Ich halte mich zunächst an ein äußeres Merkmal der Narration – einer Narration, die dem Genre der Kriminalgeschichte zuzurechnen ist, und in der die Anfertigung einer Reihe von Standbildern – in BLOW UP handelt es sich um Fotografien, im KONTRAKT DES ZEICHNERS um Zeichnungen – sich im nachhinein als Dokumentation eines Tatortes erweist und die Protagonisten auf eine mehr oder weniger zweideutige Art in das von ihnen unabsichtlich aufgezeichnete Geschehen verwickelt.

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Antonionis Fotograf ist ebenso wie Greenaways Zeichner durch eine Mischung von Naivität und Arroganz, von Professionalität und Lüsternheit gekennzeichnet. Beide spielen ihre Bildmacht als sexuelle Macht aus. Manches andere unterscheidet sie. Am deutlichsten die Tatsache, dass Antonionis Held im London der 1960er Jahre lebt, während Greenaways Film auf einem englischen Landgut im ausgehenden 17. Jahrhundert spielt. Greenaways 17. Jahrhundert ist ein stilisiertes Denkbild der frühen 1980er Jahre. Es verhält sich zu seinem historischen Bezugspunkt ähnlich wie die Filmmusik von Michael Nyman zu jener von Henry Purcell. Der wesentliche Anachronismus ergibt sich aber im Verhältnis zum filmischen Darstellungsmedium selbst. In ihm erscheint zum Beispiel ein Zeichenrahmen nicht nur als ein historisches Inventar und ein narratives Symbol für das 'Framing', also die Intrige, deren Opfer der Zeichner wird. Das Hilfsmittel für die zentralperspektivisch korrekte Abbildung wird, wenn die Filmkamera durch es hindurch blickt, auch zum Kommentar über die Kadrierung als Prinzip filmischer Darstellung, und die Zeichnungen, deren Anfertigung die Narration rhythmisiert, erscheinen im Film nicht nur als Zeichnungen, sondern nehmen medial auch den Wert von Standbildern im Unterschied zum filmischen Bewegungsbild an. In dieser Hinsicht sind sie formal den Fotografien in Antonionis BLOW UP vergleichbar. 

Trotzdem wäre es wohl unzureichend, Greenaways Zeichner nur als historische Kostümierung eines Fotografen zu behandeln. Es geht Greenaway durchaus auch um einen historischen Kontext, in dem es noch keine Fotografie gibt, und in dem Zeichnungen oder Gemälde, selbst wenn sie den Darstellungsprinzipien der camera obscura folgen, doch in einen anderen Bilddiskurs eingebunden sind, nämlich u. a. in die Verfahren einer allegorischen Lektüre inszenierter Wirklichkeit.

Da es hier um Fotografen und Fotografien im Film gehen soll, widme ich mich im folgenden zunächst und insgesamt etwas ausführlicher Antonionis BLOW UP und versuche dann einige vergleichende Überlegungen zum KONTRAKT DES ZEICHNERS anzuschließen, die vielleicht gerade anhand der Unterschiede von Fotografie und Zeichnung das spezifische Verhältnis von Fotografie und Film verdeutlichen können.

Meinungen über BLOW UP

Über Antonionis 1966 entstandenen Film BLOW UP wird in vielen Darstellungen bemerkt, dass er nicht nur bei der Filmkritik, sondern als einziger Film Antonionis auch kommerziell erfolgreich war. Letzteres hält Anselm Jungboldt in seinen 1992 im film-dienst veröffentlichten Anregungen zu einem Wieder-Sehen von BLOW UP für kaum noch nachvollziehbar. Er vermutet, dass die Attraktion, die der Film als Portrait des 'Swinging London' mit einigen verruchten Details ausüben konnte, ihren Glanz verloren habe, und BLOW UP außerhalb von Cinéasten-Kreisen nur noch als ein etwas verstaubtes, gar nicht mehr so ungewöhnliches Stück Kino der 60er Jahre wahrgenommen werde. 

Mir selbst ist BLOW UP als Innenansicht der Popkultur der 60er Jahre nicht besonders eindrücklich gewesen – deutlich weniger als zum Beispiel PERFORMANCE von Donald Cammell und Nicolas Roeg aus dem Jahr 1970. Als ich mich jetzt wieder mit Antonioni beschäftigt habe, habe ich gemerkt, dass es eher seine früheren, italienischen Filme waren, die sich unbewusst in das Arsenal der für mich ästhetisch maßgeblichen Bilder eingeprägt haben, und ich habe nachlesen können, dass dies dem schon in der zeitgenössischen Filmkritik weit verbreiteten Urteil entspricht, BLOW UP sei als Filmkunstwerk etwas weniger geglückt als die vorangehenden Filme Antonionis. 

