Science Fiction-Filme präsentieren Zukunftsvisionen. Viele Filme dieses Genres entwerfen Dystopien; und weil diese Filme ähnliche Themen variieren – z.B. soziale, technische oder ökologische Katastrophen sowie deren Folgen – und aufeinander verweisen, bilden sie Gefüge oder Rhizome. In diesem Beitrag gruppiere ich eine Reihe von Science Fiction-Filmen zu einem dystopischen Rhizom, das sich auf hervorragende Weise als Bildungsmedium eignet, weil es – wie andere Filme auch – Affekte sendet, die nötig sind, um Bildung (wieder) zu dem zu machen, was sie (einst) sein sollte, und die Abwendung des Unerwünschten Bildungsanstrengungen erfordert. Der Beitrag versucht eine gute Wiederholung gegen das, was droht. Bei der »guten Wiederholung« handelt es sich um eine Denkfigur des französischen Philosophen Gilles Deleuze, den Begriff »Rhizom« hat er gemeinsam mit seinem Koautor Félix Guattari erfunden. Das Zwischenspiel dieses Beitrags, sein Ritornell gewissermaßen, erläutert diese und weitere Deleuze’sche Begriffe an den Schnittstellen von Film- und Bildungsphilosophie. Im dritten Teil wächst das im ersten Teil erschaffene Rhizom weiter auf die abschließende Frage zu: Und nun?

Bildung im dystopischen Rhizom

Der Bildungsbegriff wirkt selbst als Zukunftskategorie. Bildung lässt sich bekanntlich nicht trennen »von der Einrichtung der menschlichen Dinge«1, die Adorno zufolge so zu geschehen hat, dass die mensch­lichen Dinge für die Menschen – und das heißt für alle Menschen – besser eingerichtet werden. Adorno fasst Bildung als »Kraftfeld«2, das Emanzipationsbewegungen und somit – für einen guten Hegelianer selbstverständlich – auch die Emanzipationsbewegung antreibt. Die Erstarrung des Kraftfeldes »befördert die Rückbildung.« Solange noch Erinnerungen an das emanzipatorische Potenzial des Bildungsbegriffs zirkulieren, werden die Resultate von Rück­bildungs­­prozessen – Bildungszerfall, -verfall, -abfall – getarnt durch die »totalitäre Gestalt von Halbbildung«; sobald die Erinnerungen aber zu sehr verblassen oder verschwinden, zeigt sich die zerfallene Bildung objektiv als Unbildung, die alle Zukunftsbildungen kappt und nur noch als Gegenwartsdiagnose taugt:3 Willkommen in der Wüste des Imaginären, in der sich Freiheit vor allem als Freiheit von Erinnerungen zeigt.

Der Satz »Willkommen in der Wüste des Imaginären« erinnert an eine Äußerung aus THE MATRIX (R: Lana Wachowski, Lilly Wachowski, USA/AUS 1999). Morpheus (Laurence Fishburne), Anführer eines Rebellenkommandos, begrüßt Neo (Keanu Reeves), den er für the One, für den Einen, den Auserwählten oder den Messias hält, mit dem Satz: Welcome to the desert of the real (00:39:35). Der Satz fällt während Morpheus und Neo nach der Befreiung von Neos Körpers aus einem Kraftwerk, das in Energie für die Herrschaft der Maschinen erzeugt, in das Computersimulationsprogramm , das die Rebellen, die Matrix nennen und hacken. Slavoj Žižek nutzt den Satz später als Buchtitel.4 Žižek nimmt Morpheus gegenüber eine Ver­schiebung vor. Morpheus beantwortet die Frage What is real? (00:38:38–00:38:50) durch die Einführung einer Einschränkung – If you are talking about what you can feel, what you can smell, what you can taste, and see, then real is simply electrical signals interpreted by your brain –, wohingegen Žižek das Reale als Lacan’sches Register begreift, das speichert, was sich der symbolischen oder imaginären Darstellbarkeit entzieht. Per Fern­bedienung lässt sich nicht einmal auf einem simulierten Fernseher, der so alt aussieht, dass es für ihn sicher keine Fernbedienung gab, aus der imaginär-symbolischen Traumwelt, in der Neo bis zu seiner Befreiung gelebt zu haben glaubte – die simulierte Welt am Ausgang des 20. Jahr­hunderts also –, in das Reale – die auf undarstellbare Weise zerstörte Welt jetzt –, umschalten. Das gelingt auch in THE MATRIX nur im Umweg über dystopischen Kitsch, der umgehend wieder durch eine Bildstörung, einen Riss in Form sich an der liquiden Oberfläche ausbreitender konzentrischer Kreise, wie sie entstehen und vergehen, nachdem etwas eine Wasseroberfläche durchbrochen hat, als Simulation ausgewiesen wird. In der erzählten Zeit von THE MATRIX, die sich – wie Morpheus anmerkt – nicht als Jahreszahl angeben lässt, werden Menschen nicht mehr geboren, sondern als Energielieferanten in der Retorte gezüchtet. Der Zucht werden die Toten intravenös verfüttert. Morpheus will dies gesehen haben und es deshalb bezeugen können. Etwas bezeugen zu wollen, heißt zu versuchen, sich auf die Seite der Wahrheit zu schlagen. Es drückt eine Haltung aus, wie Bildung im emphatischen Sinn sie voraussetzt.

