1. Netzhautstiche. Das Punktierende der Erinnerung

»Die materiellen Elemente, die sich im Film darstellen, erregen direkt die materiellen Schichten des Menschen: seine Nerven, seine Sinne, seinen ganzen physiologischen Bestand«, notiert Siegfried Kracauer um 1940 in den Marseiller Vorarbeiten zu seiner 1960 erschienenen Theory of Film (Kracauer, zit. nach Bratze-Hansen 1995: 264). Luis Buñuels berühmter Schnitt durch den Augapfel aus UN CHIEN ANDALOU / DER ANDALUSISCHE HUND (F 1928) erscheint unter dieser Perspektive als doppelter Schnitt: Er findet auf der Leinwand statt und attackiert – als Bewegungsbild – die Nerven und Sinne der zuschauenden, mitfühlenden Subjekte im Kinoraum. Dem Auge respektive Augapfel ist in der Filmgeschichte schon viel zugestoßen (Abb. 1). Erinnert sei an die Augenspiele in BLADE RUNNER (Ridley Scott, USA 1982), HIMMEL ODER HÖLLE (Wolfgang Murnberger, Ö 1990) oder KILL BILL: VOL. 2 (Quentin Tarantino, USA 2004), an die Augentorturen und Blendungen in SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA / DIE 120 TAGE VON SODOM (P. P. Pasolini, I/F 1975) oder ÖDISHON / AUDITION (Takashi Miike, J 1999), vor allem aber und für den weiteren Verlauf meiner Argumentationsgänge besonders relevant: an jenes Projektil, das sich in Dario Argentos OPERA (I 1987) durch den Türspion dem diegetischen Auge entgegen schraubt (Abb. 2-6).

OPERA, DVD Koch Media © original copyright holders.

Walter Benjamins Rede von den taktilen Qualitäten und dem »Geschoß«-Charakter des Filmbildes scheint in dieser Sequenz buchstäbliche Gestalt angenommen zu haben (vgl. Benjamin 1991: 502). Obwohl die Vorstellung vom »projektilen« Charakter des Projizierten in vielerlei Hinsicht nicht mehr angemessen erscheint – zumal Benjamin sich von der physischen Wirkung des Films in etwas behavioristischer Manier Trainingseffekte für die Reizbewältigung im Großstadtalltag erhoffte –, liegt es nahe, dieses Denkbild auf einen bestimmten Typus filmischer Erinnerungsbilder zu applizieren. Auch mentale Bilder können den Charakter von »Geschossen« annehmen, die den Filmfiguren buchstäblich durch den Kopf schießen. Insbesondere im Genre des Psycho-Horrors finden sich explosive, plötzliche Erinnerungsereignisse, die von bewussten, rekonstruktiven Erinnerungsakten unterschieden werden könnten (vgl. Assmann 1999: 236ff.). Oftmals sind es bestimmte Körperpositionen und Berührungserfahrungen, die Erinnerungsprozesse zur Folge haben. Auch optische Eindrücke und visuelle Texturen können mentale Analogiebildungen und Assoziationsketten auslösen.

CHAKUSHIN ARI, DVD e-m-s the DVD-Company © original copyright holders.

In der Eröffnungssequenz von Takashi Miikes CHAKSHIN ARI / THE CALL (J 2003) entzünden sich die plötzlich hereinbrechenden Erinnerungsbilder an einer Wahrnehmungssituation, d.h. an einem visuellen punctum, das »wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor[tritt]« und die Protagonistin »besticht«, wie es bei Barthes heißt (Barthes 1989: 35f.). Yumi, die traumatisierte Hauptfigur mit Guckloch-Phobie, sitzt mit FreundInnen in einem Restaurant und versucht wiederholt, die Tischherdplatte zu zünden. (Abb. 7 u. 8) Der Moment der Entflammung löst bei ihr eine »mémoire involontaire« aus. Die unausgeformten, rätselhaften Erinnerungsfragmente aktualisieren sich in Form von »Katarakten« (Kracauer 1964: 226) und lassen auf ein traumatisches Erleben in der diegetischen Vergangenheit schließen, das weder vergessen noch (vollständig) erinnert werden kann und sich im Zustand des Un-Erinnerbaren erhält – wie eine versiegelte, frisch gehaltene Zeit. Ganz im Sinne Friedrich Nietzsches Beobachtung, der Mensch habe den Schmerz und das Einbrennen zur dominierenden Mnemotechnik entwickelt (Nietzsche 1969: 248), wird bei Miike ein »Brenn-Punctum« zur Einbruchstelle des Imaginären in das Reale. Der Schrecken findet hier weniger im Bild statt, es handelt sich um das Bild selbst, das unangekündigt und plötzlich, als Exponent einer zweiten Bildordnung in das Kontinuum der aktuellen Bilder schneidet. Dass die Gewalt des Films vor allem vom Schnitt ausgeht, ist mittlerweile ein Gemeinplatz filmtheoretischer Überlegungen. Zu den bewusst gesetzten und wahrnehmbaren Schnitten kommen jene dunklen Zäsuren im »Optisch Unbewußten« (Benjamin 1991: 500), die sich bei der Filmprojektion aus dem Ineinanderwirken von Malteserkreuz und Umlaufblende ergeben. In diesem Sinne präsentieren sich die plötzlich hereinbrechenden Erinnerungsbilder aus CHAKSHIN ARI / THE CALL wie ein zweiter, mentaler Film hinter dem Film, der sich plötzlich ein- und wieder ausblendet, um dem Zuseher seine zerhackte Wahrnehmungssituation vor Augen zu führen.