Diese Einschätzung könnte damit zusammenhängen, dass sich die Motive dessen, was Serge Grünberg in den Cahiers du Cinéma einmal als "volonté (radicale) de théorisation du cinéma" bezeichnet hat, in der Wahrnehmung von BLOW UP leicht in den Vordergrund schieben. (Grünberg 1993: 29) Da die ausgiebige Behandlung der Fotografie wohl den bedeutendsten Anteil an der Reflexion des Kinos in BLOW UP hat, soll es mir für diesmal recht sein, mich im Bereich dieser – vielleicht allzu vordergründigen – theoretischen Wahrnehmung des Films zu halten.

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Vier Arten als Fotograf zu arbeiten

Ich vermute, dass BLOW UP vielen recht gut bekannt ist, und verzichte daher auf eine ausführliche Inhaltsangabe. Statt dessen konzentriere ich mich auf die unterschiedlichen Varianten seiner Arbeit als Fotograf, die im Film zu sehen sind und versuche, diese im Hinblick auf ihre ökonomischen Konditionen und die mit diesen zusammenhängenden Funktionen und Wertbestimmungen der Fotografien zu charakterisieren. Nach meiner Wahrnehmung lassen sich vier Varianten der Tätigkeit des Fotografen unterscheiden:

1. Die Beschäftigung mit einem Bildband über das Leben in der Großstadt London. Diese schließt insbesondere Aufnahmen in einem Obdachlosenasyl ein. Die Fotos der Obdachlosen nimmt der Fotograf wohl ohne Gegenleistung auf. Wie sie aufgenommen werden, ist im Film nicht zu sehen. Gezeigt wird nur der Fotograf, der am Morgen das Asyl in lumpiger Kleidung und mit einer Papiertüte, in der sich zwei Kameras befinden, verlässt, um dann hinter der nächsten Straßenecke in seinen Rolls Royce zu steigen und in sein Atelier zu fahren. Die Entwicklung und Vergrößerung der Bilder delegiert er an einen Gehilfen. Einige der fertigen Papierabzüge sind dann im Film im Zusammenhang eines Gespräches über den geplanten Bildband zu sehen. Ob dieser als ein gewinnbringendes oder eher als ein Liebhaberprojekt angelegt ist, lässt sich nicht entscheiden. Die Kriterien, die im Gespräch sind, sind aber jene einer 'highbrow'-Ästhetik, richten sich an einen intellektualisierten Konsum, der eine provokative Härte des Sujets und der Darstellung zu schätzen weiß.

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2. Die Arbeit als Modefotograf mit professionellen Models. Der Wert der Fotos der professionellen Models ist der eines Äquivalents erotischer Erfahrung. Die Models verkaufen ihr dem stimulierenden Genuss dienendes Bild an den Fotografen oder dessen Auftraggeber. In die Produktion des Bildes investieren sie ebenso wie der Fotograf eine mehr oder weniger formell-mechanische erotische Interaktion. Der Film zeigt die Produktion dieser Bilder in zwei Varianten. Einmal stark sexualisiert mit einem spärlich bekleideten Model, einmal mit einer Gruppe von Models in einem eher statischen Szenario, in dem die Provokation eines erotischen Bildwertes misslingt. Von dem leblosen Stellungsspiel entnervt fordert der Fotograf die Models auf, die Augen zu schließen, lässt sie so stehen und schleicht sich aus dem Atelier davon.

3. Die Begegnung mit zwei Nachwuchsmodels, die den Fotografen bedrängen, sie zu fotografieren. Die Nachwuchsmodels bieten dem Fotografen mehr oder weniger ungern Sex an, damit sie mit seiner Hilfe ihr Bild als allgemeines erotisches Äquivalent verkaufen können. Sie stehen, wie die Obdachlosen, außerhalb der Ökonomie, hoffen aber, in diese eintreten zu können. Der Fotograf behandelt sie noch etwas herablassender als die professionellen Models, dann aber – in der selben spielerischen Übertreibung – auch etwas leidenschaftlicher. Das führt zu einem infantilen erotischen Geraufe ohne Kamera. Die von den Mädchen gewünschten Fotos entstehen innerhalb der Filmhandlung nicht.

