Die Erinnerung an die Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden ist heute gekoppelt an historische Überlieferungen und Nach-Bilder, die die Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust mit einer Vielzahl von kulturellen Darstellungsformen zu beantworten versuchen.1 Dabei handelt es sich nicht nur um historische Fotografien und Filmaufnahmen, Aufzeichnungen, Skizzen oder Dokumente. Es sind gerade die ubiquitär erscheinenden Bilder der Dokumentar- und Spielfilme, Fernsehfilme und -serien, die die sozial geteilte Erinnerung an das historische Ereignis maßgeblich prägen. Diese Darstellungen bleiben Ole Frahm zufolge „notwendig inadäquat“, solange sie ihre Bedingungen und Grenzen nicht in der Darstellung mitreflektieren (Frahm 2006: 7).

Der ungarische Filmemacher László Nemes hat mit seinem oscarprämierten Filmdrama SAUL FIA/SON OF SAUL (H 2015) ebenjene Forderung nach einer (selbst-)reflexiven Darstellung des Holocaust neu aufgenommen, indem er die Geschichte von Saul Ausländer, einem fiktionalen Mitglied des ‚Sonderkommandos‘ im Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau im Sommer 1944 erzählt. Im Folgenden wird SAUL FIA als ‚Krisenmedium‘ untersucht, da der Film die Frage der Darstellbarkeit der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden mit den Mitteln des narrativ-fiktionalen Films zu bearbeiten versucht. Im Anschluss an die testimonialen Überlieferungen der Mitglieder des ‚Sonderkommandos‘ und die Berichte der Überlebenden entwirft SAUL FIA die nationalsozialistische Todeszone in Auschwitz-Birkenau als ‚Blackbox‘, die die Bedingungen und Grenzen unseres Wissens über diesen zentralen Schauplatz der Vernichtung sichtbar zu machen versucht. Es geht darum, zu zeigen, wie mittels der fiktionalen Geschichte von Saul Ausländer jene testimonialen Strategien der Mitteilung des Geschehenen über die Frage der Darstellbarkeit thematisiert und reflektiert werden. Denn nicht, ob die Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden gezeigt werden kann, steht im Zentrum des Films, sondern die Thematisierung der Voraussetzungen und Grenzen der Darstellung.2 Dies soll in den folgenden Überlegungen näher beleuchtet werden.

1. Die Unmöglichkeit des Bezeugens als Herausforderung der Darstellung

Der Holocaust ist ein Ereignis ohne Zeugen, so der Psychoanalytiker Dori Laub, da die nationalsozialistischen Täterinnen und Täter nicht nur versuchten, alle Zeugnisse und Zeugen ihrer Tat zu vernichten, sondern weil der Tat selbst die Unmöglichkeit eines vollständigen Zeugnisses eingeschrieben ist:

[I]t was also the very circumstances of being inside the event that made unthinkable the very notion that a witness could exist, that is, someone who could step outside of the coercively totalitarian and dehumanizing frame of reference in which the event was taking place, and provide an independent frame of reference through which the event could be observed. (Laub 1992: 81, Herv. i.O.; vgl. auch Caruth 2000: 88 f.)

Laubs Argument für eine Verunmöglichung der Zeugenschaft zielt nicht auf die Behauptung der Unmöglichkeit des Zeugnisses, wie die Fülle von überlieferten Zeugnissen aus der Gegenwart des Holocaust beweist, sondern akzentuiert das Dilemma der personalen Zeugenschaft im Angesicht der erfahrenen Vernichtungsdrohung. Wie Sybille Krämer ausführt, geht es Laub darum zu zeigen,

[…] dass es in den Konzentrationslagern nur (noch) Opfer und Täter, also keine Beobachtungsneutralität mehr geben konnte. Und das heißt: Die Häftlinge wurden durch die ihnen widerfahrenen entmenschlichenden Praktiken soweit kontaminiert von der Täterperspektive, dass sie nicht allein Opfer von Gewalt waren, sondern dass sie ihrer Identität und ihrer Humanität selbst beraubt, also ‚entmenscht‘ wurden: Der Zerstörung unterlag gerade das, was zugleich als (rechtliche) Bedingung von Zeugenschaft gelten muss: die Integrität des eigenen Personseins. (Krämer 2008: 249 f., Herv. i.O.)

Die Überlebenden stehen deshalb vor der Schwierigkeit, „etwas zu bezeichnen, wofür keine Begriffe adäquat erscheinen“. (Krankenhagen 2001: 11; vgl. auch Levi 2015: 86; Agamben 2013: 30) Auch in der philosophischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeugenschaft wird diese besondere Schwierigkeit des Bezeugens der Überlebenden hervorgehoben. „In den Schwierigkeiten der Opfer, ihre Erfahrungen sprachlich mitzuteilen und sich Gehör zu verschaffen, zeigt sich“, so die Philosophin Sybille Schmidt, „noch die Spur jener Vernichtung, die sie allererst zu Opfern gemacht hat.“ (Schmidt 2019: 191; vgl. Laub 2000: 70–75) Das Bezeugen des Holocaust durch die Überlebenden muss deshalb zugleich als Mitteilung von Erfahrungswissen und Totenklage gelten, womit es seine Funktion als Zeugnis – im Sinne einer Mitteilung über ein Ereignis durch eine Person, die jenes Ereignis erlebt und wahrgenommen hat – transzendiert.

