Die Vorstellung, Film als Theorie zu betrachten, und mit Film, in Film oder durch Film zu denken oder komplexe Zusammenhänge theoretisch zu erfassen, ist so alt wie die Filmgeschichte. Insbesondere die Nähe zur Wissenschaft, und die Möglichkeit wissenschaftliche Vorgänge im Film und durch Film zur Anschauung zu bringen, geht zurück auf die Anfänge des Films. Aber auch Kultur- und Unterrichtsfilme entstehen sehr früh, ebenso Propagandafilme, die im engeren Sinne auf Bildung, Didaktik oder Manipulation abzielen. Film als Theorie zu begreifen verbindet Anschauung mit Wissenschaft und Bildung. In den komplexeren Formen des filmischen Experiments, der Montage oder des Essays überführt Film die Anschauung nicht selten in ein wildes Denken, Assoziieren und Imaginieren. Diese Herangehensweise zeugt gleichzeitig von einem erweiterten Verständnis von Bildung, die als Vermittlung in den Filmen selbst angelegt ist und auf Theorie basiert, ohne dass dabei eine Form der klassischen Belehrung oder Didaktik ins Spiel kommt. Um diese Form der filmischen, theoriebasierten Vermittlung herauszuarbeiten ist es zunächst notwendig, die unterschiedlichen Konzeptionen von Film als Theorie zu betrachten. In pragmatischer Perspektive lassen sich drei Modelle unterscheiden, wie man „Film als Theorie“ beschreiben kann:

Modell 1: Textbasierter Theorie werden Bild und Ton hinzugefügt. Jeder kunsthistorische Vortrag mit Diadoppelprojektion besitzt eine Facette davon. Theoretische Überlegungen werden mit einer Bildkette montiert. Man befindet sich in einem Dunkelraum und der Sprecher gewinnt gelegentlich die acousmatischen Züge einer allwissenden Stimme ohne Körper, ähnlich wie ein Voice-Over-Kommentar im Kultur- oder Dokumentarfilm. Moderne Wissenschaftskommunikation hat etwas davon, beispielsweise wenn ein Naturwissenschaftler eine Theorie der Elementarteilchen skizziert oder den Aufbau der DNA erklärt und dazu audiovisuelle Animationen verwendet. Jeder Powerpoint gestützte Vortrag nutzt heute visuelle (seltener) audiovisuelle Bildfolgen. Tagesschau und früher Wochenschau verwenden diese Verbindungsformen, auch wenn in diesem Kontext nur bedingt von Theorie gesprochen werden kann. Auch Essayfilme haben etwas davon. D.h. man kann textbasierter Theorie audiovisuelle Bilder hinzufügen. Oder aber man kann sie „verfilmen“. Michael Snow hat mit SO IS THIS (R: Michael Snow, USA 1982) einen solchen Versuch unternommen. Dieser Film funktioniert nicht nur als experimenteller Film, der Text (Wort für Wort) auf die Leinwand wirft, sondern auch als Theorie, insofern er Hypothesen zu seinem Film als Film zur Anschauung bringt, damit im Kino zu einer kollektiven Lektüre einlädt und diesen komplexen Prozess schließlich noch einmal in eine Theoriereflexion einbindet.1

Modell 2: Reflexivität im Film kann als „Theorie“ verstanden werden. Wenn Film selbstreflexiv wird und sich selbst thematisiert bzw. befragt, dann kann diese ästhetische Produktion als Theorie bewertet werden. Allerdings bedarf es eines Kommentars oder einer Übersetzung, da der theoretische Gehalt eines Films nicht einfach zu greifen ist. Hier stellt sich die Frage, wie der Film eigentlich zur Theorie wird, und wann er Theorie wird? Ob jeder Film Theorie werden kann, oder wann und wodurch Theorie ins Spiel kommt? Und schließlich, ob sich zumindest annähernd verbindliche Merkmale dafür bestimmen lassen? Oder, ob ist die Beschreibung von Film als Theorie nur eine Metapher ist, um eine komplexe ästhetische Form und ihre Bedeutung für ein intellektuelles Publikum herauszustellen?