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4. Die spontan begonnenen Aufnahmen in einem Park, die sich rasch auf ein in seinen Bewegungen und Gesten etwas seltsam wirkendes Paar konzentrieren. Diese Aufnahmen schweben dem Fotografen zunächst als möglicher Abschluss für den Bildband über London vor und erweisen sich dann als Auslöser einer Art kriminalistischer Verwicklung. Diese Aufnahmen sind es, an denen sich die mediale Reflexion der Fotografie im Film und des Films in der Fotografie vor allem vollzieht. Es scheint mir aber wichtig, sie im Zusammenhang der anderen im Film gezeigten Bild-Verhältnisse zu sehen. 
Als anonyme Person in einem öffentlichen Raum steht die Frau im Park nach Auffassung des Fotografen außerhalb der Ökonomie. Deshalb verweigert er ihr die Herausgabe der Fotos, die er von ihr und ihrem Begleiter gemacht hat. Bei der Aufnahme dieser Bilder spielt der Fotograf mit der Position des Voyeurs. Er „versteckt“ sich hinter einem Lattenzaun und einigen Bäumen, die kaum geeignet sind, ihn auch nur halbwegs zu verbergen. Dieses Spiel setzt sich im Streit um die Herausgabe der Bilder fort.
Die Frau bietet schließlich – wie die Nachwuchsmodels – Sex an. Sie bietet dies aber nicht, als Gegenleistung dafür, dass ein verwertbares Bild von ihr produziert wird, sondern im Tausch gegen den wider ihren Willen bereits entstandenen Bildträger, um die Produktion eines visuellen Bildes gerade zu verhindern. Das Bild, dessen unentwickelte Vorform, nämlich den belichteten Film, sie gegen Sex tauschen will, ist selbst nicht, wie noch bei den Models, ein ikonisches Äquivalent erotischer Erfahrung. Der Fotograf betrachtet es als ein ästhetisches Symbol für Frieden und Stille, das er an das Ende seines Bildbandes über London setzen will, die Frau hingegen als möglichen Index eines Verbrechens. Aus den Rangeleien um dieses Bild bzw. um diese Serie von Bildern, scheint sich auf Seiten des Fotografen, nach Aushändigung der Filmrolle auch auf Seiten der Frau, ein relativ ungezwungenes, vielleicht kann man auch sagen 'echtes' erotisches Interesse zu ergeben. Dessen weiterer Entwicklung werden aber dadurch die Grundlagen entzogen, dass die Frau vom Fotografen eine falsche Filmrolle erhält und ihm im Austausch eine falsche Telefonnummer gibt.
Trotzdem verändert sich nach der Begegnung mit der Frau in seinem Studio für den Fotografen der Wert der Aufnahmen, die er im Park gemacht hat. Man kann sagen, dass der unbedingte Wunsch der Frau, die Filmrolle zu erhalten, ihn neugierig macht. Etwas umständlicher kann man auch sagen, dass der erwiesene Wert des unentwickelten Bildobjektes als Äquivalent für interessanten, 'echten' Sex auf das erwartete Bildmotiv übergeht. Dieses interessiert nun nicht mehr als Symbol für Frieden und Stille, sondern als Suchbild eines Geheimnisses und soll sich als Index eines Ereignisses bestätigen.

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Technisches Bild – 'Reines' Bild

Die Fotografien aus dem Park sind die einzigen, die wir in BLOW UP ausgiebig zu sehen bekommen, die einzigen, deren Herstellung in der Dunkelkammer gezeigt wird. Es kommt bei diesem Bild eben auf den Übergang von einem physischen Objekt, das potentiell ein Bild ist, zu einem visuellen Objekt an. Antonioni hat die technische Seite dieses Vorgangs fasziniert. Zu seinem Umgang mit Cortazars literarischer Vorlage für den Film hat er gelegentlich bemerkt, dass er sich für deren Narration weniger interessierte als für die technischen Aspekte der Fotografie und deshalb die Geschichte von Cortazar aufgab und durch eine neue ersetzte, in der die technische Ausrüstung selbst ein größeres Gewicht und eine eigene Bedeutung erhielt. Die wichtigsten Punkte dieser Bearbeitung sind vielleicht, dass Antonioni Cortazars Amateurfotografen durch einen Berufsfotografen ersetzte und an die Stelle der phantastischen Imagination, mit der Cortazars Held sein voyeuristisch erschlichenes Foto zum Leben erweckt, eine Vertiefung der technischen Vergrößerung setzte, die schließlich zur Auflösung in formal-ästhetische Bildstrukturen führt. 

Zunächst folgt die Suche des Fotografen auf den großformatigen Papierabzügen, die er in seinem Atelier nebeneinander aufhängt, den Blickachsen der fotografierten Personen, insbesondere der Frau. Diese führen ihn zur Wahrnehmung der Mordwaffe: der von einer schemenhaft in einem Gebüsch verborgenen Person gehaltenen, in Richtung des Paars weisenden Pistole. An diese Entdeckung knüpft der Fotograf unmittelbar eine sehr aufmunternde Interpretation. Er meint, durch seine Anwesenheit im Park und seine fotografische Aktivität die Ausführung des Mordes verhindert zu haben. Die viel strapazierte Analogie von Schusswaffe und Kamera würde sich in ein kulturhistorisch interessantes Verhältnis der Ersetzung der tödlichen Tat durch das Bild verwandeln.

Der Wert seiner Bilder wäre damit weder der von sexuellen Icons, noch der von ästhetischen Symbolen, aber auch nicht der von Indices eines Ereignisses, sondern der einer symbolischen Handlung, die an die Stelle einer physischen Gewalttat getreten ist. Um diesen Wert zu erzeugen, bedarf es der Bilder eigentlich nicht, sondern nur der Annahme, dass es sie geben könnte. Der Fotograf sieht sich gewissermaßen als Produzent eines 'reinen' Bildes, des visuellen Analogons eines abstrakten, sanktionierenden Blicks. Hoch gesprochen: als Auge Gottes; niedrig gesprochen: als Überwachungskamera. 

