1. Vorspann

Schwarz getippte Lettern auf weißem Hintergrund: Briefwechsel, Protokolle, Notizbücher, durchzogen von schwarzen Balken, die ganze Passagen, manchmal Seiten unlesbar machen. 12 Stunden und 54 Minuten laufen eingescannte und digitalisierte FBI-Akten über die Leinwand, die die exzessive Überwachung des Ehepaars Paul und Eslanda Robeson zwischen 1941 und 1978 dokumentieren. Auf der Tonspur, die sich über ganze 67 Stunden und 4 Minuten erstreckt, sind verschiedene Stimmen zu hören, die den Text der Akten asynchron zu den Bildern verlesen. 

Die Bilder in Steve McQueens audiovisueller Installation END CREDITS (2012-2020) bewegen sich gleichmäßig vom unteren Bildrand über die Leinwand, bis sie schließlich aus dem oberen Bildrand verschwinden und greifen so den Titel des Werks auf: wie die Namen der an einer Filmproduktion beteiligten Cast- und Crewmitglieder am Anfang oder Ende eines Films, rollen in END CREDITS die Akten über die Leinwand, die über mehrere Jahrzehnte jede Bewegung der Robesons dokumentierten.  

Ausgehend von McQueens Installation, soll es im Folgenden um zwei verschiedene Typen von Listen und deren Zusammenspiel im Kontext des filmischen Schaffens von Paul Robeson gehen: Zum einen um die namentliche Listung von Cast- und Crewmitgliedern innerhalb von Film Credits, zum anderen um die sogenannte Blacklist, die gemeinhin verstanden wird als eine Auflistung von Personen, die es zu boykottieren gilt. Im Zentrum der Ausführung steht die jeweils spezifische Materialität der Listen sowie deren ökonomische und filmhistoriographische Implikationen. Wie im Diskurs um Film Credits bereits vielfach ausgeführt, handelt es sich bei Film Credits nicht um eine neutrale Auflistung von Namen, sondern um vertraglich ausgehandelte Nennungen und berufliches Kapital (vgl. Böhnke/Hüser/Stanitzek 2006). Analog dazu ist die Blacklist als eine Form von Diskreditierung zu verstehen, als ökonomisches Instrument, das darauf abzielt Personen an der Ausübung ihres Berufes zu hindern und dadurch zum Schweigen zu bringen. 

Anhand des Beispiels des Schauspielers, Sängers und Bürgerrechtsaktivisten Paul Robeson werden im Folgenden die verschiedenen Bedeutungsebenen von Film Credits und Blacklists vor dem Hintergrund der rassistischen und antikommunistischen Verfolgung in den USA der 1940er und 50er Jahre herausgearbeitet. Zunächst beziehe ich mich dafür auf Robesons letzte Credits als Filmschauspieler in der Hollywood Produktion TALES OF MANHATTAN (USA 1942). Anhand einer Re-Lektüre der Arbeit des Filmhistorikers Charles Musser, der sich diesem Umbruch in Robesons Karriere sowohl in Filmretrospektiven als auch verschiedenen Aufsätzen widmete, arbeite ich heraus, wie der Credit-Begriff nutzbar gemacht werden kann, um sowohl die Arbeitsbedingungen Schwarzer Schauspieler*innen als auch deren filmhistoriographische Einordnung herauszuarbeiten. In einem weiteren Schritt wende ich mich der Definition der Blacklist zu, um anhand des Konzertfilms BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN (DDR 1958) zu zeigen, wie sich Robesons Status als geblacklisteter Künstler nicht nur in der Produktionsweise der Filme widerspiegelte, an denen er weiterhin mitwirkte, sondern auch, wie sich die Blacklist direkt in den Film Credits materialisierte. Zum Schluss kommt der Text noch einmal auf Steve McQueens END CREDITS zurück und damit zu Fragen nach einer radikalen Schwarzen ästhetischen Praxis und der materiellen Praxis von Überwachung.

Screenshots aus TALES OF MANHATTAN, 20th Century Fox © original copyright holders.