Das zweite Modell geht davon aus, dass das audiovisuelle Bewegungsbild theoriefähig ist, oder die ästhetische Erfahrung in Theorie umschlagen kann. Meist ist dann von einem anderen Wissen, einem filmischen Wissen, einer ästhetischen Bildung oder ähnlichem die Rede. Eine solche Theorie unterscheidet sich deutlich vom textbasierten Theorieverständnis, weil man sie nicht im Film nachlesen kann. Diese ästhetische Theorie des zweiten Modells lässt sich nur erfahren und in Sekundärtexten beschreiben. Sie ist abhängig vom Ereignis der Filmerfahrung – und später von der Erinnerung an diese Erfahrung.

Modell 3: Das dritte Modell verändert die Voraussetzungen, unter denen Film und Theorie in ein Verhältnis zueinander gesetzt werden. Dem Verhältnis, von dem die beiden ersten Überlegungen ausgehen, liegen spezifische Zuschreibungen und Machtkonstellationen zugrunde. Diese lassen sich wie folgt paraphrasieren: Theorie ist text- oder sprachbasiert, Film dagegen ist ein audiovisuelles Bild oder eine ästhetische Produktion. Text und Bild, Theorie und Ästhetik werden dabei als differente Größen aufgefasst, wobei Text und Theorie allgemein nachvollziehbare Aussagen über Bilder und ästhetische Produktionen machen können. Es gibt unterschiedliche Versuche, diese Voraussetzungen außer Kraft zu setzen. Die Figur des Sprachspiels (Jean-François Lyotard) ist ebenso ein Versuch, die Theorie der ästhetischen Produktion anzunähern und kontrollierenden Metadiskurse zu unterlaufen, wie die Grapheme, mit denen die Dekonstruktion (Jacques Derrida) arbeitet. Ein ähnlicher Versuch ist die Begriffsbildung „image-text“ des Bildtheoretikers W.J.T. Mitchell (1994). Dieser versucht mit seiner Begriffskonstruktion die Unterscheidung von Text und Bild auszuhebeln. Seine These ist, dass die Unterscheidung (von Text und Bild ) auf einer politisch motivierten Setzung beruht. Mitchell stellt demgegenüber heraus, dass jeder Text Bildteile aufweist, und jedes Bild Texteile enthält. Kurz zusammengefasst lautet seine Hypothese: es gibt nur hybride Formen. Unter dieser Voraussetzung muss das Verhältnis von Theorie und Film anders bestimmt werden, oder anders formuliert: das Modell 3 impliziert eine fortlaufende Befragung des Verhältnisses von Film und Theorie.

Die Vorstellung von Film als Theorie ist von diesen drei unterschiedlichen Modellen geprägt. Und die Diskurse, die Film als Theorie fassen, messen folglich mit unterschiedlichen Maßstäben. Aus allen drei Modellen leiten sich zudem unterschiedliche Begriffe und Verfahren von Vermittlung ab. Modell 1 basiert auf einer Übertragung (textbasierter) Vorüberlegungen und agiert wie eine allgemeine Didaktik. Modell 2 legt eine genuin ästhetische Erfahrung zugrunde, die in einer spezifischen Form von ästhetischer Bildung mündet, die theoretisch durch sekundäre Überlegungen abgesichert wird. Modell 3 bewegt sich jenseits dieser Unterscheidungen. Was das Modell 3 mit seiner Befragung des Verhältnisses von Film und Theorie leisten kann, lässt sich an der Geschichte des Essayfilms und den Ansätzen zu seiner wissenschaftlichen Erforschung studieren.

LES GLANEURS ET LA GLANEUSE, DVD Zeitgeist Films © original copyright holders.

Essayfilm

Künstler, Filmemacher und Filmkritiker haben das Verhältnis von Film und Theorie seit den 1940er Jahren mit den Begriffen Filmessay, Essay oder essayistischer Film belegt und in Form von Notizen, Pamphleten und Kritiken dargestellt. Bezeichnend an diesen frühen Kommentaren ist, dass sie sich zwar als Ausgangspunkt auf die Kunst berufen, aber im Grunde auf eine Mediatisierung des Denkens zielen. D.h. es geht ihnen um eine Mediatisierung und Ästhetisierung der Philosophie, und damit um eine Diversifizierung der etablierten Formen von textbasierter oder theoretischer Erkenntnis.