Um diesen ideellen Wert der im Park aufgenommenen Fotografien zu realisieren, wäre es das beste, deren physische Träger und die an diese gebundene Visualität aus der Welt zu schaffen. Es findet sich aber kein Hinweis darauf, dass der Fotograf mit diesem Gedanken spielt. Im übrigen wird seine Recherche an dieser Stelle von den unangekündigt auftauchenden Nachwuchsmodels unterbrochen. Die Szene mit diesen ist, wie bemerkt, auch von einem in gewisser Weise 'reinen' Bild beherrscht, nämlich von den nicht zustande kommenden Fotografien der jungen Frauen. Es zeigt sich aber, dass in der spielerischen Erotik der Szene eine Rechnung offen bleibt: die Nachwuchsmodels insistieren nämlich am Ende darauf, als Äquivalent für den gewährten Sex verwertbare Fotografien von sich zu erhalten, und der Fotograf muss ihnen die Aufnahmen für den folgenden Tag zusagen.

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Narratives Bild – Abstraktes Bild – BLOW UP

Vielleicht weckt dies seinen Sinn dafür, dass es sich auch bei den Fotografien aus dem Park kaum nur um 'reine' Bilder, die eine abwesende, nicht ausgeführte Tat indizieren, handeln kann. Jedenfalls entdeckt er nun, bei erneuter Betrachtung, die Leiche des Begleiters der Frau auf einer der Vergrößerungen. Für den Filmzuschauer ist das keine überraschende Entdeckung. Ihn hat ein äußerst suggestiver Schwenk der Filmkamera über die Reihe der Papierabzüge, ein Schwenk, der sich von den subjektiven Blickführungen des Fotografen über seine Fotografien emanzipiert, bereits vor dem Auftauchen der Nachwuchsmodels zur Wahrnehmung des am Boden liegenden Körpers des Mannes geführt. 

Der Fotograf vergrößert nun den Bildausschnitt, in dem dieser zu sehen ist, noch einmal. Das führt nicht dazu, dass der Leichnam besser zu erkennen ist, sondern dazu, dass sich dessen Konturen in ein abstraktes ästhetisches Muster auflösen. Nicht unerheblich ist dabei, dass diese weitere Vergrößerung nicht als Ausschnittvergrößerung vom ursprünglichen Negativ erzeugt wird, sondern über einen Zwischenschritt, in dem der Fotograf den Papierabzug mit einer Großformatkamera ablichtet. Es wird also wirklich ein neues Bild produziert. Eine Freundin des Fotografen wird es später mit den abstrakten Gemälden des gemeinsamen Malerfreundes vergleichen. Der Maler hat in einem früheren Gespräch zum Fotografen gesagt, dass er in der Produktion seiner Bilder eine Spur verfolge, wie in einem Krimi. Eine Spur allerdings, die nicht physikalische Lichtspur einer vorausliegenden Wirklichkeit ist, sondern immanente Spur der Differenzierung in der Produktion des Gemäldes. 

Um diesen Verweisungszusammenhang zu Zeichnung und Malerei noch fester zu schnüren, kann man daran erinnern, dass Antonioni selbst weitgehend abstrakte Gemälde angefertigt hat, u.a. eine Serie mit dem Titel DIE VERWUNSCHENE BERGE. Über diese bemerkt er: "Als ich begann, diese kleinen Bilder zu malen, schienen sie mir von Anfang an unzureichend. Aus diesem Grund dachte ich daran, sie abzufotografieren und sie auch zu vergrößern [...] Das Verfahren bei den 'Verwunschenen Bergen' besteht ausschließlich aus Vergrößerungen. Es ist die Vergrößerung, die im Detail die unsichtbaren Inhalte des ursprünglichen Bildes enthüllt. Das Verfahren ist ähnlich wie das in BLOW UP gezeigte." (Antonioni 2004: 151)

Wenn Antonioni seinen Fotografen in BLOW UP den Umweg über das Großbildnegativ beschreiten lässt, so nimmt er vielleicht in erster Linie auf sein eigenes Verfahren als Maler-Fotograf Bezug. Ein technischer Nutzen dieses Vorgehens, im Vergleich zu einer weiteren Vergrößerung des ursprünglichen Negativs, scheint mir nicht ersichtlich. Es geht um eine ästhetische Entkoppelung von der Ökonomie, in die die ursprünglichen Negative als Indizes eines Verbrechens einbezogen sind. Das zeigt sich auch daran, dass die letzte, aus dem Großformatnegativ gewonnene und ins abstrakte Muster verschwimmende Vergrößerung des Leichnams im Park das einzige Bild ist, das der Fotograf schließlich zurückbehält. Er selbst kann sich mit dem ästhetischen Ausgang seiner Recherche nicht zufrieden geben, und fährt deshalb noch einmal in den nächtlichen Park, um den Leichnam zu suchen. Unterdessen werden in seiner Abwesenheit sein Atelier und seine Dunkelkammer durchwühlt und alle anderen Negative und Abzüge der Aufnahmen aus dem Park beseitigt. Wir können vermuten, dass die Frau aus dem Park dies unternommen oder veranlasst hat, nachdem sie merkte, dass der Fotograf ihr eine falsche Filmrolle gegeben hat. Nur die letzte, abstrakte Vergrößerung bleibt, in einen Spalt zwischen dem Mobiliar gerutscht, zurück.