Diese Figur ist im Science Fiction-Film spätestens seit SOYLENT GREEN (R: Richard Fleischer, USA 1973) gut etabliert (s.u.). Sie erfuhr in BLADE RUNNER (R: Ridley Scott, USA 1982) eine interessante Variation: In BLADE RUNNER berichtet Replikant Roy Batty (Rutger Hauer) dem Vielleicht-Replikanten und Replikantenjäger Rick Deckard (Harrison Ford) gegen Ende des großen Duells am Ende des Films I have seen things you people wouldn’t believe (01:42:13) und befürchtet, dass all die grausamen Erfahrungen aus den entfernten Kolonien – um dort zu arbeiten, wurde er erschaffen –, ohne seine Erinnerung verloren gingen wie Tränen im Regen. Blade Runner enttarnen entflohene Replikanten mit Hilfe eines Tests, der die Konsistenz ihrer Erinnerungen prüft, die, weil sie weder Kindheit noch Jugend durchlebt haben, keine oder nur eine vergleichs­weise geringe Tiefe aufweist. Erinnerung ist in diesem Fall wie die Realitätserfahrung in THE MATRIX eine Frage von Programmierkunst. Batty, dessen programmierte Lebenszeit abläuft, schenkt Deckard das Leben und verhält sich auf diese Weise sehr menschlich. Seit dem Director’s Cut (1992) regnet es während des gesamten Films.