Eines der frühsten Zeugnisse hierfür stammt vom Avantgardekünstler Hans Richter, der 1940 einen Artikel unter der Überschrift „Der Essayfilm. Eine neue Form des Dokumentarfilms“ in der Baseler Zeitung publiziert.2 Richter leitet den Essayfilm vom Dokumentarfilm ab und stellt heraus, dass der Essayfilm nicht einfach dokumentiert, sondern eine „Beweisführung“ unternimmt, „die zum Ziele hat, Probleme, Gedanken, selbst Ideen allgemein verständlich zu machen“.3 Hierzu stehen dem essayistischen Film alle Mittel offen, sofern sie als Argument für den Gedanken dienen. Richter nennt in diesem Zusammenhang ausdrücklich nicht nur dokumentarische Formen, sondern auch die phantastische Allegorie und die Spielszene. Als Gewährsleute bezieht er sich auf die englischen Dokumentarfilmer Alberto Cavalcanti, Basil Wright und John Grierson, aber auch auf französische und belgische Filmemacher seiner Zeit, wie auch auf sein eigenes Werk.

Richters Argumentation basiert auf heterogenen Bezugspunkten und ist gerade deshalb in zweierlei Hinsicht interessant. Zum einen durchkreuzt er die Unterscheidung von künstlerischem Avantgardefilm, Spielfilm und Dokumentarfilm. Mit seinem Bezug auf die englische Dokumentarfilmbewegung rückt er den essayistischen Film auch in die Nähe von volksbildender Filmpädagogik – und von Propaganda. Zum anderen verlässt er den Bereich der Kunst, wenn er für den essayistischen Film eine Beweisführung reklamiert.

Die von Richter beispielhaft genannten möglichen Filmessays sollen populärwissenschaftliche Themen behandeln, wie „Die Funktion der Börse ist die eines Marktes“ oder „Bedeutung des Radios innerhalb unserer heutigen Zivilisation“.4 Mit Blick auf die von ihm skizzierte Filmform handelt es sich dabei weniger um einen Kultur- oder Dokumentarfilm, sondern um eine spezifische Form der filmischen Argumentation, die mit dem Begriff Essay zumindest partiell Wissenschaftlichkeit beansprucht bzw. auf textbasierte Theorie sich gründet, aber die Ästhetik ebenfalls einschließt und auf eine komplexe Form von Vermittlung zielt.5

Der Filmkritiker und Filmemacher Alexandre Astruc formuliert seine Vorstellung von Film als Theorie und Vermittlungsmedium in dem Pamphlet „Die Geburt einer neuen Filmavantgarde: die Kamera als Federhalter“ noch radikaler: „heute würde Descartes sich bereits mit einer 16-mm-Kamera und Film in sein Zimmer einschließen und den ‚Discours de la méthode‘ als Film schreiben“.6 Mit dieser Formulierung beansprucht Astruc nicht nur das Paradigma von Autorschaft für den Film, wie es später von der Nouvelle vague als Handschrift des Regisseurs weitergeführt wurde. Astruc bezeichnet vielmehr das Werk eines Philosophen, das die Grundlagen für die Naturtheorien der Moderne bereitet hat und das damit eine Basis für ein modernes Wissenschaftsverständnis legte. Der Discours, dessen vollständiger Titel in deutscher Übersetzung „Abhandlung über die Methode, seine Vernunft gut zu gebrauchen und die Wahrheit in den Wissenschaften zu suchen“ lautet, ist geprägt von einer Subjektzentrierung, die sich auf den gesunden Verstand stützt und die sich gegen die Tradition der Scholastik richtet.7 Der Zweifel und das Studium der Welt gelten neben seiner metaphysischen Ich-Setzung als die zentralen Erkenntnismittel.

Auf diesem Hintergrund ist Astrucs Pamphlet für einen Essayfilm als genereller Anspruch auf eine ebenso subjektive wie theoriegeleitete Erkenntnisform zu verstehen, die sich, wie er selbst schreibt, auf Literatur und Philosophie ebenso bezieht, wie auf Mathematik und Geschichte. Astruc setzt die Filmpraxis dafür explizit mit der ganzen Breite der Praxis des Schreibens und Denkens gleich.8 Der Horizont seiner Anwendung reicht von der (cinephilen) Erkundung der Welt mit der Kamera bis hin zur populären Wissenschaftskommunikation, die nach Astrucs Vorstellungen über den Buchhändler an der Ecke (der auch Filme vertreibt) oder über das Fernsehen organisiert werden kann. Heute hätte er vermutlich eine Computer basierte Netzwerkkommunikation mit einer online Datenbank für Filme vorgeschlagen.

