In aktuellen Diskursen wie New Materialism, Cultural Animal Studies, Environmental Humanities oder im Diskurs des Anthropozäns werden Umwelt und Natur als komplexe Gebilde im Schnittfeld von Akteur*innen, globalen Weltverhältnissen und Kulturen gedacht (Haraway 2016; Chakrabarty 2017).1 Die Begriffe ‚Geschlecht‘, ‚Natur‘ und ‚nicht-menschliche Tiere‘ sind Teil dieser Diskurse, und was sie verbindet, ist eine je spezifische Bezugnahme auf Fragen der Differenz. Die Beschäftigung mit der Geschichte und Theorie von Systemen, welche die Geschlechterdifferenz hervorbringen, prägt die Geistes-, Gesellschafts- und Naturwissenschaften gleichermaßen und hat vor allem jüngere Fachdisziplinen wie z.B. die Film- und Medienwissenschaft merklich mitgestaltet. Zugleich hat sich gezeigt, dass die Frage nach Differenz mitunter blinde Flecken, Verdeckungen bis hin zu Ausschlüssen generiert, sodass eine Differenz zugunsten einer anderen unerkannt bleibt (vgl. Ngai 2006; Nessel 2019). Im Fokus dieses Beitrags stehen Konzepte, die von einer Vervielfältigung von Differenz künden. Die Hypothese ist, dass sich in der Vervielfältigung von Differenz die Historizität der Idee der Einzeldifferenz zu erkennen gibt. Auf die Relevanz der Verbindung zwischen Formen sozialer Ungleichheit und Diskriminierung auf der Ebene von Geschlecht, Ethnizität und Sexualität haben Intersektionalitätstheorien in der Nachfolge von Kimberlé Crenshaw in produktiver Weise hingewiesen (Meyer 2017). Aus der Perspektive der Künste, der Medien und des Films lässt sich die Frage nach einer Vervielfältigung von Differenz sinnvoll nur dann beantworten, wenn sie ästhetische und audiovisuelle Inszenierungen, technisch-mediale Formen oder Produktionsweisen in einem grundlegenden Sinne mit einbezieht.

Im Folgenden soll in drei Schritten gezeigt werden, auf welche Weise Naturverhältnisse vor dem Hintergrund von Gender Studies und Cultural Animal Studies in film- und medienwissenschaftlicher Perspektive untersucht werden können. Im ersten Teil geht es anhand von Donna Haraways Begriff Figurationen und Jacques Derridas Begriff ‚animots‘ zunächst um Konzepte, die im feministischen Diskurs und im Diskurs der Cultural Animal Studies Bedeutung erlangt haben und die Anschlussmöglichkeiten für Forschungsfragen zur Vervielfältigung von Differenz im Bereich der Künste und Medien bieten. Der zweite Teil widmet sich mit Pascale Ferrans Film BIRD PEOPLE (F 2014) einem Fallbeispiel ausgehend von Fragen der anthropologischen Differenz, aber auch der Geschlechterdifferenz und der Klassendifferenz; im dritten Teil wird ein Perspektivwechsel auf Naturverhältnisse vorgeschlagen, der den Film nochmals anders lesbar macht. In diesem Perspektivwechsel treten insbesondere ein Ort des globalen Kapitalismus, der Flughafen Charles de Gaulle in Paris, in den Fokus sowie ausgewählte materiell-semiotische Knotenpunkte, die von einer Vervielfältigung von Differenz künden. 

Differenzkonzepte bei Haraway und Derrida

Zwei Konzepte, die hinsichtlich der Frage nach Differenzverflechtungen Anschlussmöglichkeiten in die Künste und Medien nahelegen, stammen aus der Philosophie und aus der Wissenschaftsgeschichte. Sie haben in den Gender Studies und im Diskurs der Cultural Animal Studies gleichermaßen für Diskussion gesorgt. Donna Haraway bringt sich in den 1980er Jahren mit „A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 80’s“ (Haraway 1985) in den feministischen Diskurs ein. Ihre im Schnittfeld von Bildern, Texten, Narrativen und Diskursen operierenden komplexen dekonstruktivistischen Operationen haben in der europäischen und in der angloamerikanischen Wissenschaftsgeschichte ebenso wie in Kunst- und Populärkultur seither für viel Resonanz gesorgt. Wurden im „Cyborg Manifesto“ die Dichotomien von Geist und Körper, Tier und Mensch, Organismus und Maschine, öffentlich und privat, Natur und Kultur, Männer und Frauen als „in question ideologically“ bezeichnet, lag der Fokus des Manifests zuletzt auf einer Analyse der Möglichkeitsbedingungen kulturhistorischer Entgegensetzung von weiblich-männlich und Mensch-Maschine:

To recapitulate, certain dualisms have been persistent in Western traditions; they have all been systemic to the logics and practices of domination of women, people of color, nature, workers, animals – in short, domination of all constituted as others, whose task is to mirror the self. (Haraway 1985: 59) 

Die Kultur der Hochtechnologie stellt, so Haraway, in Bezug auf diese Dualismen eine Herausforderung dar. Im Verhältnis von Mensch und Maschine sei nicht klar, wer oder was herstellt und wer oder was hergestellt wird. Was der Geist und was der Körper von Maschinen ist, sei unentscheidbar geworden. Geht es in „A Manifesto for Cyborgs“ darum, mittels der Metaphorik von ‚der Cyborg‘ den Weg aus dem Labyrinth der Dualismen zu weisen, nimmt in When Species Meet (Haraway 2008) die Hündin der Forscherin eine zentrale Position ein. In der letztgenannten Studie werden zwei zentrale Fragen aufgeworfen. Die erste Frage lautet: Wen und was berühre ich, wenn ich meine Hündin berühre? Zweitens wird gefragt, inwiefern mit „becoming-with“ eine Erfahrung von Weltlich-Werden gemeint ist. Das Andere tritt in Haraways Studie in Gestalt von Haraways Hündin Ms. Cayenne Pepper auf, die ähnlich wie die Cyborg, Jahre zuvor, im Sinne einer Metapher verstanden werden kann (vgl. Deuber-Mankowsky 2007: 308). Neben der Cyborg und Haraways Hündin Ms. Cayenne Pepper zählt der Coyote oder Trickster zu den zentralen Figuren, die Haraway Figurationen nennt. Als Figurationen werden Figuren, visuelle Darstellungen oder Cartoons bezeichnet, deren Stellenwert jenseits von Repräsentationen als materiell-semiotische Knoten oder Verknotungen beschrieben werden kann, in welchen verschiedene Körper und Bedeutungen sich gegenseitig überlagern. 

Figures are not representations or didactic illustrations, but rather material-semiotic nodes or knots in which diverse bodies and meanings coshape one another. For me, figures have always been where the biological and literary or artistic come together with all of the force of lived reality. (Haraway 2008: 4).

Wurde Haraways Konzept der Figurationen in feministischen und Genderdiskursen breit diskutiert, kann Derridas Konzept des ‚animots‘ als eine der wichtigen Figuren im Diskurs der europäischen Cultural Animal Studies gelten. In L’animal que donc je suis (dt. Das Tier, das ich also bin) unterscheidet Derrida zwei grundlegende Diskursformen zum Tier. Die eine Form zeichnet sich dadurch aus, dass ihre Verfasser*innen die Tiere zwar gesehen, beobachtet und analysiert haben, sich selbst aber nie vom Tier gesehen sahen (Derrida 2010: 34). In der anderen Diskursform gehen die Verfasser*innen dagegen von einer Adressierung durch die Tiere aus, noch bevor sie die Möglichkeit ergreifen können, sich dem Tier zu entziehen. Seinen eigenen Tierdiskurs schlägt Derrida der zweiten Gruppe zu. Im Text tritt er als ein Philosoph in Erscheinung, der morgens, auf dem Weg ins Badezimmer, seiner Katze begegnet, sich von ihr angeschaut fühlt und darauf mit Scham reagiert (sich einen Bademantel überwirft): „Es ist, als ob ich mich nun, nackt vor der Katze, schämen würde, aber auch schämen dafür, dass ich mich schäme“ (ebd.: 21). Während Heidegger (welcher der ersten Diskursgruppe zuzurechnen wäre) davon ausgeht, dass Haustiere zwar mit uns ‚leben‘, wir aber lediglich mit ihnen ‚sind‘, und damit den traditionellen Gegensatz von Mensch und Tier unterstreicht, wobei ‚das Tier‘ als Vertreter einer Spezies gefasst wird, führt Derrida seine Hauskatze und seine eigene Scham vor dieser ins Feld. Der Auftritt des Philosophen Derrida im eigenen Text und mithin der Auftritt von dessen Katze sind kein bloßer Scherz, sondern dienen als Grundierung für eine dekonstruktive Lektüre philosophischer Tierdiskurse. Eröffnet wird eine Perspektive auf Tiere jenseits ihrer traditionellen Stellung in der abendländischen Metaphysik. An die Stelle der Rede von ‚dem Tier‘ (‚l’animal‘) im Sinne einer Seinsbezeichnung operiert Derrida mit dem Neologismus ‚animots‘, gebildet aus ‚l’animal‘ (Tier) und ‚le mot‘ (Wort), einer formal der ‚différance‘ verwandten Denkfigur, die sich im Französischen dem Vernehmen nach nicht von der Pluralform von Tier (‚animaux‘) unterscheidet und in der angezeigt wird, dass wir die Tiere erst „durch unsere Sprache zu einer Einheit versammeln“ (Wild 2008: 205). 