Zum Zeugen wird auch Detective Thorn (Charlton Heston) am Ende von SOYLENT GREEN. Er folgt den Toten nach dem durch Sterbehilfe herbei­geführten Tod seines wie einen Vater geliebten Mitbewohners Sol Roth (Edward G. Robinson), der zugleich als Polizeibuch, eine Art Recherche­gehilfe, für ihn gearbeitet hat – eine ähnliche Verdinglichung drückt sich auch in der Bezeichnung Möbel (furniture) für junge Frauen aus, die bei besserverdienenden Männern leben – in die Müllverbrennungsanlage und sieht, dass die Leichen dort zu Soylent green verarbeitet werden. I’ve seen it happening, berichtet er Chief Hatcher (Brook Peters) und der leidenden Gemeinde: Soylent Green is made out of people (01:29:42–01:30:03). Laut Fernsehwerbung, die zu Beginn des Films in der Wohnung von Thorn und Roth in einem Fernseher lief, der etwas jünger wirkt als die Simulation in THE MATRIX, besteht dieses Nahrungsmittel – kleine grüne Plättchen, die Soylent Red und Yellow, Plättchen anderer Farben und Rezeptur, an Nährwert weit übertreffen sollen und die es nur an Donnerstagen zu kaufen gibt – aus Plankton, das es aber, weil es mit den Ozeanen stirbt, nicht mehr in ausreichender Menge gibt. Sol Roth erfuhr dies aus einem zweibändigen geheimen Report der Soylent Cooperation über den Zustand der Meere, den Thorn an einem Tatort sichergestellt hatte. Von der Vernichtung von Büchern als Erinnerungs­­medium handelt bereits François Truffauts FAHRENHEIT 451 (R: François Truffaut, GB 1966). Roth, der Jude, erinnert sich und Thorn immer wieder an eine lebendige Buchkultur, natürliche Nahrungsmittel und eine schöne Natur. In FAHRENHEIT 451 und SOYLENT GREEN herrschen totalitäre Regime. Ebenso wie in Godards ALPHAVILLE (R: Jean-Luc Godard, F 1965), wo ein Prof. von Braun (Howard Vernum) den Computer Alpha 60 zur Regierung der faschistischen Stadt betreibt. Zur Regierungspraxis gehört in ALPHAVILLE auch ein Wörter­buch, aus dem immer mehr Wörter gestrichen werden. Mit den Wörtern verschwinden dann auch die Erinnerungen an das, was sie bedeuten, und auffällig oft an die menschlichen Dinge, die durch Bildungsprozesse besser eingerichtet werden sollten. Lemmy Caution (Eddie Constantine) kämpft in ALPHAVILLE wie Morpheus in THE MATRIX für die Erinnerung, die sich in THE MATRIX allerdings nur noch aus wenigen »Informationen« rekonstruieren lässt. Morpheus aktualisiert Goethes Zauberlehrlingsmotiv, wenn er erklärt, dass die menschliche Intelligenz der von ihr geschaffenen künstlichen schließlich unterlag, als die Maschinen die Menschheit unterwarfen. Lemmy Caution zeigt, dass bei ihrer Etablierung böse Mächte am Werk sind. Mir scheint Cautions Haltung weniger naiv und realistischer. Das französische Autorenkollektiv Tiqqun rät nicht ohne Grund, die kybernetische Hypothese, durch die sich die Kriegsmaschine als Krieg materialisiert, nicht nur zu kritisieren, sondern zu bekämpfen.5 Morpheus, Caution und Neo treten in den Kampf um Bildung und für Bildung ein. Ob Thorns Ermittlungen Folgen haben, bleibt offen; ebenso wie es mit Deckard weitergeht und den verschiedenen Liebeskonstellationen, die die genannten und beschriebenen Filmen im Hinblick auf ihr Befreiungs­potential durchspielen.