„Denn mit seinem Überleben zeugt er [der oder die Überlebende] nicht nur von einer Katastrophe, sondern auch für jene, die ihr Leben ließen.“ (Krämer 2011: 118, Herv. i.O.; vgl. Weigel 2000)3

Die gesellschaftlich geteilte Erinnerung an den Holocaust scheint nur auf den ersten Blick von dieser Krise der Zeugenschaft unbetroffen. Denn nachträglich, allen voran durch die Überlebenden und ihre Nachkommen selbst, wurde ein immenses kulturelles Potenzial mobilisiert, um dem historischen Ereignis in allen Details habhaft zu werden, es zur Darstellung zu bringen. Und doch wirkt sich diese Krise der Zeugenschaft auf die kulturellen Formen der Erinnerung aus: In der Frage, wie der Holocaust am Ende der „Ära der Zeugenschaft“ (Wieviorka 2006) darzustellen sei. Denn während die Zeugnisse der Überlebenden in ihrer Form „eine spezifische Erkenntnis dessen [bezeichnen], was in und durch Auschwitz geschah“ (Krankenhagen 2001: 11), stehen die Darstellungsformen der Nachgeborenen vor der Herausforderung, jene unmögliche Erfahrung und ihre testimonialen Aporien sichtbar zu halten. Die Frage der angemessenen Darstellung ist damit nicht nur als ethische Haltung gegenüber den „Geretteten und Untergegangenen“ (Levi 2015) zu verstehen, sondern auch verbunden mit einem reflexiven Umgang mit dieser überantworteten und unübertragbaren Erfahrung der Überlebenden.

2. Film als Krisenmedium

In diesem Spannungsverhältnis nehmen audio-visuelle Medien, insbesondere der narrative Film, eine zentrale Rolle ein. Als historische Rekonstruktion ermöglicht er eine „Konkretisierung des Bildes von sozialer Realität […], und zwar über den Entwurf von fiktionalen Narrationen, die in unmittelbarer Nähe zur Beanspruchung von gesellschaftlicher Authentizität operieren.“ (Ahrens 2017: 133 f.; vgl. auch Ahrens 2015: 55 f.) Der Film als Krisenmedium stellt Bilder einer uneinholbaren Vergangenheit bereit und behebt so den „Mangel an Zugänglichkeit, Dokumentation und intersubjektiver Erfahrung“ (Ahrens 2017: 131). Er gibt der Gesellschaft jene Bilder, die ihr von einem Ereignis fehlen, und ermöglicht damit eine (Vervollständigung oder Konkretisierung der) Vorstellung von diesem Ereignis. Damit „wird sie [die Vergangenheit, M.K.] auch der gesellschaftlichen Erfahrung und kollektiven Bearbeitung zugänglich“ (ebd.). Historische Ereignisse werden demnach in narrativ strukturierte und fiktionalisierte Bilder übersetzt, um sie einerseits in die erzählbare Vorstellungswelt der eigenen Vorgeschichte und Identitätskonstruktion einer Gesellschaft zu integrieren und andererseits ein Wissen über dieses Ereignis öffentlich zur Verfügung zu stellen (vgl. kritisch dazu Ebbrecht 2011). Damit wird nicht nur ein bestimmter Ausschnitt von Vergangenheit vergegenwärtigt, das heißt in Filmbildern sichtbar gemacht. Der Film agiert vielmehr aus der Gegenwart und verhandelt Vergangenheit über Fragen, die sich aus der Gegenwart stellen. Michael Wedel hat eine solche theoretische Konzeption von Film als Krisenmedium zum Leitgedanken seiner Filmgeschichte gemacht, wenn er im Anschluss an Siegfried Kracauer auf ein geschichtliches Denken durch Filme abhebt, das nicht fragt, „wie die ästhetische Produktion eines Films […] zur Geschichte sich verhält, sondern wie sie in der Geschichte steht und diese eigene Geschichtlichkeit ästhetisch verhandelt“ (Wedel 2011: 13, Herv. i.O.; vgl. dazu auch Greiner 2020: 36 ff.).

Im Fall von SAUL FIA heißt das, dass der Gesellschaft fiktionale Bilder aus den Todeszonen des Konzentrations- und Vernichtungslagers Auschwitz-Birkenau zugänglich werden, um sich damit eine (erweiterte) visuelle Vorstellung von der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden machen zu können. Die Frage der filmischen Darstellung wird dabei an die Frage nach den Möglichkeitsbedingungen eines Wissens aus diesen Todeszonen gekoppelt. Nicht mehr die Darstellbarkeit selbst wird verhandelt, sondern mit den überlieferten Zeugnissen aus diesen Orten konturiert. Der Film wird so zum Medium der Rekonstruktion seiner eigenen testimonialen Voraussetzungen, indem er die Frage nach der Möglichkeit des Bezeugens mit den eigenen filmästhetischen Mitteln thematisiert.

Die Frage der angemessenen Darstellung sucht eine Antwort in den Zeugnissen der Überlebenden, oder besser: in der Sichtbarmachung der Verunmöglichung der personalen Zeugenschaft und der Darstellung dieser (Un-)Möglichkeit des Bezeugens. Die Reflexion der Grenzen der Darstellbarkeit steht damit dem gesellschaftlichen Bedürfnis nach einer abgeschlossenen und sinnstiftenden Vorstellung von der historischen Vergangenheit als auch der Vorstellung einer ein für alle Mal gültigen Rekonstruktion der einen historischen Wahrheit entgegen (vgl. Buchenhorst 2011: 56). SAUL FIA lässt sich, so verstanden, als eine konkrete Antwort auf die Krise der Zeugenschaft und die Frage nach den Möglichkeiten der Darstellung der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden nach Ende der personalen Zeugenschaft beschreiben, die eben jene verfestigenden Vorstellungen eines abschließenden Umgangs kritisch unterläuft.