Inwiefern bieten Haraways Figurationen und Derridas ‚animots‘ Anschlussmöglichkeiten für die film- und medienwissenschaftliche Forschung? Während Haraway mittels des Begriffs Figurationen die Ebene des Visuellen und des Ästhetischen einbezieht und die Trennung zwischen Biologie, Kunst und Leben als materiell-semiotische Verknotungen in Wert setzt (Haraway 2008: 4), markiert Derridas Begriff ‚animots‘ die mediale Dimension der Rede von „dem Tier“. Das Tier als Vertreter einer Spezies wird nicht als fixe Größe bzw. als bloße Bezeichnung behandelt, sondern in seiner Genese als sprachlich produzierte Dimension und damit als Medialität begriffen. Die Stimme der Tiere bleibt in Derridas Überlegungen unerwähnt. Im Unterscheid zum Blick der Katze, der in der Argumentation eine Rolle spielt, kommt die tierliche Artikulation nicht vor. Die akustische Dimension kommt an anderer Stelle zum Tragen, nämlich in der Schreibweise ‚animots‘. Das Unvernehmbare der Differenz zwischen ‚animaux‘ und ‚animots‘, welche nur über den Weg der Schrift erkennbar ist, wird ausgestellt. Der Klang wird anthropologisch anhand der menschlichen Stimme mitgedacht, das zentrale Argument basiert auf einem Klangbild. 

Ein gutes Beispiel, auf welche Weise Figurationen und ‚animots‘ den Blick auf Differenzverflechtungen im Film sichtbar werden lassen, ist eine Szene in Robert Bressons Film AU HASARD BALTHAZAR (F/S 1966), die auf dem Gelände eines Zirkus spielt. Noch bevor die Zirkustiere nacheinander ins Bild gesetzt werden, sind ihre Stimmen als Tierstimmengewirr vernehmbar. Der Esel Balthazar, die Hauptfigur des Films, wird über die Tonspur sowie bildlich in Form von Gegenschnitten zu den Zirkustieren in den Käfigen in Beziehung gesetzt, so als durchquere er eine Szenerie, in der die Zirkustiere zu ihm sprechen. Der Eindruck von einer ‚Unterhaltung‘ der Tiere (die wir nicht verstehen können) wird zusätzlich durch die Inszenierung von Blickwechseln unterstrichen. Im Drehbericht des Films werden die Aufnahmen des Eselsschreis als eine komplizierte Prozedur beschrieben (Wiazemski 2009: 135–136). Das Hauptproblem bestand darin, den Esel dazu zu bewegen, im richtigen Moment ‚i-ah‘ zu schreien. Um dieses Problem zu lösen, wurde ein Trick angewendet und dem Esel wurde seine eigene Stimme – zuvor auf Tonband aufgenommen – vorgespielt. In dem Glauben, er habe es mit einem anderen Esel zu tun, antwortete der Esel am Filmset mit einem ‚i-ah‘-Schrei. Das Bild von dem ‚i-ah‘-schreienden Esel Balthazar basiert auf der technischen Reproduzierbarkeit der Stimme. Das Tier wird in der Filmproduktion zunächst vor ein Mikrofon geführt bzw. es wird ihm ein Mikrofon vorgehalten. Danach wird der Esel mit der Aufnahme des Tonbands konfrontiert und reagiert sodann auf den eigenen Schrei. 

Basierte die Herleitung von Derridas Begriff der ‚différance‘ auf einem Verweis auf die Geschichte der Schrift in der abendländischen Philosophie, wird dieser in der Herleitung von ‚animots‘ mit einer Episode des gelebten Lebens (Gang ins Bad) verbunden. Abgesehen von der Trias aus Biologie, Literatur und Leben, die dem Neologismus ‚animots‘ zugrunde liegt und die Konzepte von Derrida und Haraway verbindet, zielt Derrida auf eine Dekonstruktion der Ontologie von ‚dem Tier‘ und verbleibt damit auf der Ebene von Sprache und Diskurs. Wie Haraway mit Bezug auf Derridas Herleitung des Neologismus ‚animots‘ zu Recht angemerkt hat, genügt es nicht, „über Tiere oder von Tieren zu sprechen; Ziel muss es sein, gemeinsam mit den Tieren zu handeln. Für die Tiere heißt dies, dass sie als tätige Agenten im Spiel gehalten werden“ (Borgards 2012: 43). Die Forderung von Haraway, gemeinsam mit den Tieren zu handeln, wird in der oben beschriebenen Filmszene aus Robert Bressons AU HASARD BALTHAZAR umgesetzt. Das Filmteam am Set erforscht das Verhalten des Esels und erfindet eine Anordnung, in welcher der Esel im ‚richtigen‘ Moment ‚i-ah‘ schreit. 

