In der Geometrie des Kinos der Geschlechterdifferenz gilt der aktive männliche Blick als zentrale Kategorie. Er durchmißt den dunklen Kinoraum aus verschiedenen Richtungen. Die feministische Filmtheorie der 70er und 80er Jahre hat diese Kinogeometrie besonders anhand von Filmen des klassischen Hollywoodkinos entwickelt. In einzelnen Filmen des Regisseurs Josef von Sternberg fand Laura Mulvey (Mulvey 1973) ein Muster, das in den Jahren darauf zur Reibungsfläche für zahlreiche filmtheoretische Überlegungen werden sollte und das in dem Verhältnis zwischen Bild und Blick die Dominanz des männlichen Prinzips wiedererkannte. Das besondere, und für Mulvey skandalöse der Filme, bestand in der Inszenierung des Star Imago Marlene Dietrichs. Die Momente „erotischer Kontemplation“ wie Mulvey in ihrem Text aus den 70er Jahren schreibt, unterbrechen die Handlung allein um die Frau als Bild auszustellen. Marlene Dietrich sitzt auf der Tonne und singt, von männlichen Blicken umgeben. Aus dieser speziellen Ordnung der Filme von Sternberg/Dietrich hat die feministische Filmtheorie ihre theoretische Geometrie abgeleitet. Dabei erwies sich das Bild/Blick Schema als stabile Konzeption, die im Laufe der Jahre erforscht und vielfach variiert, verschoben und unterwandert wurde.

Das Kino der 90er Jahre kennt keine singende Marlene, noch kennt es eine einfache Entsprechung für die Star Imagos des alten Hollywoodkinos. Nicht ohne Stolz präsentiert es aber eine neue Generation von Bildern, die nicht mehr filmisch hergestellt werden, sondern per Computer errechnete und designte Effekte sind, die Visual Effects. Die Stars aus TWISTER, VOLCANO, DEEP IMPACT – den Katastrophenfilmen der 90er Jahre – sind Naturphänomene ohne stabiles semantisches Geschlecht und insofern mit Marlene Dietrich, Greta Garbo und Marilyn Monroe nur bedingt vergleichbar (Nessel 1999). Die explizite Zurschaustellung ist viel eher, was das neue mit dem alten Hollywood verbindet.

Die Frage der Geschlechterdifferenz, die in den 70er Jahren in unmittelbarer Referenz auf das Bild des weiblichen Stars entwickelt wurde, erfordert angesichts jener geschlechtslosen Stars der 90er eine veränderte Perspektive. Das Geschlecht ist nicht schon da und kann beobachtet werden. Die Frage der Geschlechterdifferenz jenseits klassischer Stereotypen zu stellen hieße, etwas anderes ins Auge zu fassen, an dem Einschreibungen von Geschlecht nachgewiesen werden können.

Schaulust und Zurschaustellung

In einem Interview aus den 90er Jahren (Strathaus/Mulvey 1994) bezeichnet Laura Mulvey das Interesse ihres Textes Visual Pleasure and Narrative Cinema aus den 70ern, als ein Interesse an der Vergeschlechtlichung (gendering) des Blicks im Hollywoodkino. Vorbei an der essentialistischen Konzeption von Geschlecht, die der Text in weiten Teilen nahelegt und die schon vormals auf breite Kritik gestoßen war, rückt der Begriff Gendering die Aufmerksamkeit auf die Gewordenheit der konnotativen Verbindung von Mann/Blick und Frau/Bild. Das Geschlecht-Werden des Blicks legt ein Verständnis von Geschlecht weniger als essentielle, denn als performative Kategorie nahe. Eine Vorstellung, die hier in Deutschland besonders anhand von Judith Butlers Gender Trouble (Butler 1990) eine breite Öffentlichkeit erreichte und die, wenn auch umstritten, als prägend für die 90er Jahre angesehen werden kann.