3. Zeugenschaftskonstruktionen in SAUL FIA

Am Ende der Ära der personalen Zeugenschaft des Holocaust eröffnet sich nicht allein die Frage, wie sich die Erinnerung an das Ereignis verändert, wenn die Überlebenden selbst nur noch vermittelt in videografierten oder verschriftlichten Zeugnissen berichten können. Es stellt sich auch die Frage, wie jene Unmöglichkeit des Bezeugens weiterhin bezeugt werden kann. SAUL FIA orientiert sich dabei an Georges Didi-Hubermans methodologischen Überlegungen einer bildhermeneutischen Rekonstruktion von Vergangenheit. Ausgehend von der Analyse von vier von Mitgliedern des ‚Sonderkommandos‘ aufgenommenen Fotografien aus dem sogenannten Krematorium V von Auschwitz-Birkenau plädiert Didi-Huberman dafür, „sich ein Bild [zu] machen“ (Didi-Huberman 2007a: 16), indem das historische Ereignis aus dem Korsett abstrakter Begriffe herausgelöst und durch eine Konstellation von unterschiedlichen Zeugnissen konkretisiert wird. Er widerspricht damit einer Vorstellung der vollständigen Undarstellbarkeit, insoweit es die Abwehr gegen ein Nachdenken über die (Un-)Möglichkeiten des Bezeugens und (Nicht-)Wissens meint (vgl. Didi-Huberman 2007b: 12 f.). ‚Ein Bild machen‘ heißt ihm zufolge nicht, den Abgrund des Nicht-Wissens oder die aporetische Struktur der Zeugnisse der Überlebenden zu überschreiten oder einzuebnen, sondern „aus dem ungeheuren Fundus von Texten, Bildern und Zeugnissen der Vergangenheit ein[en] Augenblick des Erinnerns und der Lesbarkeit hervor[treten]“ (ebd.: 14) zu lassen. Ein solches Vorgehen betont gerade die Reflexion auf die testimonialen Bedingungen und das daraus resultierende Wissen von einem historischen Ereignis, die das Nachdenken über die Grenzen des Verstehens überhaupt ermöglichen (vgl. Didi-Huberman 2007a: 15).4

3.1. Reflexionen des Zeugnisses in der Diegese

László Nemes ist dieses Wagnis eingegangen, indem er die Frage der Darstellbarkeit des Holocaust im Medium des narrativ-fiktionalen Films aufgreift. SAUL FIA erzählt von Saul Ausländer (Géza Röhring), einem ungarischen ‚Sonderkommando‘-Häftling des Krematoriums V in Auschwitz-Birkenau im Sommer 1944.5 Als ‚Sonderkommando‘-Häftling gehört Saul zu jener Häftlingsgruppe, die als Arbeitssklaven vorübergehend am Leben gelassen wurden, um die Vernichtungsmaschinerie im Inneren am Laufen zu halten: Während die Ermordung mit dem Giftgas Zyklon B ein SS-Mann durchführte, mussten die Mitglieder des ‚Sonderkommandos‘ die Abläufe der Ermordung der Opfer sowie Verwertung und Beseitigung der Leichname und Habseligkeiten in den Bereichen der Gaskammern und Verbrennungsanlagen übernehmen. Abgeschottet vom restlichen Lager und selbst in tödlicher Regelmäßigkeit ermordet, kam diese Gruppe von Funktionshäftlingen „der black box von Auschwitz, den Gaskammern, am nächsten“ (Buchenhorst 2011: 127; vgl. auch Gradowski 2019; Greif 2016; Friedler/Siebert/Kilian 2008). Die fiktionale Figur des Saul ist dabei Kreuzungspunkt zwischen filmischer Fiktion und historisch verbürgten Ereignissen. Während Saul versucht, einen Rabbiner für das Sprechen des Kaddisch zu finden, um einem toten Jungen, den er für seinen Sohn hält, ein Begräbnis in seinem Verständnis des jüdischen Ritus zu ermöglichen, kreuzt sich seine Geschichte mit dem Aufstand des ‚Sonderkommandos‘ am 7. Oktober 1944 und dem Anfertigen von vier Fotografien vom Vernichtungsprozess durch Mitglieder des ‚Sonderkommandos‘, die Didi-Huberman auf den Sommer 1944 datiert (vgl. Didi-Huberman 2007a: 20). Sauls Geschichte erinnert damit zugleich an ein Ereignis, von dem Miklós Nyiszli, ein jüdischer Mediziner aus Ungarn, der im sogenannten Krematorium II als Pathologe Leichname der Ermordeten sezieren musste, in seinem 1946 erschienenen Erinnerungsbericht schreibt: Ein Mädchen überlebt die Vergasung und wird anschließend durch einen SS-Mann erschossen (vgl. Nyiszli 2011: 81 ff.).

