No 18: Ästhetik und Theorie des digitalen Films

FREM, Viera Čákanyová © original copyright holders

März 2020

No 18: Ästhetik und Theorie des digitalen Films

Kreisel aus INCEPTION, R: Christopher Nolan, USA/UK 2010

Thomas Elsaesser

Über Mind-Game-Filme als Kipppunkte

Vor ungefähr zehn Jahren befasste ich mich mit einer Gruppe von Filmen aus dem vorhergehenden Jahrzehnt und gab ihnen einen neuen Namen: Mind-Game-Filme. Nun möchte ich die industriell-institutionellen Herausforderungen und Einschränkungen untersuchen, mit denen sich Hollywood konfrontiert sieht, und den weiter gefassten epistemischen Horizont erörtern, in dem der amerikanische Film im 21. Jahrhundert überlebt und in der Tat regelrecht aufblüht: das kreative und kapitalistische Umfeld, für das der Mind-Game-Film sowohl Prototyp als auch Symptom zu sein scheint.

CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND, R: Hayao Miyazaki, J 2001, Bonusmaterial Making-Of

Valerie Dirk

Zweifelhafte Zuschreibungen

Hybride Ästhetiken im Wettstreit um die Bären

Wenn unter Post-Cinema zeit- und örtlich fluide, digitale Bewegtbildformationen verstanden werden, dann könnte man Filmfestivals als gallische Dörfer an den sich beständig ausdehnenden Rändern des ‚postkinematografischen Imperiums‘ ansehen: Sind sie doch zeit- und örtlich klar begrenzte, mehr oder weniger huldvolle Ehrerbietungen an das Kino und somit – so scheint es – weit entfernt von einer ‚post-cinematic condition‘. Doch was zeichnet diese ‚condition‘ aus und inwiefern ist sie produktiv an die Frage nach filmischen Digitalästhetiken anschlussfähig?

Haie in New York City in SHARKNADO 2, R: Anthony C. Ferrante, USA 2014

Michael Fleig

Schlechte CGI und relativer Realismus

Die Indexikalität des Films war eines der meistbemühten Argumente in der Debatte um filmischen Realismus. Doch spätestens Anfang der 1990er Jahre geriet das Verständnis von Film als fotografisch-indexikalischer Kunst durch Werke wie TERMINATOR oder JURASSIC PARK ins Wanken. Die Einführung von CGI verbiete es nach Manovich, weiterhin von einem Index zu sprechen. Im Weiteren wird es allerdings nicht um die Geschichte großer Hollywoodproduktionen gehen, sondern um einen bisher unbeachteten Nebenstrang, der hier als digitales Paracinema bezeichnet werden soll.

Linda Waack

Walfreiheit

What it took Cinema to FREE WILLY

Digitale Ästhetik ist eine Glaubensfrage. Glauben wir computergenerierten Bildern oder glauben wir ihnen nicht und warum? Verbindet sich mit der Digitalisierung das Ende jener ‚Errettung äußerer Wirklichkeit‘, die Kracauer dem Medium Film zutraute, weil ‚digitale Bilder‘ zwangsläufig vergesellschaftet sind und kein Außen, kein Anderes, eben keine ,äußere Wirklichkeit‘ kennen? Die Fragen bleiben, während die binäre Gegenüberstellung von analog und digital längst am Zerfallen ist.

The Way Nolan Intended, Twitter, @katribou, 19.02.2018

Felix Hasebrink

Elisa Linseisen

Christopher Nolan’s Digital Detox, oder: Die vielen Making-ofs von DUNKIRK

Filmschaffensprozesse in einer postkinematografischen Wirklichkeit

„Watch DUNKIRK the way Christopher Nolan intended“: Was nach einer Empfehlung für Kino-Liebhaber*innen klingt, die Nolans Film exakt in der vom Regisseur präferierten Art und Weise sehen wollen, ist in Wirklichkeit der Name eines Memes. Unter der Caption wurden Bilder verbreitet, auf denen eine Vorführung oder Wiedergabe von DUNKIRK unter Bedingungen zu sehen war, die vom traditionellen Dispositiv des Kinos meilenweit entfernt scheinen.