Angesichts der Essentialisierung von Geschlecht, die man heute gemeinhin mit den 70er Jahren verbindet und die auch Mulveys Text angelastet wurde, mag die Rede von der Vergeschlechtlichung verwundern. Eher beiläufig zu der großen These von der Bild/Blick Dichotomie beschreibt Mulvey die Zurschaustellung (spectacle) als strukturierendes Moment des klassischen Hollywoodkinos. Die ‘Frau als Bild‘ (woman as image) wird auf eine je spezielle Weise in den Handlungsfluß des Films eingebaut und selbst die Unterbrechung der Narration wird für die Darbietung in Kauf genommen: „Die Präsenz der Frau ist ein unverzichtbares Element der Zurschaustellung (spectacle) im normalen narrativen Film, obwohl ihre visuelle Präsenz der Entwicklung des Handlungsstrangs zuwider läuft, den Handlungsfluß in Momenten erotischer Kontemplation gefrieren läßt“.1

Während der Terminus ‘Frau als Bild‘ eine Bestimmung von Weiblichkeit im Sinne eines Status nahelegt – ein Bild-Sein wenn man so will – verweist der Begriff ‘Spectacle‘ auch auf das Bild-Werden der Frau, jenen performativen Akt, den der weibliche Star auf dem Weg zum Bild-Sein durchläuft. Aus der Perspektive der Zurschaustellung erweist sich die Verbindung Frau/Bild weniger als Erfindung der feministischen Filmtheorie sondern vielmehr als Effekt von Gendering im Hollywoodkino.

In THE BAND WAGON wird das Bild-Werden in einer Foto-Pose ironisch vorgeführt. Wie bei Mulvey beschrieben, korrespondieren auch hier Zurschaustellung und Unterbrechung der Narration. Der Film erzählt die Geschichte von Tony Hunter (Fred Astaire), einem Star von gestern, den heute kaum einer mehr kennt. Bei einer Begegnung mit der prominenten Ava Gardner (Ava Gardner) verbleibt Fred Astaire in der Charakterrolle des vergessenen Stars. Ava Gardner, die gleich in mehrfacher Hinsicht als Star fungiert – z.B. indem sie als Gaststar im Film unter ihrem eigenen Namen auftritt – wird in dieser Szene einmal mehr zum Star, indem sie zwischen Konversation und Pose hin und her wechselt.

Der inszenierte Wechsel – hier zwischen Charakter und Star2 – ist buchstäblich mit dem Bild-Werden der Frau verbunden, einer Fotografie, die die Fotografen nicht von Fred Astaire schießen, sondern von Ava Gardner. Was der Film THE BAND WAGON aus dem Jahr 1953 bereits diskursiv verhandelt, entstammt dem Repertoire des klassischen Hollywoodkinos. In Die Blonde Venus wechselt Marlene Dietrich zwischen der Rolle der Wiegenlieder singenden Mutter und dem Showstar im Smoking. Der Wechsel zwischen Charakter und Star verläuft hier parallel zum Wechsel zwischen Geschlechterrollen. Von hier aus werden sowohl Star als auch Geschlecht als Effekt der Zurschaustellung lesbar.

In der Geometrie des Kinos der Geschlechterdifferenz verweisen Schaulust und Bild auf die Kategorie Geschlecht. Die Zurschaustellung (der Frau als Bild) gewährleistet das Gelingen der (männlichen) Schaulust. Verschoben auf den Akt ihrer Performanz, auf den sichtbaren Prozeß ihres Werdens, geraten die Kategorien in Bewegung. Anhand der Zurschaustellung als Performanz – in deren unzweifelhafter Nähe auch Mulveys Gedanke des Gendering anzusiedeln ist – werden die starren Kategorien Geschlecht und Star als Effekte lesbar. Eine Betrachtung der geschlechtslosen Stars des Hollywoodkinos der 90er Jahre kann an dieses Konzept der Zurschaustellung als Performanz anknüpfen.