Aus wirkungsästhetischer Perspektive »beanspruchen« die plötzlichen Ein-Fälle aus dem OFF den Zuschauer in erster Linie »physiologisch« (Kracauer 1964: 216): sie reizen die Augenmuskulatur, kitzeln die Nerven, haben viszerale Effekte, produzieren Empfindungen und emotionale Schwingungen. Mit Benjamin könnte auch von einer taktilen, para-traumatischen Schockwirkung auf das Wahrnehmungsbewusstsein des Zusehers gesprochen werden. Bekanntlich entwickelte Benjamin seine Schockästhetik unter dem Eindruck von Sigmund Freuds Jenseits des Lustprinzips(1920). Dort nennt Freud jene Momente traumatisch, die durch ihre Schreckwirkung den Reizschutz des Organismus durchbrechen und ihm keine Möglichkeit geben, sich mittels Angstentwicklung auf die Gefahr vorzubereiten (Freud 2000: 222f., 239). Der Schockmoment selbst findet außerhalb der Zeit und der Signifikantenketten statt, er wird nie dort erlebt, wo er sich ereignet, sondern entfaltet erst nachträglich, mit zeitlicher Verschiebung seine Wirkung. Laplanche und Pontalis heben hervor, dass es sich bei der Zeitfigur der Nachträglichkeit, die von Freud schon 1896 in einem Brief an Wilhelm Fließ zur Sprache gebracht wurde, nicht bloß um einen zeitlich zerdehnten Kausalnexus handelt, sondern um eine rückwirkende Aktivität der Umarbeitung von Vergangenem (Laplanche et al. 1994: 313f.). Das Subjekt kann seiner Geschichte folglich nie »habhaft« werden, sondern sich nur im futur antérieur (Lacan) verwirklichen. Das Erlebte wird dem Ich immer erst »bevorgestanden haben« (Weber 2000: 26). Dementsprechend präsentieren sich auch die plötzlich hereinbrechenden Erinnerungsbilder in CHAKSHIN ARI / THE CALL in erster Linie als präreflexive Sensationen, die sich in keine symbolische Ordnung fügen wollen. Sie werden vom Zuschauer wie ein Rohmaterial aufgenommen und kommen erst retroaktiv, in der »Dunkelkammer« (Benjamin 1991a: 1064) eines entwickelnden Augenblicks zu neuer Lesbarkeit. Friedrich Schlegel, (früh-)romantischer Vordenker einer Theorie der Nachträglichkeit, fand für diesen Entwicklungsaufschub das Denkbild der »Fragmente aus der Zukunft«, die – wie Vorausblenden – auf ein Noch-Nicht anspielen (Schlegel 1988: 107).