Ausgehend von der Episode aus dem gelebten Leben,2 in der Derrida nackt auf dem Weg ins Bad von seiner Katze angeblickt wird, rückt der Blickwechsel des Philosophen mit dem Tier in den Fokus.3 Der Blickwechsel eines Managers mit einem Tier, in dem Fall einem Spatz, ist eine andere Geschichte. Diese wird von der französischen Regisseurin und Drehbuchautorin Pascale Ferran in ihrem Film BIRD PEOPLE (2014) ebenso komplex wie spektakulär in Szene gesetzt.

Verflechtungen von Differenz in BIRD PEOPLE

BIRD PEOPLE wurde am 19. Mai 2014 auf dem Filmfestival in Cannes in der Sektion ‚Un certain regard‘ uraufgeführt (Abb. 1). Im Zentrum des Films steht die doppelte Geschichte einer Transformation. Die erste Transformation wird mittels der Figur des Silicon-Valley-Managers Gary Newman (Josh Charles) vorgeführt, der nach einem Meeting einen Zusammenbruch erleidet, seinen Job kündigt und sich von seiner Familie trennt. Im Mittelpunkt der zweiten Transformationsgeschichte steht die Figur Audrey Camuzet (Anaïs Demoustier), die als Studentin in einem Hotel arbeitet und die sich im Film in ein Tier, einen Spatz, verwandelt. Der zentrale Handlungsort des Films ist das Hilton Hotel im Flughafen Paris Charles de Gaulle. 

Abb. 1: Poster BIRD PEOPLE, Diaphana Films © original copyright holders.

Der Film fängt aktuelle gesellschaftliche Zustände der Digitalisierung und Globalisierung ein und zeigt „flexible Menschen“ (Sennett 1998) an „Nicht-Orten“ (Augé 1992). BIRD PEOPLE erweist Stadträume als Transferräume, erkundet Passagen der Arbeitswelt und fokussiert diverse Existenzweisen: in der Metro, am Bahnhof, am Flughafen. In der Ouvertüre des Films werden Garys und Audreys getrennte Wege und deren jeweilige Ankunft im Hotel gezeigt: unterwegs mit der Bahn, vorbei an Kaffeeautomaten, umgeben von Passant*innen, die auf Mobiltelefone blicken, als Teil des Pendlerstroms in der Rushhour, im Taxi u.v.m. Im Anschluss an die Ouvertüre folgen zwei mittels Zwischentitel markierte Kapitel: „Gary“ und 43 Minuten später „Audrey“. 

Der PKW vor dem Taxi, mit welchem Silicon-Valley-Manager Gary nach einem Meeting über die Autobahn zum Hotel fährt, zeigt Warnblinker. Gleich darauf verengt sich die Fahrbahn und die Ursache dafür – ein schwerer Unfall – kommt in Sicht. Ab jetzt ist Garys Blick konzentriert auf das Unfallgeschehen – Autowracks, Scherben und das tödliche Szenario – gerichtet. Die Ausführlichkeit, mit der diese Szene auf der Autobahn gezeigt wird, ist bemerkenswert und was es damit auf sich hat, gewinnt erst nachträglich Bedeutung. Bislang scheint alles in üblichen Bahnen zu verlaufen: Ein anstrengendes Meeting, die hohe Anforderung im Job, der immense Druck von Deadlines – alles das sind alltägliche Situationen, aber auch tragende Säulen neoliberaler Ökonomien von der Wirtschaft über das Kulturschaffen bis in die Universitäten vornehmlich westlicher Gesellschaften. Der Unfall am Straßenrand wirft zugleich aber seinen Schatten voraus. Die damit verbundene Dramatik kehrt wenig später wieder, psychosomatisch gewendet in Form einer Panikattacke Garys, die sein Leben grundlegend verändern wird bzw. die Handlung des Films weiter antreibt. Als er die Angstzustände nicht mehr aushält und aus dem Hotelzimmer hinunter und nach draußen stürzt, wird er von Nachtportier Simon (Roschdy Zem) beobachtet (Abb. 2–4). 

Abb. 2–4: BIRD PEOPLE, Archipel 35/IFC Independent Film © original copyright holders.