In jüngster Zeit wurde Astrucs Postulat des essayistischen Films vom Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier aktualisiert. Kreimeier (2011) versucht mit Bezug auf die Dekonstruktion und die Philosophie Jacques Derridas das essayistische Verfahren des Films noch präziser als ein politisches Verfahren der Erkenntnistheorie zu begründen. Obwohl seine Filmbeispiele nicht zum gängigen Kanon des essayistischen Films gehören, arbeitet er an ihnen einerseits das selbstreflexive Moment des filmischen Erkenntnisverfahrens heraus (SHERLOCK JUNIOR, R: Buster Keaton, USA 1923) und andererseits eine darin angelegte politische Haltung (DEUTSCHLAND IM HERBST, R: Alexander Kluge et.al., D 1977/78). Mit dem Beispiel „Deutschland im Herbst“ erweitert Kreimeier das Aktionsfeld des essayistischen Films über Kunst und Wissenschaft hinaus ins Feld der Zeitgeschichte und Politik, sowie in Richtung auf eine Selbstversicherung des Intellekts jenseits von Staatsräson und links-politischer Parteilichkeit. Diese Haltung lässt sich als eine politische und ästhetische Bildung beschreiben, die kein pädagogisches Programm einer Sinnstiftung verfolgt, sondern die auf der Möglichkeit der Zerrissenheit von Sinn beharrt.

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Essayfilmforschung

Während seit den 1950er Jahren – begleitet von Kommentaren und Kritiken – essayistische Filme als heterogene Form insbesondere in Frankreich in Erscheinung treten und in die Kinos gelangen, dauert es einige Zeit, bis sich Anfang der 1990er Jahre eine Forschung zum essayistischen Film etabliert.9 Die Forschung auf diesem Gebiet ist dabei immer auf das Problem der Kategorisierung dieser Filme gestoßen. So sprechen die Filmwissenschaftlerin Christa Blümlinger und der Filmkritiker und Filmemacher Constantin Wulff in ihrem Tagungsband „Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film“ von einer „offenen Filmform“.10 Der Filmemacher und Filmwissenschaftler Thomas Tode geht mit Bezug auf Adornos Anmerkungen zum philosophisch-literarischen Essay noch einen Schritt weiter, in dem er seine Perspektive von der Form auf die Methode verschiebt: „Der Essayfilm ist vielleicht weniger eine eigenständige, gut definierte Filmgattung als eine kritische Methode zur Gewinnung von Erkenntnis“.11

Dabei bleiben allerdings die Grenzen zwischen Essayfilm (als besondere Form und Methode) und philosophisch-literarischem Essay erhalten, wenn mit Verweis auf den Filmwissenschaftler Raymond Bellour die Praxis des ersten als ein Denken in Raum-Zeit-Blöcken und die des zweiten als ein Denken in Begriffen beschrieben wird.12 Zudem bleibt diese Herangehensweise an den Essayfilm einer cinephilen Kritik verpflichtet, die Distanz zur Wissenschaft wahrt, obwohl beispielsweise der Titel des Aufsatzes von Tode in der Formel „Abenteuer Essayfilm“ durchaus Resonanzen zu einer anderen Theorieproduktion aufblitzen lässt, die der Zeichentheoretiker Roland Barthes (1988) als „Das semiologische Abenteuer“ bezeichnet hat und die Barthes zu einer anderen Wissenschaftspraxis führte, die als Theorieform den Beschreibungen, mit denen Kreimeier den Essayfilm zu fassen sucht, eng verwandt ist. Auch diese Form der Theorie eignet ein Moment von Ästhetisierung, weil sie das Ästhetische (und die Subjektivität) für ihre Praxis reklamiert und in sich aufnimmt. Auf diesem Hintergrund lässt sich der Essayfilm als Teil eines historischen und gesellschaftspolitischen Feldes begreifen, in dem gleichzeitig unterschiedliche Prozesse von Ästhetisierung und Mediatisierung von Wissenschaft stattfinden.