Anthony Samaniego, Nature Bokeh Landscape, 08.06.2018

Olga Moskatova

Überschuss, Detail, Bewegung

Zur Ästhetik und ortsspezifischen Cinematizität der GIFs

GIFs knüpfen an die frühe Faszination für die bloße visuelle Bewegung und für die einzigartigen Atmosphären des Kinematografischen an. Die Nähe zum Film lässt sich als eine Form der „Cinematizität“ begreifen. Diese Ästhetik lässt sich ohne die Berücksichtigung der ortsspezifischen Präsentation und Zirkulation der GIFs auf digitalen Plattformen, deren digitale Objekte beständig um die Aufmerksamkeit des vernetzten Subjekts konkurrieren, nicht verstehen. Die cinematische Ästhetik der GIFs entspricht, so die zu entfaltende These, bestens den Erfordernissen des ,Plattform-Kapitalismusʻ.

Script von TIMECODE, R: Mike Figgis, USA 2000

Thomas Morsch

The Longest Take

Montageverzicht in der postkinematografischen Ästhetik

Seit dem Entstehen der ersten vollständig digital gedrehten Spielfilme in den späten 1990er Jahren gehören Experimente mit dem Verzicht auf Montage und Filme, die als eine einzige, ununterbrochene Plansequenz angelegt sind, zum festen Repertoire des digitalen Kinos. Was Alfred Hitchcock mit seinem Film ROPE (USA 1948) konzeptuell entworfen hat, aber technisch noch nicht hat realisieren können – einen Langspielfilm ohne jeden Schnitt zu gestalten – ist im Zuge der digitalen Aufnahme und Speicherung von Filmen auch technisch in den Bereich des Möglichen gerückt.

BLACK MIRROR: BANDERSNATCH, R: David Slade, GB 2018

Martin Hennig

Medialität, Ästhetik und Ideologie des interaktiven Films auf Netflix

Das Beispiel BLACK MIRROR: BANDERSNATCH

Das lineare Fernsehen gerät zunehmend in Konkurrenz zu nicht-linearen, digitalen Distributionsplattformen wie Netflix, Amazon Prime, Maxdome etc. Dieser Prozess hat auch strukturelle und inhaltliche Konsequenzen für die bei Video-on-Demand-Anbietern zur Verfügung stehenden Programminhalte. Denn es handelt sich dabei nur auf den ersten Blick um eine reine Veränderung von Distributionswegen, vielmehr führt dieser Medienwandel auch zu Transformationen dramaturgischer und erzählerischer Strategien in ihrem dispositiven Zusammenhang.

„EVA“, EVA.STORIES, R: Mati Kochavi, ISR/UKR 2019

Jasmin Böschen

Über die Darstellbarkeit des Undarstellbaren

Beobachtungen zur Instagram-Serie EVA.STORIES und zur Spezifik des Smartphone-Films

Die schnelle Entwicklung des Smartphones zu einem oft gebräuchlichen, leicht handhabbaren und technisch hochwertigen Gerät der Filmproduktion und -rezeption lässt neue Rezeptionspraktiken auf dem kleinen Gerät entstehen, die sich langfristig auch auf die Produktion neuer für das Smartphone hergestellter Formate auswirken. So entstehen immer häufiger Webserien und Musikvideos im Hochformat, in welchem der Smartphone-Screen für die meisten Handlungen auf dem Gerät genutzt wird.