An dieser Stelle möchte ich vom Körper zum Text überblenden und die somatische Affizierung mit der kognitiven Verarbeitungsleistung des Zuschauers verkoppeln. Steven Shaviro hat mit seiner »radikalisierte[n] Position eines rein sensuellen Kinos« (Koch 1997: 125) zwar einen wichtigen Gegenentwurf zu dem Übergewicht von Textualität, Narration und Ikonizität formuliert, eine gänzliche Ausblendung der Logik von Diegese und Repräsentation würde im Kontext dieser Ausführungen allerdings zu kurz greifen. Filmische Mnemo-Clips sind nicht nur präreflexive Ereignisse, die durch ihre Plötzlichkeit, Taktilität und Materialität in Vibration versetzen (vgl. Shaviro 1993: 32), sie fungieren gleichermaßen als Denk-Anstöße, die durch ihre Rätselhaftigkeit verblüffen und das Denken (über den Körper) herausfordern. »[...] der Schock übt eine Wirkung auf den Geist aus, er zwingt ihn zu denken [...]«, heißt es bei Deleuze (Deleuze 1997: 207). Mentale Bilder im Film werden oftmals als Puzzlesteine und »epistemische Köder« (Koch 2002: 283) eingesetzt, die zu Sinngenerierung einladen, auf falsche wie richtige Fährten locken und qua Plot Twists retroaktive Umarbeitungsprozesse in Gang bringen. Als Fragmente schaffen die Erinnerungspartikel produktive Spielräume und geben dem Publikum die Möglichkeit, Ergänzungsarbeit bei der Sinnkonstitution zu leisten. Mit Dieter Mersch ließe sich jedoch argumentieren, dass die filmischen Mnemo-Clips immer einen Rest von herausstehender, sich zeigender Materialität behalten, der sich der Ordnung des Symbolischen verweigert und daran erinnert, dass der Sinn auf seine Verkörperung angewiesen ist: »Alles Zeichenhafte ist von Grund auf ästhetisch signiert, und zwar so, dass ihm ein Aisthetisches vorhergeht. An ihm bleibt ein systematischer Rückstand, der weder im Begriff aufgeht noch durch ›Bedeutung‹ oder ›Interpretation‹ substituierbar […] wäre.« (Mersch 2002: 151)

HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA, DVD Highlight Film © original copyright holders.

2. Hautnah. Das Berührbare der Erinnerung

»Psyche ist ausgedehnt, weiß nichts davon«, lautet eine posthum veröffentlichte Notiz Sigmund Freuds (Freud 1999: 152). Jean-Luc Nancy nimmt diesen Satz zum Ausgangspunkt, um das Denken zur »Form eines Körpers in actu« zu erklären und den Körper zu einer Stätte des Seins, zu einer »Existenz-Stätte«: »Der Körper ist weder ›bezeichnend‹ noch ›bezeichnet‹. Er ist exponierend/exponiert: ausgedehnt [...] Der Körper ist die Archi-Tektonik des Sinns«, schreibt er in Corpus (Nancy 2003: 18, 23ff.) Obwohl der Begriff der »Geste« eher mit dem Namen Giorgio Agamben verbunden scheint, existieren zahlreiche Berührungspunkte zwischen Nancys Ontologie des Körpers und Agambens Sphäre des Gestischen bzw. Ethischen. (Agamben 2001: 53f; vgl. Hartle 2003). Gesten sind Haltungen, Exponierungen, Bezugnahmen und Berührungen, und Berührungen sind immer auch »aufgespannt, auseinandergerückt«, dem »Ursprung entzogen«. (Nancy 2003: 20).