Bildung und Kino bei Deleuze

Deleuze und Deleuze/Guattari verwenden den noch immer zumeist als unübersetzbar geltenden Bildungsbegriff kaum. Nichtsdestotrotz lassen sich die Arbeiten von Deleuze und Deleuze/Guattari meines Erachtens als weitreichendste, tiefste und ansteckendste Bildungs­philosophie seit Hegel auslegen. In eben diesem (und nur in diesem) Sinn trifft die Zuschreibung »Anti-Hegelianer« auf Deleuze zu; und alles wird zu einer Frage von Über­setzung. Auf Grundlage der Bildungsphilosophie von Deleuze und Deleuze/Guattari lässt sich eine Bildungstheorie er­arbeiten, die es erlaubt, Bildungsprozesse in ihrer Prozessualität darzustellen. Prozesse sind im Werden (Film), unsere übliche Beschreibungs­sprache versteht sich aber aufgrund einer Entscheidung, die Platon im Timaios trifft und begründet, viel besser auf gebremstes Seiendes (Stills) und begnügt sich dann oft mit Schlüssen auf Werden- oder Bildungsprozesse, die aus einer festgestellten Zustands­änderung gefolgert werden. Deleuze und Guattari unterscheiden philosophische von wissenschaftlichen Begriffen.6 Bei philosophischen Begriffen kommt es auf begriffliche Konsistenz an, bei wissenschaftlichen auf Referenz. Klar zuordnen lassen sich Begriffe oft allerdings nicht. So ist der Bildungsbegriff bei Adorno als Projektion von etwas Unrealisiertem, z.B. besagter besserer Einrichtung der menschlichen Dinge, ein philosophi­scher Begriff und in seiner mit Referenzbeobachtungen angereicherten Zeitdiagnostik in der Zerfallsform als Halbbildung ein wissen­schaftlicher. In der Ontologie, also der Lehre vom Sein und vom Werden, die Deleuze und Deleuze/Guattari entwerfen und ausarbeiten, bildet sich permanent etwas; und es bilden sich dort nicht nur Menschen. Deleuze nennt sich einen Spinozisten und übernimmt Baruch de Spinozas Setzung der einen Substanz, die alles enthält. Er denkt die eine Substanz, der alles immanent ist, jedoch als Fluss oder Strom. Giorgio Agamben erkennt eine scharfsichtige von Deleuze an der Etymologie von Immanenz vorge­nommene Verschiebung von manere (bleiben oder verharren) zu manare (fließen oder strömen).7 Der Fluss oder Strom produziert permanent Wirbel und Abweichungen und darin und dadurch Neues. Er ist eine Mannigfaltigkeit, die aus Mannig­faltigkeiten besteht und Mannigfaltigkeiten hervorbringt. Als Aktualisierungen von Mannigfaltigkeiten unterscheiden Deleuze und Guattari Rhizome, die weniger zentriert und dichotom organisiert sind als Bäume, Meuten, die weniger homogen und beweglicher sind als Massen, und Kristalle, die anorganisch sind und trotzdem wachsen oder auch immer neue Bilder projizieren. Als Teil­menge des Stroms wird ein Mensch von ihm mitgerissen. Auf diese Weise befindet er sich in Bildung, bis er sich gegen den Strom abschottet. Mit einer solchen Schließungsbewegung führen Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus das Ritornell ein, das sie als rhythmisierte Öffnungs- und Schließungsbewegung charakterisieren.8 Durch ihren Rhythmus – Anschlüsse, Abschottungen und Risse – steuert die Mannigfaltigkeit, als die das Bildungssubjekt in der Philosophie Deleuzes und Deleuze/Guattaris erscheint, ohne noch Subjekt zu sein, ihren Bildungsprozess mit. Herr im eigenen Haus kann die Mannigfaltigkeit nicht werden und wirklich autonom auch nicht, aber freier und nicht dermaßen bestimmt oder regiert. Wie in der mittelalterlichen Mystik gehen Bildungsprozesse und Entbildungsprozesse Hand in Hand. Deleuze und Guattari konzipieren sie als zwei Stränge einer doppelten Artikulation, wobei Artikulation drei Bedeutungen hat: Gliederung, Kopplung und Ausdruck. Auf diese Weise verbinden sie auch Sein und Werden: Sein verfestigt, Werden verflüssigt. Beides geschieht oft gleichzeitig und in verschiedenen, sich ändernden Geschwindigkeiten.