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Leichnam und Spiel

Im Park findet der Fotograf tatsächlich den Leichnam des Mannes und berührt ihn vorsichtig. Später fällt ihm ein, dass er ihn hätte fotografieren können. Als er am nächsten Morgen zu diesem Zweck in den Park zurückkehrt, ist der leblose Körper aber verschwunden. Zweifelhaft wird dadurch weniger, ob der Fotograf, als er diesen in der Nacht gesehen und berührt hat, nur einer paranoiden Wahnvorstellung unterlag, sondern vielmehr der mögliche Wert eines dekontextualisierten Fotos des Leichnams. Dessen Wert könnte sich nur in der Rahmung durch ein polizeilich-juridisches Verfahren als der einer Tatortfotografie erweisen. In der privaten Recherche des Fotografen entspräche er einer neurotischen Sackgasse der Bildproduktion, nämlich der hilflosen technischen Verdoppelung einer individuellen Wahrnehmung, für die sich nicht einmal seine Freunde interessieren. 

Der Film setzt an die Stelle dieses durch das Verschwinden des Leichnams referenzlos gemachten Bildes ein gegenstandsloses pantomimisches Tennisspiel, das in dem Augenblick, in dem der Fotograf sich an ihm beteiligt, hörbar wird. In gewisser Weise lässt sich also sagen, dass sich die abstrakte Malerei und die reine Interaktion als die zwei Enden des fotografischen Diskurses in BLOW UP erweisen.

Zwei Medien

In einer ganzen Reihe von Kommentaren und Interpretationen zu BLOW UP habe ich die Auffassung gefunden, der fotografierende Protagonist sei eine Art Selbstportrait des Filmregisseurs Antonioni und die Darstellung der Fotografie unmittelbar Reflexion des Mediums Film. Das scheint mir nur in einem ziemlich allgemeinen Sinn zuzutreffen. Ein Fotoapparat und eine Filmkamera sind eben beides Instrumente der optischen Registratur, und bestimmte Probleme der Bildgestaltung, nämlich etwa jenes der Kadrierung, haben Fotografie und Film gemeinsam und können in dieser Hinsicht füreinander eintreten. Wenn man sich nur an diese Analogien hält, übersieht man jedoch, wie beide Medien einander kommentieren und aufeinander wirken. Die Einebnung der medialen Unterschiede – etwa mit der Behauptung BLOW UP sei "in fact a series of photographs about a series of photographs" (John Freccero 1971: 118) – scheint mir nicht unbedingt hilfreich.

Natürlich ist BLOW UP wie jeder Film technisch gesehen eine Serie von Einzelbildern; aber eine besondere formale Exposition dieser Tatsache entdecke ich hier nicht. Zunächst handelt es sich um eine Reihe von Bewegungsbildern, also einen Film, über eine Reihe von Fotografien. Gerade dort, wo das Filmbild sich am deutlichsten mit einer bestimmten Serie von Fotografien, nämlich den Vergrößerungen der Aufnahmen aus dem Park, identifiziert, tritt auch die Differenz der Medien deutlich hervor. 
Ich habe dieses Moment schon angesprochen: In einer Bewegung über die im Atelier aufgehängten Vergrößerungen erzeugt die Filmkamera eine interpretierende Blickführung, die den Zuschauer schon vor dem Protagonisten des Films zu der Wahrnehmung des Leichnams als Endpunkt einer fast schon überpointierten narrativen Linie führt. Das demonstriert nicht unbedingt eine Überlegenheit des Films, der die fotografischen Einzelbilder darzustellen und durch die Festlegung von Blickbewegungen und Wahrnehmungszeiten zu interpretieren vermag. Eher zeigt es vielleicht eine Gefahr. Eine Gefahr die dem Medium Film inhärent ist, und die man zunächst wahrnehmen muss, um dann das, was man als eine fotografische Behandlung des Filmbildes bei Antonioni beschreiben kann, vielleicht als Reaktion auf diese Gefahr, als einen besonderen synkopischen Umgang mit dem Medium Film verstehen zu können.