Es liegt nahe, Nancys Ausführungen auch auf das Gedächtnis zu beziehen und im Körper eine Gedächtnisstätte zu sehen. Diese räumlich-leibliche Seite des Erinnerns kommt schon bei Henri Bergson zur Sprache: »Das Gedächtnis stellt [...] den Schnittpunkt zwischen Geist und Materie dar«, heißt es in Matière et Mémoire / Materie und Gedächtnis (Bergson 1991: IVf.). Aktuelle Wahrnehmungen und Empfindungen durchströmen den Leib und werden von Virtualitäten und Erinnerungsbildern infiltriert. Im Genre des Horrorfilms, insbesondere in »Haunted House-Movies«, erfolgt die Umschaltung aktuell/virtuell häufig über somatische Kontakterfahrungen. Orte und Materialitäten besitzen ein immanentes Gedächtnis und fungieren als Übertragungsmedien für Erfahrungen anderer Zeiten und Subjekte. Die versiegelten Zeiten werden meistens durch Berührung aktualisiert und springen wie kontaminierende Funken über. Ein Beispiel für die haptische Re-Animation von insistierenden Vergangenheitspartikeln findet sich in Hideo Nakatas »Haunted House«-Variation HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA / DARK WATER (J 2002) (Abb. 9 u. 10). Mit Maurice Merleau-Ponty könnte auch von einem »Einrollen des Sichtbaren in den sehenden Leib, des Berührbaren in den berührbaren Leib« gesprochen werden, das uns durch derartige Szenen vor Augen geführt wird. »Es gibt einen Zirkel von Berührtem und Berührendem, das Berührte erfaßt den Berührenden; es gibt einen Zirkel von Sichtbarem und Sehendem, der Sehende ist nicht ohne sichtbare Existenz; es gibt sogar Einschreibung des Berührenden in das Sichtbare, des Sehenden in das Berührbare […]« (Merleau-Ponty 1986: 187f., 191) In Filmen wie BIN-JIP (Ki-duk Kim, Südkorea/Japan 2004) oder EL LABERINTO DEL FAUNO / PAN'S LABYRINTH (Guillermo del Toro, Mexiko/Spanien/USA 2006) wird diese chiasmatische Verbundenheit von Sehen und Berühren auf die Spitze getrieben: Handflächen beginnen zu sehen, Augen zu tasten (Abb. 11 u. 12). Auch in Robert Wienes Stummfilm ORLACS HÄNDE (Ö 1924) geht es um das Spiel mit Erinnerung und Berührungserfahrung. Dort erhält ein Pianist (Conradt Veidt) nach einem Zugunglück vermeintliche Mörderhände anstelle seiner zerstörten Hände angenäht. Was dazu führt, dass sich dieser einbildet, verbrecherische Impulse aus den transplantierten Händen zu empfangen. Allmählich beginnt sich in Orlac ein mysteriöses, von den transplantierten Händen evoziertes »Doppelbewusstsein« auszuprägen (Rank 1993: 29). Veidts virtuoses Körper- und Nervenspiel erreicht dann einen Höhepunkt, als er im Schlepptau seiner weit von sich gestreckten Hände wie ein Untoter durch sein Musikzimmer nachtwandelt und vergeblich versucht, die als Fremdkörper empfundenen Hände von seinen Armen abzutrennen. (Abb. 13) Es wäre aufschlussreich, einen Atlas all jener »Pathosformeln« (Warburg), Gesten und Posen zu erstellen, die Erinnerungsprozesse im Film einleiten oder begleiten. Wir können dabei zusehen, wie Körper durch den Einbruch der Erinnerung in Vibration versetzt werden. Wenn Roland Barthes in seinen Fragmente[n] einer Sprache der Liebe (1977) den Begriff der »Figur« nicht im rhetorischen, sondern im »gymnastischen oder choreographischen« Sinn verwendet, als »Gebärde des in Bewegung erfaßten«, liegt es nahe, auch in Bezug auf die mnemonischen Gesten im Film von Erinnerungsfiguren zu sprechen (Barthes 1988: 16).

EL LABYRINTO DE FAUNO, DVD Senator Home Entertainment © original copyright holders / BIN-JIP, DVD Pandora Filmproduktion © original copyright holders.

ORLACS HÄNDE, DVD Kino Video © original copyright holders / LES CARABINIERS, DVD Fox Lorber © original copyright holders.

PERSONA, DVD Arthaus © original copyright holders / POLTERGEIST, DVD Warner Home Video © original copyright holders.

Ich möchte mich in der Folge mit einer spezifischen Kontakterfahrung und Erinnerungsfigur beschäftigen, und zwar mit dem Berühren respektive Abtasten von Leinwänden und Bildschirmen. Intimkontakte dieser Art finden sich u.a. in Ingmar Bergmans PERSONA (Schweden 1966), Jean-Luc Godards PETIT SOLDAT (F 1963), Tobe Hoopers POLTERGEIST (USA 1982), David Cronenbergs VIDEODROME (Kanada/F 1983) oder Jan Svanmajers SPIKLENCI SLASTI / CONSPIRATORS OF PLEASURE (Cz 1996) (Abb. 14-16) Besonders hervorhebenswert – vor allem hinsichtlich einer Gestik des Erinnerns – ist Abel Ferraras medienreflexiver Bilderrausch THE BLACKOUT (USA 1997), der ein komplex verschachteltes System verschiedener Bildordnungen und Binnenräume entwirft:

Schauplatz – wie könnte es bei einem ehemaligen Miami Vice-Regisseur anders sein – ist Miami: Matthew Modine spielt Matty, einen Filmschauspieler mit Hang zu Kontrollverlust und Drogenexzessen. Die Selbstauflösungen vollziehen sich vor allem über den Verlust der Kontrolle über die mentalen Bilder und deren Beziehung zur Außenwelt. Hinzu kommt, dass sich Matty in einem medial durchstrukturierten Lebens- und Bedeutungsraum bewegt. Er ist umgeben von Kameras, Bildschirmen und Regieanweisungen. Im Zentrum dieser Bewusstseinsindustrie steht der bildbesessene Videoregisseur Mickey (Dennis Hopper), der an einem Remake von Christian-Jaques NANA (F 1955) arbeitet und die Geschichte einer Prostituierten aus dem 19. Jahrhundert in die Nachtklubszene von Miami transponieren will. Mickeys Vorhaben, die »Welt in ihrem eigenen Bild wiederzuerschaffen« (Cavell 2001: 140) wird besonders dann deutlich, wenn er in sektiererischer Manier sein Filmteam auf eine »Vidiotie« einschwört: »We videoartists are gonna regenerate the world […] you know what I mean, vidiots that we are, freaks to the light, freaks that we record our own image!« Für diese Reproduktion der Welt als Bild fehlt ihm eine letzte Einstellung, die sein Remake komplettieren soll. Es handelt sich hierbei um eine Mordszene. Als Schauspieler Matty von seiner Geliebten Annie (Béatrice Dalle), die in dem Remake die Hauptrolle spielt, verlassen wird und noch dazu erfährt, dass Annie ein gemeinsames Kind auf sein gewaltsames Drängen hin abgetrieben hat – woran er keine Erinnerung mehr hat –, gerät er in einen Strudel von Drogentrips und halluzinatorischen Projektionen. In der für meine weiteren Ausführungen relevanten Sequenz taucht Matty mit einer neuen Bekanntschaft – einer Kellnerin, die ebenfalls Annie heißt – am Set von Mickeys Film auf und sieht auf einem Bildschirm Videoaufnahmen seiner verlorenen Liebe. Die Sehnsucht nach Verschmelzung mit dem Videobild veranlasst Matty, in einen körperlichen Dialog mit der Bildfläche zu treten. Die greifbare Nähe des Bildschirms scheint das berührte Auge geradezu einzuladen, seinerseits berührend zu werden und das Sichtbare tastend zu erkunden. Der Schritt hinter den Bildschirm, hinein in dieses Aquarium »der Ferne und Vergangenheit« (Benjamin 1991b: 240) kann allerdings nur dann gelingen, wenn die Grenzerfahrung am abschirmenden Bildschirm überwunden wird. Matty führt mittels Knopfdruck einen Stillstand des Bilderstroms herbei und versenkt sich so lange kontemplativ in den Stand-Bildraum, bis die Rezeption eine Inversion erfährt und in halluzinatorische Erinnerungsprojektion übergeht. (Abb. 17a, 17b u. 18) Annie II, das Body-Double, erstrahlt als perfektes Trugbild: als Annie I. Wie auf einem Möbiusband tauschen sich Innen und Außen (des Bildraums) aus. Anders als in Cronenbergs VIDEODROME (1983) erleben wir dieses Eintauchen in den medialen Raum nicht aus der First-Person-Perspektive, sondern von einem objektiven Standpunkt. Wir teilen erst am Schluss der Sequenz das subjektive, halluzinative Erleben des Protagonisten.

THE BLACKOUT, DVD Media Target Distribution © original copyright holders.

VIDEODROME, DVD Universal Pictures © original copyright holders.

Der »Zeittrichter« (Lacan 1980: 210), in den Matty gerät, und die babylonische Verwirrung von Wahrnehmungs- und Erinnerungsbildern machen eine Abfuhr dieses eidetischen Staus geradezu notwendig. Der mentale Bildschirm kann nicht anders, als ausfallen, um wieder aufnahmefähig zu werden. Bezeichnenderweise folgt das Blackout der visuellen Logik des Erinnerungsmediums: Es präsentiert sich als Bildschirmrauschen. Was Matty Annie in der Folge angetan haben wird, erschließt sich ihm erst nachträglich, zwei Jahre später, über eine Videoaufzeichnung Mickeys. Wiederum ist es ein Monitor, ja sogar derselbe Monitor, der ihn mit dem abgespaltenen Bewusstseinsinhalt und der mörderischen Handlung konfrontiert. Ähnlich Hitchcocks VERTIGO (USA 1958) entwickelt Ferrara eine Spirale des Erinnerns, des verzerrenden Wiederholens und des Immer-wieder-Aufsuchens von Gedächtnisorten, hier: Bildschirmen. »You wanna be in pictures?«, hat Regisseur Mickey am Beginn der Sequenz insistierend gefragt. Matty ist nun tatsächlich Bild, Zerr-Bild geworden.