Aus dem Beobachter Gary, der die dramatischen Bilder des Unfallgeschehens zunächst aus sicherer Distanz verfolgte, ist der Beobachtete Gary geworden, der wie fremdgesteuert durch das Hotelfoyer nach draußen rast. Auf die Panikattacke folgt die ausführliche Darstellung von Garys Transformation: Die Kündigung des Jobs und die Trennung von der Familie.

Die zweite zentrale Antriebsfeder des Films ist Audreys Transformation in einen Spatz. Was der Film im Falle von Gary in einem realistischen Sinne anhand von Transiträumen, Kommunikationsformen und Verhaltensweisen des höheren Managementsegments vorführt, passiert im Falle von Audrey ohne größere Vorankündigung in einem Zwischenbereich von Arbeitsalltag und Fantastik. Im Vergleich mit der Transformation von Gary, deren Ursachen im Narrativ des Films nachvollziehbar werden, haftet der Transformation Audreys etwas Plötzliches und Überraschendes an.4 Die Transformation ereignet sich, als Audrey nach einem Stromausfall die Dachterrasse des Hotels betritt (Abb. 5–7). 

Abb. 5–7: BIRD PEOPLE, Archipel 35/IFC Independent Film © original copyright holders.

Die Verwandlung in einen Spatz kommt aber nicht nur für uns Zuschauende überraschend, sondern ebenso auch für Audrey. Wie in den Superman-Filmen ist die Irritation über die Transformation mit Selbstkommentaren und dem Erlernen der sich neu ergebenden Möglichkeiten verbunden. Der erste Flug, den Audrey in ihrem Spatzenkörper absolviert, trägt die Kennzeichen eines Testflugs mit Landung auf einem Müllcontainer am Hintereingang des Hiltons. Darüber hinaus wird Geradeaus-Fliegen geübt oder spielerisch ein Wettfliegen mit einem – in dem Moment startenden – großen Passagierflugzeug simuliert.

Mit der Transformation der Hotelanstellten Audrey in einen Spatz tritt die anthropologischen Differenz, die in der abendländischen Philosophie anhaltend mit Bezug auf die Sprache bestimmt wird, auf den Plan. Von Aristoteles über Descartes, Kant, Heidegger und Lévinas bis zu Lacan gilt: Das Tier ist „der Sprache beraubt“ (Derrida 2010: 41). Während die philosophische Tradition den Tieren also keine Sprachfähigkeit zugesteht, sind sprechende Tiere kulturhistorisch sehr wohl anzutreffen, sei es im Alten Testament, in Goethes Reineke Fuchs (1794) oder in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie (1917), in welchem Rotpeter aus seinem äffischen Vorleben erzählt – oder eben in BIRD PEOPLE. 

Gelandet auf dem Müllcontainer am Hintereingang des Hiltons, belauscht Audrey (als Spatz) das Gespräch zweier Kolleg*innen. Als dieses durch den Klingelton eines Mobiltelefons plötzlich unterbrochen wird, treffen sich die Blicke von Nachtportier und Audrey (als Spatz). Ein weiterer Blickwechsel mit dem Tier, der in der filmischen Inszenierung ausgiebig vorbereitet und als starkes Zeichen markiert wird, ereignet sich auf dem Laufband des Flughafens. Der eine schlendernd, die andere umherfliegend im weiträumigen Flughafen unterwegs, kommt es auf einem Laufband zu der Begegnung von Gary und Audrey (als Spatz). Die Inszenierung des Blickwechsels ist dieses Mal deutlich komplexer und basiert auf der gegenläufigen Bewegung zweier parallel angeordneter Laufbänder und dem Schuss-Gegenschuss-Prinzip. Zunächst im ‚point of view‘ von Gary, wechseln wir als Zuschauende einen Moment später zu Audrey (als Spatz) und wieder zurück. Diese Schuss-Gegenschuss-Montage lässt die merkwürdige Begegnung der Arten als eine gleichberechtigte Begegnung (nahezu) auf Augenhöhe erscheinen. Das Tierwerden wird weder als reine Körperlichkeit noch als ein Verlust des Intelligiblen inszeniert. Im Gegenteil dazu spielen Textualität und Schriftlichkeit sogar eine zentrale Rolle. Die Lektüre von Landkarten, Terminkalendern oder Schriftstücken erfolgt allerdings nicht in körperlicher Distanz, sondern aus einer Position mittendrin. Die auf dem Bett ausgebreitete Landkarte von Frankreich, die Audrey (als Spatz) in Garys Zimmer vorfindet, wird angeflogen und hüpfend ‚gelesen‘. An die Stelle der Augenbewegung tritt die Körperbewegung von Audrey (als Spatz), die/der lesend und dabei die Namen der Städte aussprechend, die Karte erkundet: Biarritz, San Sebastián, Perpignan. 