Nature morte

Zu diesem Umgang gehören eine Reihe formaler Merkmale, die sich  in BLOW UP, vielleicht aber noch prägnanter in anderen Filmen Antonionis finden lassen: eine vergleichsweise statische Kamera, lange Einstellungen, große Schärfentiefe, geometrische Konzeption des Bildfeldes, nicht von der Person aus, sondern Gesten und Körperhaltungen freistellend – insgesamt also Verfahren, die Spielraum für unterschiedliche Wahrnehmungszeiten und Blickführungen geben und, wie Roland Barthes es gerühmt hat, "den Weg des Sinns immer offen lassen, beinahe unbestimmt, aus Skrupel" (Barthes 1990: 172). 

Das fotografische Standbild verbindet sich in BLOW UP aber nicht nur mit dem Moment der interpretationsoffenen, fotografisch behandelten filmischen Rätselbilder, für die Antonioni berühmt ist, sondern auch mit dessen Gegenteil, nämlich dem Moment der Identifizierung, das im Einzelbild durch gestalthafte Fixierung von Bewegungsabläufen und die Möglichkeit zur detaillierten Abtastung des gesamten Bildfeldes gewährt wird. Erst dadurch wird das Auffinden des Leichnams ermöglicht. 

Natürlich können wir auch Bewegungsabläufe von mittlerer Geschwindigkeit, Komplexität und Dauer als Sachverhalte identifizieren, z.B. in einer Bewegungswahrnehmung sehen, dass jemand erschossen wird. Wir haben dann sogar das Gefühl, das Ereignis als Wahrnehmungszusammenhang besser zu überschauen, als wenn wir uns aus einer Momentaufnahme die vorausgehenden und nachfolgenden Zustände erschließen sollen. Aber die Segmentierung und Fixierung von Bewegungen in einzelne Phasen und Zustände ist doch die grundlegende Voraussetzung jeder möglichen Identifizierung. Deshalb verlangt die Erzeugung eines gestalthaft differenzierten Bewegungsbildes im Film eben eine Abfolge diskreter Einzelbilder. 

Aus dem selben Grund erklärt sich der besondere Status des fotografischen Einzelbildes, also der Tatortfotografie, innerhalb der kriminalistischen Recherche. Das Standbild hält nach einer bestimmten Abbildungskonvention, in einem bestimmten Strahlungsspektrum, mit einer bestimmten Auflösung fest, was der Fall ist. Es ermöglicht nach einer etwas naiven, aber praktisch bedeutsamen Auffassung Gleichzeitigkeit, den Abgleich der Wahrnehmungsgegebenheiten mehrerer Personen. Das macht es in einem pragmatischen Sinn beweiskräftig, auch wenn die von der bildlichen Stillstellung beförderte Übereinkunft über die optisch wahrnehmbaren Verhältnisse an einem bestimmten Ort und zu einem bestimmten Zeitpunkt sofort zerspringt, wenn die Interpretation dieser Gegebenheiten als Spuren einsetzt.

Modern – Vormodern – Nachmodern

Antonioni interessiert sich für die kriminalistische Seite des Spurenlesens nicht besonders. BLOW UP ist nicht in erster Linie ein Krimi oder eine Detektivgeschichte. Antonioni interessiert sich für das intensive Erleben eines notwendig abwesenden Sinns, also für einen Gestus, denn man in einer sehr weitläufigen und deshalb groben Beschreibung als den essenziellen Gestus der ästhetischen Moderne bezeichnen kann. Anders steht es bei Greenaway. Er greift auf die spielerische Brillianz vormoderner allegorischer Lektüre ausgiebig zurück, bewegt sich in einem Gestus, den man in Ermangelung einer besseren Unterscheidung eine Zeit lang 'postmodern' genannt hat. 

Bei Greenaway liegt alles offen. Es gibt wirklich nur ein Rätsel, aber kein Geheimnis. Wo Antonioni sparsam ist, ist Greenaway üppig, in prächtig ornamentierten Tableaus und vor allem in einem ständig strömenden, geschliffenen Dialog, der alles ausspricht, was man zur Theorie und Interpretation der Filmbilder und der in diese eingeschalteten Zeichnungen des Protagonisten von THE DRAUGHTSMAN'S CONTRACT wissen muss. Greenaways erster Spielfilm – 1982 auf dem Filmfestival in Venedig aufgeführt und insbesondere von der französischen Filmkritik als bedeutendes Ereignis gewürdigt, zugleich ein Publikumserfolg, dessen Einnahmen in England sich mit denen von E.T. messen konnten, spielt, wie erwähnt, auf einem südenglischen Landsitz im ausgehenden 17. Jahrhundert. Musik, Sprachform, Ausstattung und Bildaufbau sind nicht von einer historisierenden Präzision, aber von einer die Eigenart der historischen Formen wahrenden, leidenschaftlichen Aktualisierung der Barockkultur, insbesondere von Anleihen bei der französischen und italienischen, aber auch bei der niederländischen Genremalerei des goldenen Zeitalters geprägt.