Hier ließe sich nun ein „signifikante[r] historische[r] Fehler“ aufgrund der „dramaturgischen Verdichtung auf einen Tag“ beanstanden, da die Aufnahme der Fotografien und die Revolte des ‚Sonderkommandos‘ zeitlich nicht zusammenfallen (Schlott 2016). Die filmische Verdichtung erfolgt jedoch nicht allein aufgrund des Storytellings, da es Saul im Zusammenhang mit dem Aufstand gelingt, mit dem Leichnam des Jungen zu fliehen – Saul entgleitet schließlich der Leichnam in einem Fluss, bevor er von den SS-Wachen eingeholt und erschossen wird. Nemes gelingt es vielmehr, über diese diegetische Verdichtung zwei Zeitebenen im Film synchron ablaufen zu lassen, wie Boštjan Nedoh feststellt:

[…] [O]n the one hand, there is the historical temporality, represented by both the day-to-day automatism of the ‚production of corpses‘ and by the Sonderkommandos‘ attempt to smuggle a camera and dynamite into the gas chambers in order to organize a revolt. Saul, on the other hand, introduces into this temporality his own temporality which is determined by his commitment to bury his putative son. (Nedoh 2019: 57, Herv. i.O.)

Die fiktionale Geschichte ermöglicht überhaupt erst die Verbindung der einzelnen historischen Ereignisse, die zeigen sollen, warum eine Vorstellung von der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden in Auschwitz-Birkenau heute überhaupt möglich ist. Es sind die verschiedenen Formen des Widerstandes der Mitglieder des ‚Sonderkommandos‘, die der Nachwelt Zeugnis ablegen, wie es Salmen Gradowski, einer der Schreiber der Kassiber, die auf dem Gelände der Krematorien versteckt wurden, in einem Brief vom 6. September 1944 formulierte:

Ich wollte es, wie noch viele andere Schriften von mir, zur Erinnerung für die künftige Friedenswelt hinterlassen, die wissen soll, was hier geschehen ist. […] Möge die Zukunft nach meinen Schriften über uns urteilen und möge die Welt in ihnen einen Tropfen, ein Minimum von der schauerlichen, tragischen Totenwelt sehen, in der wir gelebt haben. (Gradowski 2019: 69 ff.)

So werden im Wissen um die Unmöglichkeit des eigenen Überlebens von einigen ‚Sonderkommando‘-Häftlingen schriftliche Aufzeichnungen über die Geschehnisse in den Todeszonen angefertigt, die zusammen mit Spuren der Vernichteten im Erdreich versteckt der Nachwelt als Flaschenpost übermittelt werden und Zeugnis von den Vorgängen in Auschwitz-Birkenau ablegen sollen (vgl. die Einleitung von Aurélia Kalisky in Gradowski 2019; Chare/Williams 2016). Eine weitere Gruppe von Häftlingen schmuggelt vier heimlich aufgenommene Fotografien des Vernichtungsprozesses an den polnischen Widerstand, um einen visuellen Beweis für den industriell organisierten Massenmord zu liefern. Und schließlich: die Revolte des Auschwitzer ‚Sonderkommandos‘ als „ein konkretes Zeichen des Widerstandes gegen die Vernichtung“ (Greif 2016: 43).6

Hierbei wird die Funktion des Films als Krisenmedium sichtbar, die SAUL FIA für die Erinnerung des Holocaust einnimmt. Saul nennt in einem Gespräch seinen Heimatort Ungvár (Uschhorod) und stellt damit eine Beziehung zum sogenannten Lilly Jacob-Album her, in dem die Ankunft der Deportationszüge, die Selektion an der Rampe und die Verwertung der Habseligkeiten von ungarischen Jüdinnen und Juden aus der Perspektive der SS fotografisch festgehalten sind, die im Frühjahr und Sommer 1944 ermordet wurden (vgl. dazu Bruttmann/Hördler/Kreutzmüller 2019). In der trügerischen Inszenierung des Fotoalbums wird gerade die konkrete Vernichtung ausgespart und nur implizit durch den Selektionsprozess und die Verwertung der materiellen Überreste in den Effektenlagern gezeigt. SAUL FIA dagegen fokussiert ebendiese Leerstelle mit Bezug auf die überlieferten Zeugnisse der Ermordeten und Überlebenden.