Deleuze und Deleuze/Guattari können sich nicht mehr aufschwingen zu einer Vorstellung wie Humboldts höchster und ausgewogener Bildung aller menschlichen Kräfte zu einen Ganzen, sondern halten nur an der Einzigartigkeit fest, auf die man Jedermann werden soll (devenir tout le monde): Singularität unter Singularitäten.9 Bildungsaufgaben realisieren sich für Deleuze und Guattari durch den Zug von Fluchtlinien aus dem Sein in das Werden, von wo aus der, die oder das Fliehende wieder auf das Sein, es verändernd oder differenzierend, zurückwirkt. Auf diese Weise, durch das Hervortreiben einer Differenz durch eine gute oder königliche Wiederholung, wirken Fluchten bildend und gegen die bloße Reproduktion.10 Fluchlinien können tödlich enden, siehe Sol Roth, in die Ambivalenz führen wie bei Detective Thorn oder dem Blade Runner Rick Deckard oder auch ins episodische Glück wie bei Lemmy Caution. Der Jedermann aber in THE MATRIX ist eindeutig A./a Smith (Hugo Weaving), der Agent – »A./a« kürzt Agent ab und wirkt als unbestimmter Artikel –, der sehr treffend äußert: Never send a human to do a machine’s work,während Neo zu Beginn des Duells mit einem Schmidt in der U-Bahn-Station noch wie jedermann zu werden versucht – there is no spoon, verriet ihm ein Nietzsche’sches Kind im Wartezimmer des Orakels als Einsicht zum Einstieg ins Werden, ein weiteres Kaninchenloch –, daran aber durch seine Forrest Gump-Haftigkeit (run, Neo, run, feuert Trinity [Carrie Ann Moss, 01:49:50] ihn an) gehindert wird. A Smith wirkt als Kriegsmaschine, der es an Singularität mangelt. Deleuze und Guattari führen den Begriff »Kriegsmaschine« als nomadische Erfindung zur Besetzung glatter Räume ein. A Smith ist außerdem nur ein Bild. Aber was heißt hier »nur«? Deleuze folgt Henri Bergson, dessen Schriften seine zweitwichtigste philosophiegeschichtliche Quelle bilden, aus der falschen Alternative zwischen Idealismus und Materialismus in die dem Materialismus näherstehende Kinophilosophie, deren Grundelement das Bewegungsbild ist. Bewegungsbilder sind flüchtiger als Dinge, aber viel konkreter als Ideen. Der Fluss lässt sich auch als bewegliche Menge von Bewegungsbildern beschreiben, die alle auf einander einwirken. In Das Bewegungs-Bild, seinem ersten Kino-Buch, differenziert Deleuze im Rück­griff auf Peirces Semiotik reine Bewegungsbilder in Wahrnehmungs-, Affekt-, Aktions-, Transformations- und mentale Bilder, deren genetische Variante sich als eine Menge von Zeitbildern auffassen lässt, die Gegenstand von Deleuzes zweitem Kino-Buch Das Zeit-Bild sind und in denen Ritornelle bei der Produktion von Zeiten und Räumen wahr­nehmbar werden.11,12 Das Kino wird zu einem Labor für Werdens- und Bildungsprozesse, in dem der Film sich selbst und Welt vermittelt.  Das Medium ist der Pädagoge; und die Vermittlung gelingt leicht, weil alles immer schon Kino war. Bilderstrom und Materiestrom koexistieren und sind eins.