Besonders hervorheben möchte ich jenen »arrêt sur image«, den Matty als Voraussetzung für die Immersion in den medialen Bildraum herbeiführt. Das zum Fetisch erstarrte Videobild der verlorenen Geliebten brennt sich Mattys Netzhaut derart ein, dass seine innere »Camera Obscura« eine Umstülpung erfährt und zur phantasmagorischen Projektions- bzw. Bildmaschine wird. Bezeichnenderweise tauchte der Begriff »Bildschirm« (als »screen«) »erstmals gegen 1810 im ›Oxford English Dictionary‹ in Zusammenhang mit Phantasmagorien« auf (Grau 2007: 469). Das Standbild wird für Matty allerdings nicht nur zum begehbaren, immersiven Erinnerungsraum, sondern auch zu einem Ort der Verhaftung und Blockierung. Die Zeit scheint stillzustehen, der Schmerz nicht zu vergehen: »Stay in pain«, lautet eine Regieanweisung Mickeys an Matty.

»Das Gedächtnis muss sich mit seinem Wahn, seinen Abweichungen begnügen. Ein angehaltener Augenblick würde es verschmoren wie das Bild eines im Projektor blockierten Film« (Marker 1984: 19), heißt es in Chris Markers SANS SOLEIL (F 1982), implizit auf LA JETÉE (F 1962) anspielend. Bekanntlich hat Marker in seiner filmischen Zeitschleife LA JETÉE den »arrêt sur image« zum Stilprinzip erhoben, um allerdings einen Augenaufschlag lang Bewegung in das Bild eindringen zu lassen. Mit diesem Film möchte ich zum dritten und letzten Abschnitt meiner Ausführungen überblenden, der Christopher Nolans Neo-Noir MEMENTO (USA 2000) vor dem Hintergrund von Chris Markers Spiel mit fixierten Zeitpunkten, versiegelten Zeiten und trügerischen, (ver-)blendenden Erinnerungsbildern zu betrachten versucht.

LA JETÉE, DVD Warner Home Video © original copyright holders / MEMENTO, DVD Ascot Elite Home Entertainment © original copyright holders.

3. Sinn-Haft. Das Anhaftende der Erinnerung

Auf den ersten, flüchtigen Blick könnten Chris Markers LA JETÉE und Chris Nolans MEMENTO konträrer nicht sein. Markers »roman-photo« präsentiert einen Mann, der »die Fähigkeit verloren hat, zu vergessen« (Marker 1984: 21). Ein Flugplatz in Orly, das Gesicht einer Frau am Rande des Rollfeldes, ein fallender Körper – das sind jene prägenden Kindheitseindrücke, mit denen der Protagonist buchstäblich »nicht fertig« (Nietzsche 1969: 245) werden kann. Am Schluss muss er erkennen, dass dieses einnehmende Erinnerungsbild nichts anderes repräsentiert als den Augenblick seines eigenen Todes. MEMENTO, in scheinbarem Unterschied dazu, konfrontiert uns mit einem ehemaligen Versicherungsagenten namens Leonard, der durch einen traumatischen Schock – und zwar den Tod seiner Frau – die Fähigkeit verloren hat, neue Eindrücke zu behalten. Alle paar Minuten ist er gezwungen, sein Gedächtnis zu entleeren: sein Erfahrungshorizont schrumpft zusammen, sein mühsam erarbeitetes Vertrauen bzw. Misstrauen gegenüber Personen schwindet, seine Antworten verwandeln sich wieder in Fragen zurück. »Sprachlich betrachtet scheint das Vergessen darin zu bestehen, daß Antwortsätze sich in Fragesätze zurückverwandeln [...].« (Waldenfels 1994: 385)

Wo liegen nun die auf den zweiten Blick gar nicht so versteckten Analogien zwischen den beiden Filmen? Nicht nur LA JETÉE, auch MEMENTO präsentiert eine Figur, die nicht vergessen kann, die sich in Sinn-Haft von (betrügerischen) Erinnerungsbildern begibt. Allerdings blendet Leonard die Zeit nach dem Schockereignis gänzlich aus. »How am I supposed to heal if I can’t feel time?«, meint er. Wie in THE BLACKOUT hat auch hier die Zeit die Fähigkeit verloren, Wunden zu heilen. Leonard weiß, wer er war, er weiß jedoch nicht, wer er ist. Der Wiederholungszwang lässt die Informationen in einer Endlosschleife zirkulieren, sich ständig neu formieren. Er zieht zeitlich auseinander liegende Augenblicke in einen »einzigen Augenblick« reiner »Dauer« zusammen (Bergson 1991: 206f.). Traumata – darauf hat Freud hingewiesen – bergen ein Moment der Fixierung auf das verdrängte Schreckerlebnis, das in Form von Symptomen zahlreiche Re-Inszenierungen erlebt. (Freud 2000: 223) Eine Wiederholungsstruktur, die zu einer eigentümlichen Synchronisierung von Ungleichzeitigkeiten führt.