Der Film verbindet aber nicht einfach die fiktionale Geschichte Sauls und das Reenactment zu einer realitätsmimetischen Angleichung an die vergangene Wirklichkeit. „Diese Mimesis an eine historische Realität, deren Bilder der Gesellschaft fehlen, und damit auch ein legitimes Wissen über deren Hergang, soll ein Substitut jener realen, nicht mehr einholbaren Ereignisse ermöglichen.“ (Ahrens 2015: 56) In der filmischen Form des Spielfilms, die ein realgeschichtliches Ereignis durch die fiktionale Erzählung zugänglich macht, geht es nur vordergründig um die Geschichte Sauls, auch wenn Nemes selbst das Augenmerk hierauf gelegt wissen will (vgl. Larsson 2016). Dagegen hat Jeffrey Wallen gezeigt, dass gerade die Storyline mit dem Fokus auf Sauls Versuch, den toten Jungen zu begraben, eher einem konventionellen Erzählen des Holocaust im Film folgt, da den Zuschauern und Zuschauerinnen eine Möglichkeit gegeben wird, die Konfrontation mit dem Kern des Holocaust zu umgehen (vgl. Wallen 2019: 8). Er verweist darauf, dass SAUL FIA über die beiden Erzählstränge einen Perspektivwechsel vom einzelnen Individuum auf die anonyme Masse der jüdischen Opfer zulässt, jedoch beim konventionellen Erzählen aus Perspektive des Individuums verbleibt (vgl. ebd.: 9). Diese individualisierende Perspektive auf Sauls Geschichte wird nämlich nicht als Geschichte des Überlebens erzählt. Sie bricht damit mit den filmischen Narrativen, die Marvin J. Chomskys HOLOCAUST-Serie (USA 1978), Spielbergs SCHINDLER’S LIST (USA 1993), Roberto Benignis LA VITA È BELLA/LIFE IS BEAUTIFUL (I 1997) und Roman Polanskis THE PIANIST (F/D/PL/GB 2002) für die Erinnerung des Holocaust etabliert haben.7 Gerade dieser Bruch schafft die Voraussetzung für die Reflexion auf die Bedingungen des Wissens von der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden. Es sind die Zeugnisse, die uns durch das ‚Sonderkommando‘ übermittelt wurden: als Kassiber versteckte Aufzeichnungen und klandestin angefertigte Fotografien. Die fiktive Figur des Saul ist damit eben nicht nur die Verbindung der dargestellten historischen Ereignisse – wie die Familien Weiß und Dorf in HOLOCAUST stellvertretend für die Opfer und Täter und Täterinnen stehen –, sondern führt die Aporie des Zeugnisses selbst vor Augen. Da aus seiner Perspektive kein Wissen vom und keine Hoffnung auf das Überleben besteht – Saul sagt an einer Stelle lakonisch zu einem Mithäftling: „Wir sind bereits tot“ –, macht der Wille, Zeugnis abzulegen, es notwendig, auf andere Formen der Zeugenschaft zu setzen, deren epistemischer Wert dem berichtenden Zeugnis des Überlebenden nachgeordnet ist, aber nicht unmöglich erscheint.

3.2. Das Nicht-Zeigen im Bild

Der Film fokussiert deshalb gerade nicht Sauls Geschichte, vielmehr werden die Zuschauer und Zuschauerinnen auf seine Perspektive zurückgeworfen. Mit dieser Perspektivierung wird fiktionale Immersion erzwungen, wie sie von Christiane Voss beschrieben wird:

Diese aktuelle sich vollziehende Absorption in ein fiktionales Geschehen führt eine unhinterfragbare Akzeptanz der greifbaren Gegenwart dieses Geschehens mit sich und gleicht so die Distanz erzeugenden Fiktionsmarkierungen des filmischen ‚Als-ob‘ auf der Erlebnisebene aus. Man weiß, dass es ‚nur‘ ein Film ist, und erfährt zugleich den Gang der Ereignisse hautnah mit. (Voss 2008: 71, Herv. i.O.; vgl. auch Greiner 2020: 62 ff.)

Im Falle von SAUL FIA heißt das, dass die Zuschauer und Zuschauerinnen nur das sehen, was auch Saul sieht – abgesehen von Close-ups, die Sauls versteinertes, ausdrucksloses Gesicht zeigen (vgl. Wollaston 2019: 7). Die Ästhetik erinnert an eine Handkamera, die Saul folgt und so Distanz und Beobachtungsfreiheit zum Geschehen verwehrt (vgl. Wallen 2019: 3). Diese Zuschauerposition wird einerseits über das verwendete 4:3-Format verstärkt, das den Sichtausschnitt weiter beschränkt und an Sauls Blickfeld angleicht (vgl. Vincze 2016: 111). Andererseits führt, nach Isabel Wollaston, das Fehlen von Establishing-Shots dazu, die Desorientierung und Unmöglichkeit zur Distanzierung gegenüber dem Dargestellten bei den Zuschauern und Zuschauerinnen zu verschärfen (vgl. Wollaston 2019: 7).

SON OF SAUL, DVD SONY Pictures © original copyright holders.

Wollaston ist insoweit zu widersprechen, als dass jene immersive Filmerfahrung kontrastiert wird mit dem Vorwissen über den Film. Denn dieser ist Teil einer plurimedialen Konstellation, durch die die Zuschauer und Zuschauerinnen nicht nur das historische Setting, sondern auch andere kulturelle und insbesondere filmische Bearbeitungen kennen, die ihre Vorstellung vom Holocaust mitprägen (vgl. dazu Erll/Wodianka 2008). Man kann also festhalten, dass SAUL FIA mit dem Verzicht auf innerdiegetische Kontextualisierung ein Gefühl von Orientierungsverlust und Distanzlosigkeit vermitteln will, die die Differenz von Vorwissen und dem durch den Film transportierten Wissen nicht einebnen kann, sondern versucht, mit den Erwartungen der Zuschauer zu brechen. Denn der Film setzt nicht allein auf die Vermittlung von Wissen über Bilder, sondern vor allem auf die Produktivität der Vorstellungskraft vermittels des bereits vorhandenen (und abstrakten) Vorwissens (vgl. Larsson 2016: 15). So bleibt auch der Hintergrund im Gegensatz zu den Close-ups oder dem Kamerablick bewusst unscharf.

SON OF SAUL, DVD SONY Pictures © original copyright holders.