Gender und Medien

Während die Rede von der ‘Frau als Bild‘ den geschlechtlichen Status des Bildes als solchen bereits behauptet, erlaubt die Verschiebung auf den performativen Akt der Zurschaustellung eine Betrachtung des Bild-Werdens unabhängig einer Geschlechtszuweisung. Unter diesen Voraussetzungen wird die Frage nach der Geschlechterdifferenz präzisierbar als Frage nach dem Zusammenhang zwischen Gender und Medien. Die Filme haben die Verschiebung auf die Ebene des Performativen bereits vollzogen: während das klassische Hollywoodkino seine weiblichen Stars als Bild zelebrierte, geben sich die Visual Effects als neue Stars des Hollywoodkinos der 90er Jahre nicht per se als männlich oder weiblich zu erkennen. Die Frage nach Geschlecht und Geschlechterdifferenz an den zur Schau gestellten Twister in Jan de Bonts gleichnamigem Film zu stellen, läuft ins Leere. Das qualitativ Neue dieser Stars besteht darin, daß ihr Design auf kein semantisches Geschlecht männlich oder weiblich verweist, nicht männlich oder weiblich zu sein beansprucht . Aber handelt es sich deshalb um geschlechtslose Stars? Ist die Frage der Geschlechterdifferenz obsolet angesichts solcher Stars? Auf welche Weise tritt die Geschlechterfrage hier in Erscheinung?

Eine Verschiebung der Frage nach der konnotativen Bedeutung von Geschlecht hin zu der Frage nach dessen ungewollt In-Erscheinung-treten, des geschlechtlichen Prägens von Bildern, wird möglich unter Verweis auf Sybille Krämers Überlegung zum Medium als Spur. Ausgangspunkt in Krämers Argumentation ist die These vom Medium als blindem Fleck im Mediengebrauch. Mc Luhans Gleichsetzung von Medium und Botschaft entgegnet Krämer: „Das Medium verhält sich zur Botschaft, wie die unbeabsichtigte Spur sich zum absichtsvoll gebrauchten Zeichen verhält, wie also – jedenfalls im Sprachspiel Freuds – das Unbewußte in einem Verhältnis steht zu dem, was dem Bewußtsein zugänglich ist. Die sinnprägende Rolle von Medien muß also nach dem Modell der Spur eines Abwesenden gedacht werden; so rückt in den Blick, warum die Bedeutung von Medien gewöhnlich verborgen bleibt. Das Medium ist nicht einfach die Botschaft; vielmehr bewahrt sich an der Botschaft die Spur des Mediums“ (Krämer 1998).

Eine Betrachtung der Geschlechterdifferenz im Kino der Visual Effects kann an Krämers Konzept vom Medium als Spur anschließen. Wie eh und je stellt das Hollywoodkino seine Stars zur Schau und fungiert auch in den 90er Jahren als anerkannter Ausdruck des kollektiven Unbewußten. „Es soll gezeigt werden“, schreibt Laura Mulvey, „wie das Unbewußte der patriarchalischen Gesellschaft die Filmform strukturiert hat“ (Mulvey, 1980, 30). Angesichts der geschlechtslosen Stars im Kino der Visual Effects treffen die Vorstellungen von Geschlecht als Repräsentation und als Zeichen, wie die feministische Filmtheorie sie entwickelte, ins Leere. Die Vorstellung von Geschlecht als Medium, die davon ausgeht, daß es kein Außerhalb der Geschlechterdifferenz geben kann, fragt nach den Spuren von Geschlecht im Film. Diese Spuren von Geschlecht als Medium sind weit weniger offensichtlich als die Geschlechterstereotypen, die durchaus auch in den 90er Jahren das Hollywooodkino bevölkern. Die Einschreibung von Geschlecht als Spur, zeigt sich weniger an inszenierten Geschlechterrollen, sondern ist zu verstehen als Effekt aus dem blinden Fleck von Geschlecht als Medium. Geschlecht ist nicht einfach die Botschaft; vielmehr bewahrt sich an der Botschaft die Spur von Geschlecht.