Audrey absolviert den Airport-Flug unsicher in ihrer neuen Existenz als Spatz (und vielleicht gerade deswegen so bemerkenswert frei). Am Anfang ist ihre Stimme zu vernehmen, mit Ausrufen wie „allez!“ und „vite, vite, vite“, wodurch die Vogelperspektive auf den Flughafen weiblich codiert erscheint. Erst danach setzt David Bowies Song „Space Oddity“ ein (Clip 1). 

Der Song wurde von der ersten bemannten Raumfahrtmission, der Apollo 11, inspiriert. Der Kultstatus des Songs, in dem der fiktionale Astronaut Major Tom vom Bodenpersonal der Airbase angesprochen wird – „Ground Control to Major Tom...“ –, verweist auf den alten Traum vom Fliegen, den George Méliès 1902 für das Kino inszenierte, der sich mit der ersten menschlichen Fahrt zum Mond 1969 realisierte und in den Folgejahren von Populärkultur und Kunst euphorisch aufgegriffen wurde. Ausgelöst durch den Song, springt der Film in eine andere Galaxie und es überlagern sich der (männlich konnotierte) ersten Mondflug und der (weiblich konnotierte) Spatzenflug. Die kosmisch erscheinende Beziehung zwischen Spatzenflug und erstem Mondflug ist rückführbar auf eine komplexe Gemengelage, in der Diskurse der Geschlechterdifferenz, der anthropologischen Differenz sowie der Differenz von Natur und Kultur bzw. Technik sich verflechten. Ausgehend von Audreys Transformation, die über die narrative Ebene des Films sowie über die traditionelle Darstellung von Räumen der Digitalisierung und Globalisierung hinausweist, sollen im nächsten Schritt Knotenpunkte benannt werden, in welchen die Überlagerung von Natur- und Geschlechterverhältnissen von einer Vervielfältigung von Differenz künden. 

In Rückbezug auf die Produktionsebene wird deutlich, dass das Tierwerden Audreys ein Ergebnis komplexer Prozesse ist, in welchen u.a. Elemente von Tierdressur und in der Postproduktion erzeugte Visual Effects eine Rolle spielen. Der Spatz von Audreys Transformation basiert auf der Kombination verschiedener Verfahren und erscheint im Film als 3D-Vogel („full 3D bird“), als 2D-Vogel oder 2D/3D-Vogel auf der auf Grundlage eines „live bird shot“.5 Das Filmbild realer Spatzen vor der Kamera ist eine kreatürliche Spur, eine vergangene Form der Errettung physischer Realität, die hier gerade nicht in Differenz mit dem Digitalen und Fiktional-Künstlichen in Anschlag gebracht wird, sondern mit dieser Differenz einen materiell-semiotischen Knotenpunkt im Sinne von Haraways Figur der Cyborg bildet. Bemerkenswert ist, dass die Regisseurin zur Herstellung der „live bird shots“ über einen längeren Zeitraum mit einer Gruppe von Spatzen gearbeitet hat,6 deren Verhalten studiert und die Vögel auf eine Weise trainiert hat, die an verbreitete Produktionsweisen des frühen Kinos wieder anschließt, in welchen Schauspielerinnen wie Berthe Dagmar oder Nell Shipman mit eigenen Tieren ihres Haustands – ganz im Sinne von Haraways Forderung des Gemeinsam-mit-den-Tieren-Handelns – vor der Kamera agierten (vgl. Förster 2012).7

Ausgehend von Audreys Transformation, die über die narrative Ebene des Films sowie über die traditionelle Darstellung von Räumen der Digitalisierung und Globalisierung hinausweist, sollen abschließend Knotenpunkte benannt werden, in welchen Natur- und Geschlechterverhältnisse einander überlagern. 