So wie LA JETÉE das Zeitempfinden des Protagonisten im Stillstand der Bilder reflektiert, spiegelt MEMENTO Leonards subjektive Dauer nicht nur in der rückläufigen Plotstruktur, sondern auch in den Mnemotechniken, die die Hauptfigur entwickelt. Um gegen den permanenten Sinn-Entzug anzukämpfen, hat Leonard raffinierte Techniken der Beschaffung von Erinnerungsstoff entwickelt: Notizen, Polaroids und Tätowierungen auf den eigenen Körper dienen ihm als Substitut für die nicht vorhandenen mentalen Repräsentationen. Sein Credo: »I trust in facts. Memories are unreliable ... they are just an interpretation, not a record.« Die Körperoberfläche wird zu einem Speicher- respektive Trägermedium und zum Mittel der Selbst-Versicherung, zu einer »carte d’identité« (Serres 1998: 20). Wenn schon nicht er-innern können, dann zumindest auftragen, unter die Haut bringen, einfalten. Wie The Blackout stellt auch MEMENTO die körperliche Exponiertheit der Psyche in den Vordergrund und sucht das Bewusstsein auf der Körperoberfläche aufzuspüren. Das mit heißer Nadel eingravierte ist Außen und Innen zugleich. Es handelt sich um eine Sinnesempfindung, »die sich nicht entscheiden kann, ob sie sich nach innen oder außen orientieren soll, und die an ihren Grenzen ins Vibrieren gerät«, wie Michel Serres ausführt (ebd.: 23). Das Hautzeichen ist eine Verletzung von Außen, die allerdings durch die Ausbildung einer zweiten Haut beantwortet, einverleibt wird.

Es soll in der Folge allerdings nicht um eine Kulturgeschichte der Tätowierung gehen, sondern um die intermediale Beziehung zwischen der Filmtechnik und der Körpertechnik des Tätowierens – ganz im Sinne des medientheoretischen Axioms, dass mediale Differenzen besonders dann deutlich werden, wenn Medien (als Formen) in anderen Medien eingesetzt werden (vgl. Paech 2002: 296ff.). Welche Funktion haben Hautstiche und Hautbilder innerhalb der Lichtbilder? Meine These lautet, dass der beschriebene Körper die Technik und Ästhetik des Films sowohl zu spiegeln als auch parasitär zu stören vermag.

Film und Tätowierung sind Techniken der Versiegelung von Zeit1. Sie versprechen Unsterblichkeit oder – im Falle der Tätowierung – zumindest lebenslange Unauslöschlichkeit. Hinzu kommt, dass Leonards Körper zu einer Art Leinwand für Textstücke und Schriftzeichen wird, die den Blick des Zuschauers einfangen, lenken, irreführen, und auch Leonards Blick in den Spiegel immer wieder aufs Neue anrühren. »John G. has raped and murdered your wife«, lautet ein spiegelverkehrt in den Körper eingravierter Satz. (Abb. 21) Während allerdings die Kinoleinwand – wie ein Freud’scher Wunderblock oder eine Cavell’sche Gußform – unendlich aufnahmefähig ist für neue Bilder, vor allem auch: bewegte Bilder, präsentiert sich Leonards Körperleinwand als äußerst begrenzt beschreibbarer, blockierter »Wunderblock«. Die starren, unlöschbaren Körperinschriften unterminieren das filmische Prinzip der Bewegung – zumindest auf den ersten Blick – und verhelfen dem arrêt sur image zu einem »re-entry« in das Bewegungs-Bild. Hinzu kommt, dass Leonards Erinnerungsarbeit eine unaufhörliche Selbsttäuschungsstrategie ist: Im Glauben, Fakten zu sammeln und Evidenzen zu produzieren, konstruiert er sich ein Labyrinth aus »Deckerinnerungen« (Freud) und Fehlzuschreibungen. Seine Mnemotechniken führen uns – in externalisierter Form – die Arbeitsweisen und Fehlleistungen unseres Gedächtnisses vor Augen (vgl. Hutchinson et al. 2005: 72-93). Leonard notiert und streicht durch, legt Handschriften nach Art eines Palimpsests übereinander, sammelt Souvenirs und bringt diese in ein System. Er ordnet, selektiert und rekonstruiert, er revidiert und verfälscht, vor allem assoziiert er Bilder (= Polaroids) mit Worten (= Handschriften, Tattoos). Seine Tätowierungen sind keineswegs indexikalische Bestätigung dessen, was der Fall ist (oder war), sie generieren, konstruieren Fakten. Fragmente und Engramme werden unter die Haut gebracht und zu einem Narrativ arrangiert, montiert. Als Bestand-Teile eines pragmatischen Zeichenzusammenhangs lassen sich die Erinnerungspartikel auch permanent umarrangieren, neu bewerten, je nach Kontext und Assoziationszusammenhang im Moment des Zugriffs. Was wiederum bedeutet, dass sich sogar die Tätowierungen in permanenter Bewegung befinden. MEMENTO führt die konstitutionelle Medialität und Narrativität des Gedächtnisses vor Augen. Die Archi-Tektonik des Sinns verschiebt sich mit jedem Akt des »Re-Membering« aufs Neue.