Zwei Verträge

Am Rande einer Abendgesellschaft schließt die Herrin des Hauses mit dem Zeichner Neville einen Vertrag. Während der Abwesenheit ihres Ehemannes soll der Zeichner zwölf Ansichten des Landsitzes anfertigen, angeblich als Gabe für den Gatten gedacht, der sein Haus, seine Gärten und Pferde mehr zu lieben scheint als seine Frau. Als Gegenleistung erhält der Zeichner, freie Kost und Logis und die sexuellen Dienste der Frau des Hauses. Der Zeichner zeichnet, was er in seinem Zeichenrahmen jeweils sieht. Er trifft Anordnungen, um die unterschiedlichen Ansichten jeweils von Menschen, Tieren und überhaupt von allen Arten der Veränderung freizuhalten. Tauchen solche trotzdem auf, nimmt er sie als gegeben hin und zeichnet sie auf. 

Auf der Hälfte des Films und der Bildserie wendet sich die Situation. Die Tochter des Hauses, mit einem impotenten Deutschen verheiratet, macht den Zeichner darauf aufmerksam, dass er in seinen Zeichnungen eine Reihe von Indizien – eine an das Ankleidezimmer des Hausherrn gelehnte Leiter und mehrere von dessen Kleidungsstücken – festgehalten hat, die als Hinweise auf dessen Ermordung gedeutet werden und den Zeichner als Komplizen dieser Tat erscheinen lassen könnten. Sie schließt einen weiteren Vertrag mit dem Zeichner. Als Gegenleistung für ihren Schutz gegen eine solche Deutung der Zeichnungen und deren mögliche Konsequenzen sichert sie sich die sexuellen Dienste des Zeichners. Dieser nimmt die neue Situation durchaus amüsiert und genießerisch auf und durchschaut bis zum Ende des Films, als er zum Opfer einer nächtlichen Lynchjustiz wird, das Spiel nicht wirklich, das mit ihm und nicht von ihm gespielt wird: Frau und Tochter des Hauses haben den Ehemann, bzw. Vater ermordet oder ermorden lassen und sich des Zeichners zur Zeugung eines Nachkommens bedient, dessen Existenz ihnen das Eigentum an dem Landsitz sichert.

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Sehen und Wissen

Der Zeichner bei Greenaway findet sich in einer anderen Lage. Seine Aufzeichnung ist schon im Augenblick der Produktion durch die Paradoxie von Sehen und Blindheit betroffen. Darauf weist ihn die Tochter des Hauses in jenem Gespräch hin, das den zweiten Vertrag vorbereitet: 

"Mr. Neville. I have grown to believe that a really intelligent man makes an indifferent painter, for painting requires a certain blindness – a partial refusal to be aware of all options. An intelligent man will know more about what he is drawing than he will see. And in the space between knowing and seeing he will become constrained." (Greenaway 1984: 90)

In den Zeichnungen steckt nichts, was sich durch Vergrößerung erst zur wahrnehmbaren Gestalt bringen ließe. Es ist in diesem Zusammenhang wichtig, dass es sich wirklich um Zeichnungen handelt, die schwarz auf weiß gestalthafte Umrisse fixieren, und nicht um Gemälde, die Intensitäten in Farben markieren oder codieren. Vielleicht hindert dies den Zeichner daran, zum Kern der Sache vorzudringen. Auch dies wird in dem Wortwechsel zwischen ihm und der Tochter des Hauses ironisch angedeutet: 

"Mr. Neville: [...] My last six drawings will be redolent of the mystery. I will proceed step by step to the heart of the matter.
Mrs. Talmann: Perhaps to the heart of my father, Mr. Neville?
Mr. Neville: Lying crimson on a piece of green grass?
Mrs. Talmann: What a pity, Mr. Neville, that your drawings are in black and white." (Greenaway 1984: 89-90)

Die Zeichnungen, die Greenaways Zeichner anfertigt, sind jedenfalls nicht von der Art der halb-abstrakten Aquarelle, die Antonioni angefertigt hat, und bei denen sich durch Vergrößerung dem Künstler im Augenblick der Produktion unbewusste Bildstrukturen sichtbar machen ließen. Greenaways Zeichner kennt die Figuren, die er festhält, aber er ist eingezwängt zwischen der Aufzeichnung der Gestalten, die sich als optische Gegebenheiten nach der zentralperspektivischen Abbildungskonvention geben und den möglichen Bedeutungen, die diese Gestalten im semantischen Raum allegorischer Bezüge annehmen können. Sein Sehen muss als Sehen eines guten Zeichners blind sein in einem intellektuellen Sinn: blind für das Wissen, das sich mit dem Gezeichneten verbinden kann. 