Zu Beginn von Anti-Ödipus schreiben Deleuze/Guattari in von mir modifizierter Übersetzung: »Überall sind es Maschinen, überhaupt nicht metaphorisch: Maschinen von Maschinen mit Koppe­lungen und Ver­bindungen. […] Eine Organ­maschine für eine Energiemaschine, immer Flüsse und Schnitte.«13 Des flux et des coupure, Flüsse, also Bewegungsbilder oder Einstellung als Mannigfaltigkeiten, die aus Mannigfaltigkeiten bestehen wie ästhetischen Figuren, Requisiten etc., und Schnitte, Filmschnitt. Für Bewegung sorgt das Maschinische – und für Bildung im Zweifel auch, nämlich die begehrenden Maschinen oder Wunschmaschinen (les machines désirantes), die die Entfremdung im Kapitalismus irreleitet. Das Begehren verhakt sich in Affekten, die einen von der Leinwand oder dem Bildschirm her durchqueren und mitreißen. Bildung, schreibt Adorno,14 kann nicht voraussetzungslos ergriffen werden; Bildungs­prozesse, bleibt anzufügen, gelingen sicher nicht leidenschaftslos.

Welten an Drähten

Für Deleuze sind die sensomotorischen Bänder zwischen Menschen und Welt zerrissen. Grund dafür sind – wie auch für andere französische Philosophen seiner Generation, Jean-François Lyotard z.B. – die menschengemachten Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Mit dem Zerreißen der sensomotorischen Bänder geriet das Aktionsbild-Kino, allen voran das klassische Hollywood-Kino, in die Krise. Die oben beschriebenen Science Fiction-Filme, am augenfälligsten sicher THE MATRIX, sind allesamt zugleich Aktions- und Zeitbildkino. Sie realisieren Handlungsfolgen und zeigen Risse. Deleuze beschreibt als Praxis des avantgardistischen Nachkriegskinos die Verfilmung des mehr oder minder fragilen Glaubens an die Welt, der an die Stelle des intuitiven Wissens um die sichere Verbindung mit der Welt, die einem – wie in der Wiederholung des guten alten romantischen Liedmotivs – abhanden gekommen ist, treten muss, wenn man weiter sinnhaft in der Welt handeln will. Morpheus erklärt Trinitiy, die an Neo während des Duells in der U-Bahnstation Veränderungen bemerkt, dass Neo daran zu glauben beginne, dass er als der Eine die Menschen aus Knechtschaft und Matrix/Verblendung befreien werde. Wenn die Welt aber nur noch als Wüste des Realen erscheint, wie zuvor projiziert, wird dieses Vorhaben zwangsläufig prekär. Der Rebell Cypher (Joe Pantoliano, der den Charakter als Ralph Cifaretto in THE SOPRANOS ( R: Tim Van Patten u.a., USA 1999)weiterlebt) entscheidet nicht grundlos, ins Kraftwerk zurück zu wollen und dafür seine Gruppe zu verraten. Ihm genügt die Illusion freier Gedanken. Auch für Roth und Thorn ist die Wahrheit, die sie entdecken, unaushaltbar, und dieselbe psychische Situation wird Prof. Vollmer (Adrian Hoven) in Rainer Werner Fassbinders Fernsehzweiteiler WELT AM DRAHT (R: Rainer Werner Fassbinder, D 1973)unterstellt. Die WDR-Produktion WELT AM DRAHT stammt aus dem selben Jahr wie SOYLENT GREEN und wird als Vorläufer von und Vorbild für THE MATRIX vermarktet. Die Über­nahmen sind offensichtlich: Menschen verbinden sich über Kabel mit einem Großrechner, der virtuelle Umwelten für die Avatare der verbundenen Menschen berechnet. Sensomotorische Drähte ersetzen die gerissenen Bänder; und Störungen geben Hinweise auf die Virtualität der Welten. Letztlich steht die Existenz einer Realität gänzlich in Frage. WELT AM DRAHT handelt von drei Welten. Die Handlung spielt zunächst in Welt 2, die die in dieser Welt Lebenden für die wirkliche Welt halten. An einem Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung leitet und realisiert besagter Professor Vollmer den Versuch mit einem Simulationsmodell zur Erhöhung der Planungssicherheit. Simuliert wird die virtuelle Welt 3, die programmierte Identitätseinheiten bevölkern. Die Kontakteinheit zwischen Welt 2 und 3, Einstein (Gottfried John), bemerkt, dass sie nicht real ist und versucht in Welt 2 zu fliehen, wo Prof. Vollmer langsam dämmert, dass auch er selbst nur eine in einer Welt 1 programmierte Identitätseinheit ist. Diese nicht auszuhaltende Einsicht lässt ihn sich über seine projizierte Realität hinaus wähnen; und dadurch wird er zum Problem für die Simulation und aus dem Programm eliminiert. Seine Position im IKZ übernimmt Fred Stiller (Klaus Löwitsch).

Das Drehbuch zu WELT AM DRAHT entstand auf Grundlage von Daniel F. Galouyes Science Fiction-Roman Simulacron-3 (1964), der auf deutsch als Goldmanns Weltraum-Taschenbuch unter dem späteren Filmtitel erschien (1965). 1999, im Produktionsjahr von THE MATRIX, entsteht THE THIRTEENTH FLOOR (R: Josef Rusnak, USA/D 1999), die zweite Verfilmung von Simulacron-3. Michael Ballhaus, der das Rohmaterial von WELT AM DRAHT auf 16 mm-Film aufnahm, produzierte THIRTEENTH FLOOR ausführend mit. THE THIRTEENTH FLOOR fällt, außer im Hinblick auf seine technische Qualität, schon weil auf 35mm gedreht und nachbearbeitet, weit hinter WELT AM DRAHT zurück. Technisch scheint er – vor allem im Hinblick auf die Spezialeffekte – auch weit weniger innovativ als THE MATRIX, der die Qualität von WELT AM DRAHT insgesamt auch nicht erreicht.

THE THIRTEENTH FLOOR fordert von den drei Filmen am wenigsten zum Denken heraus, steht der Kulturware am nächsten und ist im höchsten Maß didaktisch und schon deshalb anti-emanzipatorisch. So unterscheidet der Film die drei Welten durch ihre Farbigkeit und jeweils durch klare Indexe markierte ca. zwei Generationen auseinander liegende erzählte Zeit.

