autor:innen auf sehr differente Weise mit dem Werden verbunden (Deleuze 2000: 11). Alle drei finden eine je eigene Ebene der Immanenz, eine eigene literarische Existenzweise, indem sie durch die Verhältnisse hindurch arbeiten, d.h. präzise analysieren, aber eben nicht nur in wissenschaftlicher Form.

Ich würde sagen, Film schafft ein anderes Wissen als z.B. ein wissenschaftlicher Text. Und das beginnt schon in der Produktion. Ich finde das im ethnografischen Film bemerkenswert, der ja in der Anthropologie eine andere Wissenskultur ausgebildet hat und immer noch mit seinem kolonialen Erbe kämpft. Da würde ich sagen, Ansätze des partizipativen und gemeinsamen Filmemachens mit zuvor Gefilmten erzeugen einfach ein anderes, kollektiv produziertes dokumentarisch-fiktionales Wissen. Sie bilden ein anderes Archiv. Sie bewegen andere Dinge in der Welt. Ich finde ganz wichtig zu betonen, dass es nicht um besseres oder vollständigeres Wissen durch Film geht, sondern um die Sensibilität für den Zusammenhang von Wissensproduktion, Medialität und Existenzweisen. Der kommt für mich im Film oft dadurch zum Vorschein, dass wir überhaupt eine Abweichung von typischen Subjekt-Objekt-Beziehungen oder von der üblichen Methodologie haben. Und das lässt sich literarisch – siehe Annie Ernaux und das Schreiben in der ‚man‘-Form – aber auch filmisch bewerkstelligen. David MacDougall sagt ja, Film würde nicht Wissen anders darstellen, sondern anderes Wissen produzieren (1998: 257). Film kann also helfen, uns für die Medialität von Wissen zu sensibilisieren. Zum Beispiel zeigen die Filme des Sensory Ethnography Labs eine Welt in Bewegung, eine sensible Welt der Resonanzen (Abb. 4). Da ist schon eine deutliche Differenz zum Text und eine starke Materialität der medialen Form, in der Wissen entsteht. Häufig bleiben da auch Dinge ambivalent. Sie werden nicht in Subjekt-Objekt-Beziehungen aufgelöst – sie sind aber auch nicht einfach fremd, vielmehr präzise, aber nicht ‚erfasst‘. Ich finde es spannend zu überlegen, wie uns dieses Situieren durch die spezifische mediale Form helfen kann, Wissen und Sein nicht vorschnell auseinanderzudividieren. Es kann eine kritische Reflexion befeuern, wie wir Wissen und Welt oft trennen. Ich denke Filmprojekte können diesem ‚Extraktivismus des Wissens‘ etwas entgegensetzen, wie man es mit Brown und Strega (2005) aber auch mit Linda Tuhiwai Smith (1999) und Carolina Alonso Bejarano et al. (2019) sagen kann, die sich alle für dekoloniale Methoden interessieren. Wie kann Film dekoloniale Methode werden? Wie kann über Film ein situiertes Wissen erzeugt werden?

Abb. 4: LEVIATHAN, Dogwoof, 2013 © original copyright holders.

Kandioler: Ich bin unsicher, ob die Unterscheidung (wieder eine Distinktion) zwischen ästhetischen und wissenschaftlichen Verfahren so produktiv ist. Es scheint kein Zufall, dass die Textarbeit von Didier Eribon als literarisch-wissenschaftliches Hybrid beschreibbar ist und dass seine ‚autobiografischen‘ Werke so stark im Kontext der (zunächst vor allem deutschsprachigen) Kulturwissenschaft rezipiert wurden. Auch andere, im weitesten Sinne dem Projekt der Dekonstruktion verpflichtete Texte (von Irigaray bis Haraway) bedienen sich literarischer oder fabulatorischer Verfahren. Mich interessieren eher die Themen und die Politiken, die die verschiedenen Formen und Formate durchqueren und in ihnen zirkulieren, auf der Suche nach multiplen Ausdrucksformen innerhalb der – mit Rancière – Aufteilung des Sinnlichen. Auch scheint die Vielzahl der Adaptionen (in Film und Theater) der Texte der genannten Autor:innen Symptom dafür zu sein, dass die abschließende Form für die Inhalte nicht gefunden ist: Rückkehr nach Reims auf der Schaubühne (R: Thomas Ostermeier), 1000 Serpentinen Angst am Gorki Theater 2021 (R: Anita Helena Recke) und Annie Ernaux‘ Ereignis, ein in den 2000ern verfasster Roman über eine Abtreibung in den 1960er Jahren in einem Film von 2021 (L’ÉVÉNEMENT, R: Audrey Diwan).