Das macht ihn zum Instrument in einem mehrfachen strategischen Kalkül der interpretativen Ausbeute seiner Zeichnungen zu Zwecken der Erpressung – ein Spiel, das er selbst nur sehr unvollkommen beherrscht, und dem er sich umso unschuldiger ausliefert, je mehr er glaubt, es auf Kosten seiner zeichnerischen Begabung doch ganz gut zu durchschauen. Er genießt die ihm durch ungewöhnliche Begabung zugefallene Rolle eines souveränen Außenseiters, eines ungebundenen Beobachters der familialen und ökonomischen Machtspiele des Landadels, sogar die Außenseiterrolle des schottischen Katholiken im gerade erneut protestantisch beherrschten England. Zugleich aber unterschätzt er die Gewalt und Stringenz, mit der die Gemeinschaft, in die er mit dem vorübergehenden Angebot der Rolle des ästhetischen Despoten gelockt wird, ihre internen Spannungen letztlich auf seine Kosten regelt. Greenaway macht dies in einem Schwarz-Weiß-Kontrast der Kostümierung überdeutlich. In der ersten Hälfte des Films trägt die gesamte Gesellschaft des Landadels weiß, der Zeichner schwarz, was ihm den Antrich des Diabolischen und Artistischen gibt. Nachdem die Leiche des Gutsbesitzers gefunden wurde, trägt die Gesellschaft schwarz in formeller Trauer, und der Zeichner kehrt nach kurzem Aufenthalt auf einem benachbarten Gut ganz in weiß zurück, als Opferlamm.

Schluss

Die Möglichkeiten des Vergleichs zwischen BLOW UP und The Draughtsmans Contract sind überaus vielfältig. Im einzelnen kann ich sie hier nicht weiter entwickeln, obwohl sich wohl gerade in den vielfältigen Details einer wechselseitigen und in vielen Zügen verdeutlichenden Kommentierung von Antonionis Film durch denjenigen Greenaways die eigentlich spannenden Beobachtungen ergeben. Statt dessen, will ich mit einem zusammenfassenden Überblick und einigen sehr schematischen Unterscheidungen schließen. 

Wenn man von Antonioni sagen kann, dass er das Filmbild fotografisch behandelt habe, so kann man von Greenaway sagen, er habe es zeichnerisch und malerisch behandelt. Tatsächlich sind die Zeichnungen im KONTRAKT DES ZEICHNERS von Greenaways eigener Hand, und in den vielen Interviews, die er zu dem Film gegeben hat, hat er stets gerne darauf hingewiesen, dass der Zeichnung und der Malerei seine Liebe mindestens ebenso gehöre wie dem Film, weshalb 90% seiner Filme von der Malerei handelten. Das ist die Liebe für das perfekte räumliche und figurale Arrangement, die Reanimierung des Tableau vivant, in manchem vergleichbar mit dem fotografischen Gestus Antonionis, insbesondere in der wesentlich statischen Kamera, die den KONTRAKT DES ZEICHNERS dominiert. Im Gespräch mit Karen Jaehne bemerkt er dazu bündig: "One of the essential conceits of the film is that the camera does not move [...]. Paintings don't move." (Greenaway 1984b: 14) In späteren Filmen Greenaways gerät die Kamera durchaus in Bewegung, aber in eine sehr besondere, nämlich in die der endlosen Parallelfahrten, in denen sie wie in DAS WUNDER VON MAÇON, in DER KOCH, DER DIEB... oder in PROSPERO'S BOOKS an den in die Tiefe gestaffelten Bühnen und Tableaus entlangstreift. 

Was Greenaways Rückgriff auf das Standbild vielleicht am meisten von demjenigen Antonionis unterscheidet, ist die Tatsache, dass Greenaway damit eine Ordnung des Wissens in das Filmbild tragen möchte. Am deutlichsten vielleicht in der emblematischen Kombination von Schrift und Bild, wie sie die Verwendung digitaler Technik etwa in PROSPERO'S BOOKS in allen Spielarten möglich macht. Für Greenaway scheint das Bewegungsbild des Films tatsächlich so etwas wie ein leeres Medium zu werden, in dem das Einzelbild das in ihm gefasste Wissen entladen und der Diskurs, den er am meisten in den Formen der Liste und der Taxonomie schätzt, sich wie ein verschlungenes Ornament in die allegorisch besetzte Bildfläche verzweigen kann. Weil dies die besondere Leidenschaft Greenaways ist, braucht er in besonderem Maße die Filmmusik als Antrieb und Gliederung in der Zeit, wie sie ihm Michael Nyman nicht als emotiven Kommentar, sondern als strukturbildendes Moment der gemeinsamen Arbeit geliefert hat. 

So wie ich die beiden Filme von Antonioni und Greenaway wahrgenommen habe, bestätigen sie auf unterschiedliche Weise schließlich etwas Ähnliches, nämlich eine Art Regel der Mediengeschichte, nach der ein Medium gerade und vielleicht nur dort zu einem ästhetisch und intellektuell relevanten Gebrauch gelangen kann, wo es sein "natürliches" Funktionieren mit den Formen seiner eigenen Vorgeschichte durchkreuzt. Das scheint mir hier, in dem winzigen Ausschnitt, den ich betrachtet habe, die Rolle der Fotografie und der Zeichnung als Standbilder im filmischen Bewegungsbild auszumachen.