Hierin begründet sich eine Stärke von SAUL FIA für das Nachdenken über die Möglichkeit der Darstellbarkeit des Holocaust. Eingelassen in die fiktionale Story wird die historische Realität der Vernichtung wachgerufen, jedoch nicht direkt sichtbar gemacht. Sie bleibt verschwommen im Hintergrund und wird nur indirekt über die Spiegelung in Sauls Antlitz zugänglich.8

SON OF SAUL, DVD SONY Pictures © original copyright holders.

Die verschwommenen Bildhintergründe reflektieren aber nicht nur die Grenzen der Darstellung, sondern evozieren ein Verständnis für die Lage der Häftlinge der ‚Sonderkommandos‘. Als „Panik-Bild“, so Didi-Huberman, ist die „Undeutlichkeit […] kein Zeichen der Unaufmerksamkeit, kein Mangel an Beobachtung oder gar eine schlichte Weigerung, den Dingen ins Gesicht zu sehen: Sie ist vielmehr ein visuelles Vehikel der Angst.“ (Didi-Huberman 2017: 23, Herv. i.O.) Die verschwommenen Bilder sind als Ausdruck einer ethischen Haltung in zweifacher Hinsicht zu verstehen: Auf der einen Seite machen sie deutlich, dass die Überlebenden als Zeugen eben nicht neutral beobachten konnten, und auf der anderen Seite haben sie dennoch den Todeszonen in Auschwitz-Birkenau Bilder entrissen und als Zeugnisse in die Gegenwart übermittelt, denen wir Aufmerksamkeit schenken müssen und die uns überhaupt erst eine Vorstellung ermöglichen.

3.3. Eine auditive Vorstellung von Auschwitz

Der Immersions-Effekt wird noch verstärkt durch das Soundscape des Films, das auf musikalische Untermalung vollkommen verzichtet und ausschließlich aus einer on-screen- und off-screen-Geräuschkulisse zusammengesetzt ist.9 Neben den Unterhaltungen der Häftlinge sind es die Schreie der Opfer in der Gaskammer und den Verbrennungsgruben, das Brüllen und das Befehlen der SS-Wachmannschaft auf Deutsch, das Durcheinander verschiedener Sprachen der Opfer und ‚Sonderkommando‘-Häftlinge sowie das Lärmen des ‚Sonderkommandos‘ bei der Verrichtung ihrer aufgezwungenen Aufgaben. Aber auch – zu Beginn und am Ende des Films – die Stille und das Rauschen der Bäume. Der Filmton ist hier mehr als ein Hintergrundrauschen. Er stellt eine auditive Ergänzung zum verschwommenen Hintergrund der visuellen Ebene dar:

This […] off-screen space becomes the place for representing the unrepresentable […] by the invisible ,continuation’ outside the frame, the absence of this off-screen space is also heavily accented. The invisible, the absent, makes the presentation of the visible continuously fissured. (Vincze 2016: 113, Herv. i.O.)

Nicht nur wird das Filmbild damit als fragmentarisch und unvollständig gekennzeichnet, da es auf ein innerdiegetisches Außen verwiesen bleibt. Die Konstellation von Ton und Bild reflektiert die Gleichzeitigkeit von Wissen und Nicht-Wissen, von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Wahrnehmung und Vorstellung, die bei den Zuschauern und Zuschauerinnen zusammenfallen. Darüber hinaus ist die Geräuschkulisse, als stärkstes Element des angestrebten Immersions-Effektes, auch das brüchigste, da es unmittelbar auf den fiktional-narrativen Charakter verweist. Der Filmton modelliert nachträglich einen historischen Raum, der „den Eindruck der sinnlichen Partizipation, des Miterlebens von Geschichte, begünstigt“, obwohl er keine auditive „Abbildung oder Repräsentation von Realität“ ist (Greiner 2015). Das Soundengineering dient vielmehr der Authentifizierung des visuellen Bildes, indem es „die sinnliche Partizipation an ‚reanimierten‘ historischen Klangwelten suggeriert“ (Greiner 2015, Herv. i.O.; vgl. auch Greiner 2020: 46–56).

3.4. Reenactment der Quellen

SAUL FIA thematisiert damit nicht nur die Aporie des Bezeugens, sondern re-inszeniert die Geschichte der (Un-)Möglichkeit des Wissens von der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden in Auschwitz-Birkenau. Nemes‘ Film erzählt sozusagen einen Teil der eigenen Überlieferungsgeschichte.10 Das Reenactment dieser überlieferten Geschichte wird dann in den Vordergrund gerückt, wenn sich dieser Handlungsstrang mit Sauls eigener Geschichte verwebt. Saul, auf der Suche nach einem Rabbi für das Kaddisch für den toten Jungen, unterstützt im Gegenzug für Informationen die Gruppe der revoltierenden Häftlinge, die vor dem Aufstand noch Fotografien vom Vernichtungsprozess als Beweise anfertigen wollen. Er geht zusammen mit einem weiteren Häftling zur Reparatur einer Tür der Gaskammer. Dort passt er auf, dass beide unbeobachtet sind, solange der andere Häftling die Fotografien von den Verbrennungsgruben macht. Diese Sequenz dreht die Perspektive der überlieferten Fotografien um. Denn der Akt der fotografischen Beweissicherung und die Position des Fotografen werden sichtbar gemacht, die in den tatsächlichen Fotografien nur erahnt werden können.11

SON OF SAUL, DVD SONY Pictures © original copyright holders.