Waack: Eine letzte Frage, die das Werden von wissenschaftlichen Texten betrifft: Die aktuelle Zuspitzung der Politisierung, etwa von Genderfragen, und die damit verbundenen Hassreaktionen lassen in ihren Eskalationsstufen Publikationen schnell überholt erscheinen. Möchtet ihr zu den letzten Büchern etwas hinzufügen, das es nicht mehr in die Printausgaben geschafft hat?

Strohmaier: In meiner Monografie ist Diaspora als Medienraum, dem kulturelle Verortung und filmische Transformationsprozesse eingeschrieben sind, als Kontaktzone zu begreifen, die Rückschlüsse auf gesamtgesellschaftliche Phänomene zulässt. Wenn die analysierten diasporafilmischen Räume als Weiterentwicklung bereits bestehender filmischer Räume zu sehen sind, die zunehmend kulturelle und filmische Zuschreibungen verunmöglichen, dann kann möglicherweise von Postdiaspora-Film gesprochen werden. Postdiaspora meint eine Entwicklung, eine Fortführung und Weiterentwicklung, die uns alle betrifft. Diesen Gedanken hätte ich gerne weiter ausgebaut.

Bee: Seit Fertigstellung des Buchs Differenzen und Affirmationen haben sich die medialen Verhältnisse noch einmal deutlich verschärft. Wir haben im Buch noch nicht die Entwicklungen von Cyber-Rassismus, digitalem Faschismus (Strick 2021, Fielitz/Marcks 2020) und Erstarken von Misogynie (Manne 2020) abgebildet. Frauen* und LGBTQI+ Menschen werden extrem angegangen in den Sozialen Medien. Es gibt immer noch kaum Handhabe oder Wille, Menschen davor zu schützen. Nahezu jede FLINTA, die etwas mehr Reichweite hat, wird terrorisiert. Auch Klimaschützer:innen stehen neuerdings verstärkt auf der Terroragenda, etwa viele Frauen*, die sich gegen das massive Aussterben von Lebewesen oder für Mobilitätsgerechtigkeit engagieren. Einige Journalist:innen und Aktivist:innen ziehen sich schon aus der Öffentlichkeit zurück. Aber viele solidarisieren und politisieren sich auch. Zudem haben die rechten Bewegungen und die digitalen Faschismen ein Feindbild von Intersektionalität und Feminismus aufgebaut, die ihren kollektiv imaginierten völkischen Körper angeblich 'bedrohen'. Die rechtsradikalen Terrorakte haben eine toxische Mischung aus Rassismus und Misogynie verkörpert und knüpfen ideell an die Diskurse und Dynamiken des digitalen Faschismus an, den sie wiederum mit Bildern, Diskursen und Ikonen versorgen. Es tauchen ständig neue eskalative Momente auf, die uns gerade in den Gender Media Studies auch stark beschäftigen, weil wir qua Queer/Feminismus und qua Medien doppelt in diesen toxischen Milieus unterwegs sind. Feminismus ist ein extremer Kampfbegriff geworden und das auch, aber nicht nur, intensiviert durch rechte Medienkanäle. Auch in der Breite der Gesellschaft ist Antigenderismus normalisiert worden. Dazu müssen sich nicht nur die Gender Studies verhalten, sondern auch andere solidarische Wissenschaftszweige. Die Gesellschaft für Medienwissenschaft hat etwa eine Resolution zu Antigenderismus verabschiedet, sie fiel in die Zeit der Herstellung des Buches. Ich bin froh über diese Solidarität der Kolleg:innen. Wir müssen nun daran anknüpfen und weitere Debatten etwa um Rassismus, Dekolonisierung und Klimagerechtigkeit gemeinsam anstoßen.