Mike Resnik weist in seinem Nachwort zu Simulacron-3 darauf hin, dass Galouye zwei Jahrzehnte vor William Gibson – Gibsons Roman Neuromancer erschien im Original 1984 – die Cyberpunk-Bewegung in Gang gebracht habe, weil ein Großteil des Romans, wenn nicht sogar der ganze Roman, im Computer spiele.15 Gehirne und Computer lassen sich verkabeln, und man kann hier wie dort und dort und dort nie ganz sicher sein, ob nicht auch diese Verkabelungen nur in einer virtuellen Welt existieren. Manuel Zahn findet diese Unsicherheit in der letzten Einstellung von THE THIRTEENTH FLOOR wieder, die an das Abschalten eines Röhrenmonitors erinnert.16 Welt 1 zieht sich für das Kinopublikum zu einem weißen Punkt zusammen. Womöglich ist also auch hier Welt 1 gar nicht die wirkliche. Und wer weiß wie es um Welt 0 bestellt ist, den Kinosaal. In WELT AM DRAHT unterscheiden sich die Welten kaum, sie koexistieren in einer Zeit und Ballhaus’ Kadrierungen fangen Spiegelungen auf mehr oder weniger transparenten Oberflächen und Durchsichten ein, so dass man nie sicher sein kann, ob man nicht gerade auf einen Monitor sieht. In WELT AM DRAHT ist Gott tot, und kein Rechner trägt mehr den Namen »Zion« wie noch oder dann in THE MATRIX. Es gibt kein Außen als letzte Zuflucht.

Die Interpretation von THE THIRTEENTH FLOOR hängt davon ab, ob man mit Deleuze von einer alternativen Philosophiegeschichte ausgeht, die mit der gängigen in einer doppelten Artikulation interferiert, oder Deleuze Zeitphilosophie als Fortsetzung der philosophiehistorischen Mainstream-Erzählung begreift. Dass ich THE THIRTEENTH FLOOR anders interpretiere und bewerte als Manuel Zahn, liegt vor allem an den anderen Philosophien, die meine Betrachtungen leiten: Spinoza, Nietzsche, Bergson. Die Fluchtlinien, die Deleuzes Philosophieren zieht, durchbrechen die starre Linie, die philosophiegeschichtlich Platon samt seiner Höhle als ersten Kino, das es nicht ist, wie uns Werner Herzogs Film HÖHLE DER VERGESSENEN TRÄUME (R: Werner Herzog, D 2012) im Gang durch eine wahrhaft urzeitliche Traumfabrik zeigt, mit einer der berühmtesten Fußnoten zu Platon, Decartes’ Cogito, das als Insert auch zu Beginn von THE THIRTEENTH FLOOR erscheint, verbindet und die von Zahn fortgeschrieben wird. Deleuze schlägt vor, statt Platon Lukrez zu lesen und statt Descartes – wie angeführt – Spinoza oder auch Leibniz.