Indem das Kino der Visual Effects die erkenntnistheoretische Forderung Judith Butlers, die Geschlechterkategorien weniger als essentialistische dennn als performative zu denken, bereits umsetzt, erscheint es sinnvoll die Frage der Geschlechterdifferenz im Film zu verschieben zugunsten der Frage nach dem Zusammenhang zwischen Gender und Medien.

Visual Effects als Schauobjekte

Beispielhaft für die filmische Zurschaustellung von Visual Effects ist der Film Twister. Einer Reihe von Katatstrophenfilmen der 90er Jahre zuzurechnen, präsentiert er einen Wirbelwind, der zumindest auf dem Cover der Videocassette neben Helen Hunt und Bill Paxton unter dem Namen ‘Twister‘ als Star des Films aufgeführt wird. Bei ‘Twister‘ wie auch den Lavaströmen, Erdbeben, Flutwellen und Tornados, die in den Filmen agieren, handelt es sich um am Computer errechnete Bilder, die vom klassischen Filmbild unterschieden werden müssen. Die Relevanz dieser Unterscheidung wird besonders vor dem Hintergrund der ersten Welle von Katastrophenfilmen (der 70er Jahre) plausibel. Was man in den 90er Jahren stolz zu präsentieren weiß, war in den 70er Jahren nicht darstellbar und wurde stattdessen metaphorisch umkreist. Daß der Fokus in den 70er Jahren auf den sozialen Konsequenzen der Katastrophe lag, läßt sich mit der damaligen politischen Stimmung erklären3, ist jedoch ebenfalls lesbar als Effekt einer Leerstelle: in den 70er Jahren verfügte man noch nicht über das Bild.

Um die neue Qualität des Katastrophenfilms wissend, verweist auch TWISTER zunächst zurück auf die 70er Jahre. Die erste Sequenz – sie spielt 1969, als der Film Airport den Auftakt für eine Reihe von Katastrophenfilmen bildete – zeigt den Mangel des Bildes pointiert als Mangel des alten Kinos. Eine Familie hat sich nach einer Tornadowarnung im Fernsehen in den unterirdischen Schutzraum gerettet. Durch das Fenster in der Dachluke sieht man nach draußen. Das metaphorische Bild besteht hier im stroboskopartigen Wechsel von Licht und Schatten, der sich auf der Dachluke abbildet. Es mag der Metaphorizität der Bilder geschuldet sein, die in dieser ersten Sequenz freilich spielerisch und pointiert eingesetzt sind, daß sich hier die Assoziation zu Platons Höhle ebenso aufdrängt, wie die des dunklen Kinosaals, in dem die Familie gebannt auf die Dachluke, ihre Leinwand, starrt. Die alte Kinosituation nimmt ein jähes Ende, als der Vater beim Versuch, die Dachluke geschlossen zu halten, mitsamt dieser vom Sog des Sturms fortgerissen wird. Ohne (symbolischen?) Vater und ohne Leinwand, ist nun der Blick frei – nicht nur auf das Bild vom Tornado in Aktion, sondern auch auf das Kino nach dem Zeitalter des Films, das Kino der Visual Effects der 90er Jahre.

Die Differenz zwischen der ersten und zweiten Welle von Katastrophenfilmen manifestiert sich diesem speziellen Beispiel zufolge in einer dramaturgischen Gewichtsverlagerung zugunsten der Zurschaustellung. Was in den 70er Jahren metaphorisch umschrieben wurde – in Lacans Worten ‘verziffert‘ – wird heute, so legt es uns das Filmbeispiel nahe, eigens selbst zur Schau gestellt. Basierte die metaphorische Umschreibung wesentlich auf dem Wahrnehmen, das stets auf den Logos rückverweist, rekurriert die Zurschaustellung im Sinne des Zeigens auf die Gewahrung einer Präsenz des tobenden Sturms. In Twister wird uns die Struktur der metaphorischen Verschlüsselung aus den 70ern anhand eines Schattens gezeigt, der sich auf einer Dachluke abbildet und die Macht des Sturms verkörpert. Die Dachluke als Projektionsfläche wird allerdings vom Wind hinweggefegt. Erst jetzt befinden wir uns in der Gegenwart, wo der Tornado – die Katastrophe – selbst ins Bild gesetzt ist. Die metaphorische Darbietung des Sturms und dessen Wirkmacht ist der Darbietung des Tornados in Aktion zwar nicht gewichen, aber ergänzend zur Seite gestellt.