Die Gesamtheit der Lebewesen in einem komplexen System verkettet

Neben den traditionellen Bildern und Sounds des Flughafens als Hochtechnologie sind Naturräume in Form von Pflanzen, Tieren und Umgebungen in BIRD PEOPLE präsent. In einem Waldstück, in das Audrey bei ihren Erkundungen als Spatz gelangt, schlagen Wohnungslose ihr Nachtquartier in parkenden Autos auf. In dieser Szene des Films wird den prekären Existenzen des Flughafens, die das Hotel nicht nur sinnbildlich durch den Hintereingang betreten, zu welchen Audrey ebenso zählt wie der Nachtportier des Hiltons, ein Bild gegeben. In diesem Sinne ruft der Film im Zusammenhang mit der anthropologischen Differenz auch Klassendifferenz auf. Im Laufe der Nacht wird Audrey als Spatz von einem Uhu verfolgt und gelangt durch einen offenen Fensterspalt ins Innere eines Wagens. Dass es sich bei dem Hügel im Auto nicht um Gepäck oder ähnliches, sondern um einen in Decken gehüllten, schlafenden Menschen handelt, wird erst beim zweiten Hinsehen erkennbar. Aus der Perspektive auf Naturverhältnisse gewinnen außerdem Nebenschauplätze und kurze, im Narrativ des Films überschüssig erscheinende Momente an Bedeutung: Ein Mitreisender im Airport Train überlegt, ob er einen ganzen oder einen halben Hasen kochen soll; ein von Audrey beobachteter Spatz schaut zum Zugfenster herein; während des Skype-Gesprächs erscheint ein Spatz am Küchenfenster von Garys Frau Elisabeth; Fische in Garys Kindheitserinnerung und später im Sprechakt; die Bluse mit Elefantenprint von Garys Kollegin; ein Sprichwort, in dem Hasen und Hühner vorkommen; eine Katze vor dem Hoteleingang und später im Hotelflur; gemalte Spatzen; Krähen, ein Uhu; ein Vogelschwarm. 

Dass die Flughäfen der Welt als globale Drehkreuze, Orte der Digitalisierung und der Hochtechnologie Teil ökologischer Systeme sind, haben in jüngerer Zeit Forschungen im Bereich Environmental Humanities u.a. mit Blick auf den Flughafen Frankfurt gezeigt (Bauer/Güttler/Schlünder 2019). Versteht man Ökologie mit Gilles Clément als „eine Bestandsaufnahme, worin die Gesamtheit der Lebewesen in einem komplexen System verkettet ist, das die Menschheit, die Luft, das Wasser, die Felsen und die unsichtbaren Energiefelder umfasst“ (Clément 2015: 17), geraten die Brachen der Städte, die Grünstreifen der Autobahnen und die Naturräume der Flughäfen gleichermaßen ins Visier. 

In der Anschauung als Ökologie gewinnt der Naturraum des Flughafens an Gewicht. Was das bedeutet, lässt sich aufgrund der Sicherheitstechnologie, die die Sphäre des Flughafens extrakinematografisch prägt, praktisch kaum ermessen. Jenseits der vorgezeichneten Bewegungen und Handlungen, die die Reisenden des Flughafens ganz automatisch absolvieren – nur mit Handgepäck direkt zum Check-In; falls Zeit ist, noch kurz zum Restaurant oder Shopping; Toilettengang nicht vergessen und mitten hinein ins Boarding –, sind es unverhofft lange Wartezeiten oder typische Situationen des Gestrandet-Seins, die den Flughafen momenthaft als Ökologie aufscheinen lassen. 

Ein solcher Moment ergab sich im Juli 2017 auf der Rückreise von der Jahreskonferenz des European Network for Cinema and Media Studies (NECS). Nachdem eine unbekannte Person in Gegenrichtung durch eine Tür in den Sicherheitsbereich gelangt war, stand der Flughafen Paris Charles de Gaulle für mehrere Stunden still. Wie Gary und Audrey ziellos im Flughafen unterwegs, entdeckte ich hinter der riesigen Glasfront der Flughafenhalle einen Stall mit einzelnen Schafen. Was es mit dieser christlich-religiös anmutenden Erscheinung des Schafsstalls auf sich hatte, ließ sich in dem Moment nicht aufklären. Auch in kurzer Recherche via Google war nicht herauszufinden, was wir gesehen hatten. Erst später, nach eingehender Recherche, fand ich einen Eintrag in einem Flughafenblog8 der die Existenz des Gesehenen rückwirkend bestätigte.