In einem der Anhänge von Logik des Sinns17 bringt Deleuze Lukrez’ clinamen, die kleinste Abweichung bei Bewegungen von Urelementen beziehungsweise Atomen, mit Spinozas conatus, dem Streben, in dem sich die eigene Macht artikuliert, die zur Selbsterhaltung auf Steigerung setzt,18 in Verbindung: Dasclinamen, argumentiert Deleuze,19 sei ein conatus, ein Differential der Materie und dadurch des Denkens. Als Körper oder Gedanken fassen wir Menschen Spinoza zufolge alle Teile der einen Substanz, Gott oder Natur, auf; und der Spinozist Deleuze unterscheidet ein Kino des Körpers von einem Kino des Gehirns. Bei Fassbinder erweist sich das Leinwandgeschehen wortwörtlich als Gehirnaktivität. Wen kümmert’s, wer denkt: eine Identitätseinheit oder die Maschine. Fassbinder, der – wie dem Drehbuchanhang zu entnehmen ist – Galouyes Erzählung mit Hegels Überlegungen zu Herrschaft und Knechtschaft in Verbindung bringt, hält vieles offen oder in der Schwebe.20 Inkompossible Gegenwartspitzen – Gegenwarten, die in einer auf einen Strahl reduzierten Zeit, wie wir sie pragmatisch gebrauchen, nicht zugleich sein können – folgen einander. Er erspart uns auch die unangenehme psychologische Trivialität, dass Jane Fuller (Gretchen Mol, in WELT AM DRAHT: Eva Voller [Mascha Rabben] und vorgeblich Tochter des Professors) ihren Mann David (Craig Bierko) wegen dessen charakterlichen Fehlentwicklungen, Größenwahn usw., gegen seinen Zweitweltavatar Douglas Hall, in den sie sich während ihrer Aufenthalte verliebt hatte, weil er ist, wie David war. David wird vor Eifersucht rasend von Detective Larry McBain (Dennis Haysbert), der an Chief Hatcher aus SOYLENT GREEN erinnert, der wiederum an John Shaft (Richard Roundtree) erinnert, den – ein großer Unterschied in der Emanzipationsgeschichte – coolen schwarzen Privatdetektiv. THE THIRTEENTH FLOOR klammert auch das Problem der Forschungsethik ein, das in WELT AM DRAHT sowohl Professor Vollmer als auch Doktor Stiller beschäftigt, die ihr Programm beide im Dienst der Gesellschaft und nicht eines Stahlkonzerns stellen wollen, was der an Drittmitteln interessierte Institutsleiter Siskins (Karl-Heinz Vosgerau) einzufädeln versucht. Stiller, der auf der Flucht ein Stück von einem von Eddie Constantine verkörperten Mann ohne Namen mitgenommen wird, rettet die Liebe mit Eva Vollmer auf eine ähnliche Weise wie Lemmy Caution und Natascha von Braun, die in ALPHAVILLE auch als Tochter des wissenschaftlichen Leiters auftritt, in die Zukunft. Der Versöhnungskitsch aus einer Mehrgenerationenfamilie aus THE THIRTEENTH FLOOR fehlt. Auch für Trinity, die Neo liebt, wird die Liebe zum Wahrheitsindikator. Das Orakel hatte ihr gesagt, dass Sie sich in den Einen verlieben würde, als ob es nicht noch unter Rebellen immer der oder die eine ist in der romantischen bürgerlichen Liebe, in der Platons zerrissene Kugelmenschen ihr Komplement suchen. Gegen THE MATRIX bleibt zu behaupten: Die Zukunft ist offen. Und Alain Badiou gilt Liebe als Wahrheitsprozedur. In der Liebe zeigt sich Bildung als Fähigkeit eine Singularität in ihrer Singularität zu erkennen – das ist Intuition als Spinozas höchste Erkenntnisgattung – und in der Steigerung dessen, was ein Körper in der kleinsten freien Multitude kann, mit der die Politik beginnt. Die Liebe zum Kino und im Kino kann ermächtigend wirken.

Und nun?

Gute Filme sehen und mit der maschinisch übertragenen Energie Dystopien, wie sie durch Entfremdung, soziale Ungleichheit, Umwelt­zerstörung, Klimawandel oder Krieg Wirklichkeit werden können, abwenden. Bildung beweist sich weiterhin im Umgang mit dem erwartbar Unaushaltbaren und dem Eintreten für die und das Bezeugen der Wahrheit, ohne die die Mitarbeit an der besseren Einrichtung der menschlichen Dinge – und natürlich nicht nur der menschlichen Dinge – allzu oft ausbleibt. Liebend, das Kino liebend, gelingt es leichter unvermittelt revolutionär zu werden. Und um ein altes Bekenntnis Stuart Halls zu variieren: Wenn das Kino nicht der Ort ist, an dem Bildungsprozesse beginnen, dann gebe ich einen Scheiß auf es.

• 1Adorno 1959, S. 95
• 2Ebd., S. 96
• 3vgl. Liessmann 2006
• 4Zizek 2002
• 5vgl. Tiqqun 2007, S. 13
• 6vgl. Deleuze, Guattari 1996
• 7Agamben 1998, S. 94
• 8vgl. Deleuze, Guattari 1997, S. 383f
• 9vgl. Humboldt, S. 93
• 10vgl. Deleuze 1997, S. 127
• 11Deleuze 1997a
• 12Deleuze 1997b
• 13vgl. Deleuze, Guattari 1977, S. 7
• 14Adorno 1998, S. 113
• 15Resnik 2011, S. 173
• 16Zahn 2013
• 17Deleuze 1993
• 18vgl. Bartuschat 1996, S. 106
• 19Deleuze 1993, S. 311
• 20vgl. Müller-Scherz/Fassbinder 2010, S. 182