Hieraus resultiert letztlich auch eine Konkurrenz zwischen dem Essayfilm und der Essayfilmforschung. Letztere – so scheint es – vermeidet es geflissentlich, die Theorie- und Wissenschaftsfähigkeit ihres Forschungsobjektes zu untersuchen.13 Denn in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Essayfilm ließe sich nicht nur dessen komplexe Ästhetik herausstellen, wie es die Forschung zum Essayfilm üblicherweise unternimmt. Ändert man die wissenschaftliche Perspektive auf den Essayfilm, so ließe sich die Theorie- und Wissenschaftsfähigkeit dieser Hybridform und ihre Anwendung von Verfahren und Methoden sehr wohl herausarbeiten. Als prägnantes Beispiel sei der Essayfilm von Agnès Varda LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (R: Agnès Varda, F 2000, dt. DIE SAMMLER UND DIE SAMMLERIN) angeführt. Dieser Essayfilm präsentiert sich zum einen als ästhetische Produktion, zum anderen sehr explizit als eine theoriegeleitete Untersuchung zur Geste des Sammelns in der Landwirtschaft, die sowohl empirische kunsthistorische Werkstudien und exemplarische Bildvergleiche umfasst, als auch Archivrecherchen an künstlerischen Originalen durchführt. Ferner unternimmt der Film eine Diskursanalyse des Begriffs ‚Sammeln‘ und seiner Auslegungen im Bereich der Rechtswissenschaft. Weiter führt die Autorin eine sozialwissenschaftlich-empirische Studie zum Sammeln in der Landwirtschaft anhand von qualitativen Video-Interviews durch. Die Autorin präsentiert damit einen Methodenmix, der dem untersuchten Gegenstand angemessen ist und der kunst- und kulturwissenschaftlichen Standards zu entsprechen scheint. Schließlich unternimmt die Filmautorin selbst eine kritische Reflexion ihrer Methode und macht damit ihre Vorgehensweise kenntlich und nachvollziehbar und den präsentierten Erkenntnisprozess für andere einschätzbar und beurteilbar.

Auf der Basis dieser Verfahren und Methoden ließe sich der zeitgenössische Essayfilm nicht nur als eine Form von Theorie begreifen, sondern auch als mediale Form einer kritischen, politischen und wissenschaftlichen Erkenntnisproduktion, deren diversifizierte mediale Verfasstheit der Film ist. Erste Ansätze zur Übertragung dieses Verfahrens in die Wissenschaftspraxis finden sich beispielsweise in der Fachzeitschrift Audiovisual Thinking, deren Beiträge einschließlich Call for Papers als Essayfilme konzipiert sind und online publiziert werden.14 Gleichzeitig unterläuft und verabschiedet der Essayfilm die Unterscheidung von Text und Bild, Theorie und ästhetischer Produktion. Er zeigt sich vielmehr explizit als hybride Praxis, als ein „doing-image-text“ im Sinne Mitchells. In diesem performativen Moment ist die Vermittlung gleichsam als expliziter Bestandteil einer theoretischen und ästhetischen Praxis aufgehoben.

• 1Vgl. hierzu auch den Textbeitrag von Michael Snow (2004), indem er den Film als Text und als Partitur wiedergibt und kommentiert.
• 2Richter [1940] 1992
• 3Ebd., S. 197
• 4Ebd., S. 196f
• 5In eine ähnliche Richtung zielt Adornos Charakterisierung des Essays aus den 1950er Jahren, wenn er den Essay zum einen nicht als Kunstform subsumiert und zum anderen dessen kritische Verbundenheit mit der wissenschaftlichen Praxis herausstellt: seine Begriffsarbeit, sowie eine Empirismus und Rationalismus umfassende Methode; vgl. Adorno 2003, S. 11 u. S. 17
• 6Astruc [1948] 1992, S. 200
• 7Vgl. Wichmann 1995
• 8Raymond Bellour weist in diesem Kontext darauf hin, dass die frühen Vertreter des essayistischen Films die Erkenntnisleistungen des Films noch an eine spezifische Filmform knüpfen (den Essay), während der Philosoph Gilles Deleuze in seinen Kino-Büchern den Film ganz generell mit dem Denken gleichsetzt; Bellour 2011, S. 49
• 9Vgl. Kramer/Tode 2011, S. 16f
• 10Blümlinger/Wulff 1992, S. 7
• 11Tode 2011, S. 29
• 12Ebd.
• 13Vgl. Kramer/Tode 2011, Blümlinger/Wulff 1992
• 14Vgl. http://www.audiovisualthinking.org/videos/vide4/ ; zuletzt eingesehen 6.12.2013.