Regina Wuzella

Digitalisierung musealer Räume

Digitale Bewegtbilder als ortsspezifische Praktiken

Extended-Reality-(XR)- oder Mixed-Reality-(MR)-Umgebungen ziehen schon seit mehr als zwei Dekaden eine radikale Umstrukturierung musealer Dispositive mit sich. Im Kontext von Kunstmuseen sind digitale Praktiken schon seit geraumer Zeit zum Einsatz gekommen, die Erweiterung um digitale Räume an (deutschen) Erinnerungsorten und Gedenkstätten schritt bis dato zögerlicher voran. Doch der Vorbehalt, historische, geschichtssensible Orte um virtuelle Räume zu erweitern, weil die daraus entstehenden ästhetischen Erfahrungsräume zum Beispiel zu sehr an Gaming- und/oder Enter-/Infotainment-Ästhetiken erinnern, scheint obsolet geworden zu sein.

Editorial

Die diesjährige 70. Berlinale lieferte reichlich Stoff für die Auseinandersetzung mit der Ästhetik und Theorie des digitalen Films. Digitale Filme waren hierbei in vielfältigen Formen präsent: SAUDI RUNAWAY (CH 2020) und ALWAYS AMBER (S 2020) wurden mit Smartphones gedreht und zeigen die Flucht einer jungen Frau aus Saudi-Arabien respektive Formen von Freundschaft und Liebe im Leben non-binärer Teenager. In FREM (CS/SLO 2019) erkundet wiederum eine nicht-menschliche Entität mit Drohnen-Aufnahmen die Antarktis, während die Hauptfigur in THE TROUBLE WITH BEING BORN (A/D 2020) Android ist und der Film WELCOME TO CHECHNYA (USA 2020) digitale Masken zum Schutz der Identitäten von in Russland verfolgten, queeren Menschen verwendet. Bereits diese kleine Auswahl zeigt filmische Umsetzungen der politischen Kraft dieser gar nicht mehr so neuen Medien. Als eines der größten europäischen Filmfestivals steht die Berlinale mit ihrer langen Tradition und dem Anspruch stets am Puls der Zeit zu sein zudem in einem Spannungsfeld, das auch Ausgangspunkt für diese Ausgabe war: den digitalen Film im Verhältnis von technisch-ästhetischen Neuerungen und Fortführungen von filmischen Traditionen auszuloten.

Die in dieser Ausgabe versammelten Texte greifen Verhandlungen des digitalen Films auf und nehmen Bezug auf vermeintlich definitorische Kategorien wie die Triaden Kanon/Index/Dispositiv oder Produktion/Distribution/Rezeption. Sie untersuchen, wie diese und weitere Zuschreibungen erweitert, erneuert oder überwunden werden und wo sie noch immer Bestand haben oder sogar gestärkt werden. Die Ausgabe spiegelt zudem die Vielfalt dessen, was digitaler Film sein kann: Diskutiert werden computergenerierte Bilder von den Anfängen digitaler Visual Effects in Hollywood-Produktionen bis hin zu einer CGI-lastigen Nische des digitalen Films mit geringem Budget und entsprechend ‚schlechter‘ Qualität. Sogar für einen analogen Film wie DUNKIRK lassen sich digitale Spuren finden. Zugänge zu einer postkinematografischen Ästhetik finden sich im interaktiven Film, im Verzicht auf Montage in Form von filmlangen One Takes oder auch im inzwischen historisch gewordenen Bildformt GIF. Darüber hinaus bietet auch die Preisvergabe der Berlinale – allerdings von 2002 – Anlass zum Nachdenken über Zuschreibungen des digitalen Films. Wenn der Film im Zuge seiner ‚Relokation‘ (Casetti 2014) das Kino verlässt, taucht er in andere Medien ein und findet auf anderen Wegen ein Publikum. Das Smartphone als Produktions- und Rezeptionsmedium, Plattformen wie Instagram, YouTube oder Netflix sowie Extended- oder Mixed-Reality-Umgebungen werden in dieser Ausgabe im Hinblick auf Theorie und Ästhetik des digitalen Films befragt.