Dabei wird auf eine direkte Abbildung der Fotografien verzichtet. Im Vordergrund steht stattdessen die filmische Rekonstruktion der Situation, in denen die Aufnahmen gemacht wurden (vgl. Margitházi 2018: 7).

SON OF SAUL, DVD SONY Pictures © original copyright holders.

Beja Margitházi betont, dass Clara Royer und László Nemes beim Schreiben des Drehbuchs direkt Bezug auf die überlieferten Berichte des ‚Sonderkommandos‘ nahmen und die vier Fotografien im Zentrum des Films integrieren wollten (vgl. ebd.: 6). Hiermit wird nicht nur die historische Quelle als Vorlage ausgewiesen, sondern zugleich das ästhetische Programm des ganzen Films kondensiert dargelegt (vgl. auch Didi-Huberman 2017: 23). Wie das Zeugnis der Überlebenden sind auch diese überlieferten fotografischen Zeugnisse singulär: „An image may be incapable of telling the whole and absolute truth of the gas chambers. It can, however, reveal a partial truth, a fragmented truth, but a truth, nevertheless.“ (Larsson 2016: 12) SAUL FIA vollzieht hier den Versuch der Darstellung des Undarstellbaren im Modus des narrativ-fiktionalen Films, indem die einzelnen Zeugnisse trotz ihrer Begrenztheit und Unvollständigkeit zusammengefügt werden, in dem Wissen, dass daraus das Zerbrochene nicht als Ganzes erscheinen kann. Mittels der Montage dieser ganz heterogenen Zeugnisse wird es dennoch möglich, dass der Film mehr zeigt als seine Teile (vgl. auch Didi-Huberman 2017: 37 f.; Larsson 2016: 17). Gleichzeitig werden die Zeugnisse nicht ausgestellt, sondern im fiktionalisierten Reenactment eingesetzt, um die Grenzen des filmischen Zeigens selbst zu thematisieren.

4. Schluss

SAUL FIA stellt in dieser Hinsicht eine genuin neue Form der filmischen Auseinandersetzung mit dem ‚Sonderkommando‘ und der industriellen Massenvernichtung dar und unterscheidet sich damit insbesondere von Produktionen wie Uwe Bolls AUSCHWITZ (D/CAN/HRV 2011) und Tim Blake Nelsons THE GREY ZONE/DIE GRAUZONE (USA 2001).12 Gerade die Spannung in der filmischen Form zwischen dem Versuch, die historischen Spuren in die narrative Fiktion aufzunehmen, den Film darüber zu authentifizieren, und diesen Spuren ein Eigengewicht gegenüber der fiktionalen Story zu geben, macht SAUL FIA zu einem anspruchsvollen Versuch, die Möglichkeiten und Grenzen der Darstellung als Voraussetzung der Erinnerung des Holocaust zu thematisieren, die sich gerade am Ende der personalen Zeugenschaft neu stellt.

SAUL FIA verschiebt dabei die Frage der Darstellbarkeit des Holocaust insoweit, als dass nicht einfach das ‚bilderlose‘ Ereignis – in der Darstellung des Undarstellbaren (vgl. Krankenhagen 2001: 13 f.) – gezeigt wird, sondern der Film eine eigene Antwort bereitstellt, die sich in der filmischen Darstellung selbst präsentiert. Die immanente Grenze des Zeugnisses als Grenze der Darstellung wird den Zuschauern und Zuschauerinnen über die visuellen und auditiven Strategien der Defokussierung des eigentlichen Geschehens vorgeführt. Die fiktionale Geschichte um Saul ist die Klammer, innerhalb derer auf visueller und auditiver Ebene die Fragen von Darstellbarkeit und Zeugenschaft verhandelt werden. Gleichzeitig wird den materialen Zeugnissen eine zentrale Rolle zugewiesen: Sie sind – neben den zumeist videografierten und verschriftlichten Zeugnissen der Überlebenden – die Artefakte, die es zu kontextualisieren und zu interpretieren gilt, um sich eine Vorstellung der Vernichtung machen zu können. Konkret nimmt SAUL FIA Bezug auf die vier Fotografien, die das Vorher und Nachher der Ermordung in den Gaskammern dokumentieren und von ‚Sonderkommando‘-Häftlingen aufgenommen wurden. Damit bietet der Film ein alternatives Deutungsangebot im Umgang mit dem Holocaust am Ende der personalen Zeugenschaft an. Thematisiert Claude Lanzmanns SHOAH (F 1985) noch die „historische Krise der Zeugenschaft“, indem gezeigt wird, „was es heißt, Zeuge einer Katastrophe zu werden und zu sein“ (Felman 2000: 175, Herv. i.O.), so zeigt SAUL FIA die Unmöglichkeit der Darstellung des Ereignisses, die gleichzeitig auf eine nicht-personale Form der Zeugenschaft verwiesen ist. In SAUL FIA ist deshalb die Frage der Darstellbarkeit an die Frage der Zeugenschaft ohne Zeugen und Zeuginnen gekoppelt. Durch die Zentrierung von Saul bleiben die Zuschauer und Zuschauerinnen weiter vor die Fragen gestellt, die SAUL FIA antreiben, aber nicht abschließend beantworten: Mit welchen Zeugnissen lässt sich Auschwitz bezeugen? Was bezeugen die Zeugnisse? Und in welchem Verhältnis stehen die Zeugnisse zum eigentlichen historischen Ereignis?