Das archaisch anmutende Bild vom Schafstall inmitten eines der größten Flughäfen Europas bezieht seine Magie durch Differenz. Es ist lesbar als materiell-semiotischer Knotenpunkt, in dem Differenzen wie Natur/Kultur und Natur/Technik sich verflechten. Die Verwandlung Audreys in einen Spatz besitzt ähnliche Qualitäten. Im Vogelflug wird die Logistik des Flughafens aus einer anderen Perspektive wahrnehmbar. Diese Perspektive auf den Flughafen als Ökologie wird durch eine Figur initiiert, die im Sinne von Haraways Figurationen Geschlechterdifferenz, anthropologische Differenz und Klassendifferenz miteinander verflechtet und ununterscheidbar werden lässt.
Ausgehend von dieser anderen Perspektive, die durch den märchenhaft anmutenden Kunstgriff der Verwandlung des Zimmermädchens Audrey in einen Spatz sichtbar wird, öffnet sich das Bild vom Flughafen, und dessen Rolle als komplexe Logistik tritt zugunsten der Sichtbarkeit von Naturräumen zurück. Damit eröffnet BIRD PEOPLE eine Perspektive und einen Erfahrungsraum, in dem die Idee des Flughafens als Teil eines Ökosystems anschaulich wird. Die Perspektive des Vogels, die wir als Zuschauer*innen vermittelt über Audrey im Sinne einer Fiktion einnehmen, lässt den Flughafen in anderem Licht erscheinen. Wird die Welt des Films bis dahin von flexiblen Menschen an Nicht-Orten bestimmt, geht mit der Verwandlung von Audrey eine grundlegende Veränderung der Perspektive und der inszenatorischen Relevantsetzung einher. Zutage tritt Randständiges, Prekäres oder für das menschliche Auge Unsichtbares: ein Müllcontainer, die Laderampe auf der Rückseite des Hiltons, Geschichten prekärer Existenzen und allen voran: Tiere und Pflanzen. Mit dem Tierwerden Audreys tritt der Flughafen insofern auch als potenziell diverser Ort zutage, an dem sich Differenzen verflechten. 

Resümee

In Rückbezug auf die Konzepte von Haraway und Derrida ging es zunächst um zwei Begriffe, die in den Gender Studies bzw. in den Cultural Animal Studies zentrale Bedeutung erlangt haben. Daran anschließend wurde anhand des Films BIRD PEOPLE gezeigt, in welcher Weise sich anthropologische Differenz, Geschlechterdifferenz und Klassendifferenz verflechten und neue Perspektiven auf einen Ort eröffnen können. Im dritten Teil wurde der Ort des Flughafens Paris Charles de Gaulle eigens als Forschungsgegenstand befragt und als Teil einer Gesamtheit von Lebewesen in einem komplexen ökologischen System lokalisiert. Der archaisch anmutende Schafstall auf dem Flughafen wurde als materiell-semiotischer Knotenpunkt vorgestellt, der – ähnlich wie Audreys Flug (als Spatz) über das Flughafenareal – eine andere Perspektive auf den Ort eröffnen kann. In dieser Perspektive erscheint der Flughafen als ein Gelände, in dem Differenzen wie Natur/Kultur und Natur/Technik sich verflechten. Diese Perspektive auf den Flughafen als Ökologie wird in BIRD PEOPLE im Übergang von Geschlechterdifferenz und anthropologischer Differenz initiiert. In der Vervielfältigung von Differenz gibt sich die Historizität der Frage der Einzeldifferenz zu erkennen.

Eine frühere Version dieses Aufsatzes ist unter dem Titel „Gender, Nature, Nonhuman Animal. Bird People (2014) and the Proliferation of Difference in Cinema“ erschienen in: Lettow/Nessel 2022: 119–132.

• 1Zur Unterscheidung von Human Animal Studies und Cultural Animal Studies vgl. Borgards 2012.
• 2Laut Haraway ist diese Episode für Derrida vor allem ein Anlass, um über Philosophie zu sprechen. Vgl. Haraway 2008: 20.
• 3Zu der Kontroverse um den Blickwechsel zwischen Mensch und Tier ausgehend von John Bergers Aufsatz „Why look at animals?“(1980) im Diskurs der Media Cultural Animal Studies vgl. Pick 2015 und Burt 2005.
• 4Zurecht wird der freie Flug Audreys über den Pariser Flughafen Charles de Gaulle seitens der Filmkritik als der herausragende Moment des Films beschrieben.
• 5Zum Making-of der Visual Effects und den zitierten Begrifflichkeiten vgl. die Website der Visual-Effects-Produktionsfirma BUF.
• 6Pascale Ferran im Gespräch mit Birgit Kohler. Das Gespräch fand am 03.11.2017 im Rahmen der Werkschau Pascale Ferran im Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Berlin statt.
• 7Das von Haraway formulierte Ziel des Mit-den-Tieren-gemeinsam-Handelns, das die Tiere als tätige Agenten im Spiel hält, lässt sich mit Blick auf die Filmproduktionen von BIRD PEOPLE oder von AU HASARD BALTHAZAR kontrovers – zwischen Dressur und Kollaboration – diskutieren.
• 8Am 02.07.2016, um 1:02 Uhr schrieb User Sea-Flyer unter dem Betreff: „Sheep at CDG?“: „Day walking from Terminal 2F to the train station I spotted a bunch of sheep - I hadn't noticed them before. Anyone know why they are there? Cheese for inflight catering?“, vgl.: https://www.flyertalk.com/forum/air-france-frequence-plus/1775702-sheep-cdg.html