Die dramaturgische Gewichtsverlagerung zugunsten der Zurschaustellung als Performanz verbindet die Katastrophenfilme der 90er Jahre weniger mit ihren Vorläufern aus den 70ern, als vielmehr mit den Filmen des klassischen Hollywoodkinos. Der qualitative Sprung, der zwischen dem alten und neuen Hollywoodkino zu verzeichnen wäre, besteht vor allem in der veränderten Position der Zuschauerschaft, von der wiederum der Film TWISTER zeugt. In der letzten Sequenz werden die Tornadojäger des Films zu gejagten. In einem Holzverschlag, der vorübergehende Zuflucht bietet, schnallen sie sich an das Eisengestänge einer Wasserleitung. Als der ‘Twister‘ den Holzverschlag mit sich fortreißt, hält allein das Gestänge mit den zwei Gejagten stand. Der Verschlag wird von der Kraft des Sturms mitgerissen. Aus den Jägern und Beobachtern des Tornados, die diesem immer näher kommen wollten, sind Gejagte geworden, die im Zentrum des Tornados, angeschnallt an einen imaginären Kinosessel, die Katastrophe in Aktion miterleben. Der reale Zuschauer im Kino hat von hier aus beides: er wird mitgerissen und ist mehr oder weniger fähig, den Tornadorausch zu identifizieren oder zu lesen, was das Kino in den 90er Jahren über sich zu sagen hat.

Marlene Dietrich in DER BLAUE ENGEL sitzt auf der Tonne und singt. Die feministische Filmtheorie hat diese Bilder des klassischen Hollywoodkinos, die das Genießen zugunsten des Verstehens anvisieren, als Bilder analysiert, die der männlichen Schaulust zuspielen. Die Zurschaustellung der Frau als Bild, von der die Filme des alten Hollywoodkinos zeugen, bietet Anknüpfungspunkte für die Betrachtung des neuen Kinos. Die Zurschaustellung wird in den 90er Jahren zum handlungsstrukturierenden Moment des Katastrophenfilms. Entspechend der Filme Josef von Sternbergs tritt dieser weniger an, um gelesen zu werden, sondern – und das wiederum unterscheidet ihn von den Sternberg Filmen – stellt selbstbewußt seine Unabhängigkeit von umständlichen Aufnahmeverfahren zur Schau. Gezeigt werden Bilder, die den Zuschauer nicht verführen, sondern überwältigen wollen. Entlassen aus der aktiven Wahrnehmung, erstarrt der Zuschauer in einer lustvollen oder weniger lustvollen Passivität – einer, aus der Sicht der 70er Jahre weiblich konzipierten Position. Basierte die Vorstellung des Kinos der Blickwechsel noch auf der aktiven Konstituierung eines, wenn auch lediglich männlich bestimmten Zuschauersubjekts, kann in den 90er Jahren eher von einem unspezifischen Publikum ausgegangen werden, welches der Film per Bild und Sound attackiert.

• 1 „The presence of woman is an indispensable element of spectacle in normal narrative film, yet her visual presence tends to work against the development of a story line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation“ (Mulvey 1973, 203)
• 2 Zur Unterscheidung zwischen Star und ‘Character‘ vgl. Dyer 1979.
• 3Zur ersten Welle der Katastrophenfilme vgl. auch Korte 1992, Donner 1974, Bossard 1977.