• 1Zur Problematisierung der Bezeichnung der Vernichtung der europäischen Jüdinnen als „Holocaust“ vgl. Lipstadt 2016: 6–13; Claussen 2005: 7–32; Young 1997: 139–163.
• 2Einen Überblick über die Debatte der Grenzen und Möglichkeiten der Darstellung der Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden in kulturellen Artefakten bieten Buchenhorst 2011 und Krankenhagen 2001.
• 3Laub benennt in diesem Zusammenhang das Phänomen der Selbstbeschreibung der Überlebenden als einer zum Schweigen verdammten Gruppe von „Geheimnisträgern“ (vgl. Laub 1992: 82; Laub 2000: 69 f.) Diese Wahrnehmung der Überlebenden scheint m.E. eng verbunden mit dem Phänomen der Überlebensschuld, also der Reflexion der Überlebenden auf jene Zufälligkeit des eigenen Überlebens, die sowohl als Motivation des Bezeugens als auch als Scham gegenüber den Ermordeten empfunden wird (vgl. dazu Levi 2015: 71–90; Claussen 2011; Caruth 2000: 90 f.).
• 4Zur Diskussion von Didi-Hubermanns Beitrag vgl. Didi-Huberman 2007a, insbesondere Teil II, in dem er sich mit der Kritik von Gérad Wajcman und Élisabeth Pagnoux an seinen Überlegungen auseinandersetzt, sowie überblickartig Buchenhorst 2011: 149–174.
• 5Mit dem Begriff „Krematorium“ ist hier keineswegs ein Krematorium gemeint, sondern das ebenso bezeichnete Areal der Gaskammern und Verbrennungsanlagen, das abgeschirmt vom übrigen Lagerkomplex die Todeszone in Auschwitz-Birkenau darstellt. In dieser Bezeichnung wird die Verdrehung der Sprache durch die Deutschen deutlich, die die Opfer täuschen sollte (vgl. dazu Didi-Huberman 2007a: 37 ff.; Sofsky 2008: 301 ff.).
• 6Vgl. dazu auch Gideon Greifs ergänzende Einordnung: „Der Aufstand der Sonderkommando-Häftlinge in Birkenau muß [sic!] den Aufständen im Warschauer Ghetto, in Treblinka, in Białystok, in Sobibór und in Wilna an die Seite gestellt werden. Sie zeigten den Deutschen, daß [sic!] auch die angeblichen ‚Untermenschen‘ in der Lage waren sowie Willen und Mut besaßen, um die Würde ihres Lebens zu kämpfen.“ (Greif 2016: 43, Herv. i.O.).
• 7So gesehen steht SAUL FIA in der Tradition von Claude Lanzmanns SHOAH (F 1985), denn beide Filme sind keine Filme über das Überleben (vgl. dazu Hesse 2011). Die oben genannten Filme thematisieren zwar die Ermordung der europäischen Juden und den Vernichtungsprozess, folgen aber einem oder mehreren Protagonisten beziehungsweise Protagonistinnen, der oder die überleben (müssen), womit die fehlende oder geringe(re) emotionale Bindung der Zuschauer und Zuschauerinnen das Ableben anderer Charaktere weniger schwer macht und damit einen positiven Ausgang ermöglicht.
• 8Hier wird unweigerlich an Primo Levi erinnert, der die Überlebenden als „anormale Minderheit“ charakterisierte, die „das Haupt der Medusa nicht erblickt hat“ (Levi 2015: 86). Nemes übernimmt diese Haltung für das Kameraauge: Das Grauen der Vernichtung lässt sich nur vermittelt, das heißt über die fiktive Figur des Saul, zeigen.
• 9Im Trailer wird im Gegensatz dazu noch auf musikalische Untermalung gesetzt: https://www.youtube.com/watch?v=PSabBa9IWYs (letzter Aufruf: 26.01.2021).
• 10Eine anders gelagerte Überlieferungsgeschichte fotografischer Zeugnisse aus dem Konzentrationslager Mauthausen, ebenfalls im Medium des narrativ-fiktionalen Films, erzählt Mar Targaronas EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN/THE PHOTOGRAPHER OF MAUTHAUSEN (ESP 2018).
• 11Bei den Fotografien handelt es sich aber nicht um die einzigen bildhaften Beweise. Verwiesen sei hier auf den sogenannten „Skizzenblock von Auschwitz“, einem Bildbericht mit 32 Bleistiftzeichnungen über den Vernichtungsprozess und einige Alltagsszenen aus dem Lagerkomplex, der vermutlich ab 1943 von einem unbekannten Häftling angefertigt und als Kassiber auf dem Lagergelände vergraben wurde (vgl. Staatliches Museum Auschwitz-Birkenau 2016).
• 12Einen Überblick über filmische Arbeiten zu „KZ-Alltag und Massenmord“ bietet Sonja M. Schultz im gleichnamigen Kapitel inihrem Überblickswerk Der Nationalsozialismus im Film (Schultz 2012: 355–366). Das ‚Sonderkommando‘ wird auch in anderen fiktionalisierten Narrationen ins Zentrum gerückt, zum Beispiel in der Modifikation (Mod) Sonderkommando Revolt (unveröffentlicht) für das Computerspiel WOLFENSTEIN 3D(1992) oder im Comic Magneto: Testament (2009), der Origin-Story der Comicfigur Magneto aus dem X-MEN-Universum von Greg Pak und Carmine Di Giandomenico (vgl. Williams 2019).