Während der Vorbereitungen zu dieser Ausgabe erreichte uns die traurige Nachricht vom Tod Thomas Elsaessers. Wenige Zeit zuvor hatte er uns einen Auszug aus seinem geplanten Buch zu Mind-Game-Filmen für die deutsche Übersetzung überlassen, der nun den Auftakt der No 18 bildet. Bereits 2009 leistete er mit einem Aufsatz zum Thema einen viel rezipierten Beitrag zur Diskussion dieser Filme, die in den letzten etwa 20 Jahren verstärkt auftreten. In diesem posthum veröffentlichten Text aktualisiert er seine Bestandaufnahme noch einmal und diskutiert Mind-Game-Filme als Symptom des Films im digitalen Zeitalter.

Der erste Teil der folgenden Beiträge versammelt Verhandlungen von filmischem Realismus und digitalem bzw. computeranimiertem audiovisuellem Bild. Valerie Dirk untersucht Filmfestivals unter den Bedingungen des Post-Cinema und fragt nach der Ästhetik digitaler Filme mit Blick auf filmischen Realismus. Mit digitalem Realismus befasst sich auch Michael Fleig, der auffällig ‚schlechte‘ Visual Effects des sogenannten Paracinema in den Blick nimmt und die Ausprägungen von Realismus-Erwartungen in computeranimierten Digitalbildern untersucht. Linda Waack wendet sich am Beispiel des Films FREE WILLY ebenfalls dem Einsatz von CGI, neben einem Modell und einem echten Tier, zu. Sie hinterfragt den Umbruch vom analogen zum digitalen Film und die vermeintliche Erschütterung des Vertrauens in Digitalbilder. Einem scheinbar gänzlich analogen Film widmen sich Felix Hasebrink und Elisa Linseisen, die DUNKIRK im postkinematografischen Kontext untersuchen. Ihre These lautet, dass sich das Digitale über Umwege wiederum in den Film einschreibt, was sie anhand der Produktion des Films und im Rückgriff auf verschiedene Formen des Making-ofs darlegen.

Der zweite Teil der Beiträge behandelt Fragen nach Format und postkinematografischer bzw. digitaler Ästhetik. So nimmt sich Olga Moskatova des GIF-Formats an, das sie im Hinblick auf Strategien der Cinematizität untersucht, wobei sie zugleich die Ortsspezifik der Distribution auf digitalen Plattformen berücksichtigt. Eine Bestandaufnahme des One-Take-Films als spezifische Ausprägung digitaler Ästhetik unternimmt Thomas Morsch. Im Montageverzicht sieht er eine Abweichung von der gängigen Filmsprache, die er im Diskurs des Post-Cinema bzw. der Postcontinuity verortet. Martin Hennig ordnet wiederum den Netflix-Film BLACK MIRROR: BANDERSNATCH medienhistorisch, ästhetisch sowie diskursiv ein und analysiert das interaktive Format im Hinblick auf Darstellungs- und Erzählstrategien zwischen Film und Interaktion. Jasmin Böschen befasst sich mit der Instagram-Serie EVA.STORIES, die der Frage „What if a Girl in the Holocaust had Instagram?“ nachgeht. Dabei untersucht die Autorin die Ästhetik im Zusammenspiel von Smartphone-Film und Instagram-Praktiken und diskutiert den medial-historiografischen Vermittlungsansatz. Und schließlich unternimmt Regina Wuzella den Schritt in digitalisierte museale Räume und untersucht die digitalfilmische, virtuelle Erweiterung von öffentlichen, historisch-politischen Erinnerungsorten. Dabei bezieht sie sich auf das Konzept der Ortsspezifik und fragt nach Partizipationsmöglichkeiten von Rezipient*innen.

Zu guter Letzt möchte ich allen an dieser Ausgabe Beteiligten danken, vor allem den Autor*innen für ihre inspirierenden Beiträge, den Gutachter*innen, die zum Gelingen beigetragen haben, sowie Winfried Pauleit, Rasmus Greiner, Jessica Franz (Lektorat) und Julian Elbers (Webseite) für ihre Unterstützung.

Angela Rabing