Leonards Körper ist somit nicht nur eine Leinwand, die zum Erscheinen bringt, sondern auch ein Screen, der abschirmt (vgl. Bazin 1975: 94; Cavell 2001: 130). Zur Selbstentlastung hat sich Leonard eine Kunst- und Deckfigur konstruiert: »Remember Sammy Jenkins« ist auf seinem Handrücken zu lesen. Was sich hier versteckt artikuliert, bekommen wir am Ende des Films präsentiert. (Abb. 22 u. 23) Für einen kurzen Moment bricht das Unerinnerbare über den Protagonisten herein: eine Hand; eine Injektion; ein Schenkel, in den diese Injektion eindringt. Leonards Frau ist nicht an den Folgen eines Raubüberfalls mit Vergewaltigung gestorben, sondern an einer Überdosis Insulin, die sie sich von ihrem Mann unter Ausnützung seines mentalen Handikaps verabreichen ließ. Das Erinnerungsbild erfährt allerdings sofort eine Umarbeitung: Wir sehen Leonards Hand, wie sie in den Schenkel seiner Frau kneift. Während wir normalerweise »gezwickt« werden wollen, um aus einer Täuschung zu erwachen, wird hier der Akt des Kneifens zu einer täuschenden, retroaktiven Maskierung, die allerdings nicht aufhört, weh zu tun – sprich: zu »zwicken« – und der schmerzvollen Referenz eine Artikulationsstruktur zu bieten.

MEMENTO, DVD Ascot Elite Home Entertainment © original copyright holders.

Zahlreiche Aspekte, die im Laufe meiner Ausführungen zur Sprache gekommen sind, scheinen in MEMENTO in komplexer Weise zusammenzutreffen. Es werden unterschiedliche Aufschreibesysteme und Modi der Erinnerung thematisch (Polaroids, Notizen auf Papier und Körper, retroaktive Umschriftungen etc.) Die Erinnerung präsentiert sich als punktierend (vgl. CHAKSHIN ARI / THE CALL) , als berührbar (vgl. THE BLACKOUT) und als anhaftend, physisch wie psychisch insistierend. Vor allem auch werden die Dimensionen des Textes und des Körpers auf vielfältige Weise zueinander in Beziehung gesetzt. Wie die projizierten Erinnerungsbilder dem Kinopublikum, so begegnen auch die Hautbilder dem Protagonisten aus MEMENTO gleichermaßen als physiologische Beanspruchungen wie kognitive Herausforderungen, als körperliche Stiche wie textuelle Fragmente. Leonards Taumeln zwischen Körper und Text kann in dieser Hinsicht als Modell für Zuschauerschaft und filmische (Ein-)Wirkungen betrachtet werden. Es bleibt allerdings in erster Linie der Körper, der in MEMENTO dem Gedächtnis eine Stätte gibt (vgl. Nancy 2003: 18). Er wird zu einer »Archi-Tektonik« und Verkörperung des Sinns. MEMENTO führt die Gedächtnisprozesse in externalisierter Form vor Augen, um sie umso mehr an den Körper zu binden. Mit Nancy zusammengefasst, der den Körper bekanntlich weniger be- als entschreiben, aus den Sinn-Verhaftungen befreien will: »Was aber gesagt werden muß, ist, dass das – an den Körper Rühren, den Körper Berühren, endlich Berühren – in der Schrift fortwährend geschieht. […] an der Spitze, am äußersten Rand der Schrift geschieht nur das [...]: den Körper (oder vielmehr diesen und jenen einzelnen Körper) mit dem Unkörperlichen ›des Sinns‹ zu berühren. Und folglich das Unkörperliche anrührend zu machen, oder aus dem Sinn eine Berührung zu machen.« (Nancy 2003: 14f.). 

• 1Für diesen Hinweis bedanke ich mich bei Thomas Ballhausen (Wien).