2. Letzte Credits in Hollywood

„Twentieth Century-Fox presents Tales of Manhattan. A Julien Duvivier Film”: Vor dem Hintergrund der New Yorker Skyline erscheint der Titel des Films in großen Lettern zusammen mit dem etwas kleineren Namen des französischen Regisseurs und dem noch kleineren Namen des Studios. Die einzelnen Buchstaben des Titels setzen sich aus Lichtpunkten zusammen, die sich als Ganzes wie leuchtende Schriftreklame von der dunklen Stadt absetzen. Es folgen, so kündet eine weitere Schrifttafel an, die Auflistung des Ensembles: „starring in the order of their appearance“: Charles Boyer und Rita Hayworth, Ginger Rogers und Henry Fonda, Charles Laughton, Edward G. Robinson. Der mit prominenten Stars reichgespickte Cast erscheint in Form von Namenspaaren oder Einzelnennungen. Als letzte in großen Buchstaben genannte Gruppierung erscheinen schließlich die Namen der Schwarzen Hollywood Stars Paul Robeson, Ethel Waters und „Rochester“ (für Eddie „Rochester“ Anderson). Die Reihenfolge der prominenten Namen ist nicht nur Aushängeschild des Episodenfilms, sie nimmt gleichsam die Struktur der folgenden Erzählung vorweg. 

TALES OF MANHATTAN ist die zweite Hollywood Produktion Julien Duviviers während seines Aufenthalts in den USA zur Zeit der deutschen Okkupation von Frankreich und schließt formell an frühere Episodenfilme des Regisseurs an.1 Im Verlauf des Films wird ein, mit einem Fluch belegter Frack von einem Besitzer zum Nächsten wechseln, von einer Kugel durchbohrt, gerissen und geflickt werden, und dabei die verschiedenen Episoden miteinander verbinden bis er schließlich als Vogelscheuche auf einem Feld landet. Bis auf diese letzte, nachgeordnete Episode des Films, spielen alle der kurzen Erzählungen im urbanen, vom Vorspann bereits angedeuteten, New Yorker Großstadtmilieu; doch in einer letzten schicksalshaften Wendung wird der Frack erst von Dieben aus einem Laden entwendet, um dann auf der Flucht an Bord eines Flugzeugs in Flammen aufzugehen und schließlich zusammen mit dem gesammelten Diebesgut in Form von $ 43.000 über einer ländlichen Gegend sprichwörtlich vom Himmel zu fallen. 

Gefunden werden der Frack und das Geld von den als Sharecroppern markierten Esther (Ethel Waters) und Luke (Paul Robeson). Das nicht näher benannte Dorf erscheint in einer ersten Einstellung wie ein Morast, ein unbestellbares Stück Boden in dem der Filmhistoriker Charles Musser (2008: 153) Reminiszenzen an das expressionistische Bühnenbild von Filmen wie DAS CABINET DES DR. CALIGARI (D 1920) wiedererkennt: Dem dunkel bewölkten Himmel ragen krumme, blattlose Bäume und Äste entgegen und kahle Hügel werden von schiefen Zäunen durchzogen. 

Screenshot aus TALES OF MANHATTAN, 20th Century Fox © original copyright holders.

Im Hintergrund erscheint eine Ansammlung von Häusern, die in der folgenden Sequenz als ärmliche Siedlung mit spärlichen Holzhütten, ungepflasterten schlammigen Straßen und einem Holzkarren als einzigem Fortbewegungsmittel charakterisiert wird. Kurz: diese mystisch inszenierte Umgebung erscheint als zeitlich und räumlich losgelöst von der Großstadt und der in ihr lebenden Gesellschaft, die in sich durchaus Klassendifferenzen aufweist. Der Holzkarren kann nicht nur als Zeichen der Armut innerhalb des Dorfes sondern als Relikt einer anderen Zeit und Zeitlichkeit außerhalb der Moderne der Großstadt gesehen werden. Die rassistischen Implikationen dieser Differenz werden durch die absolute räumliche und zeitliche Segregation der Schwarzen Charaktere umso deutlicher, die ausschließlich in diesem Teil des Filmes auftreten. Die zunächst neutral anmutende Ankündigung im Vorspann, „starring in order of appearance“ erweist sich spätestens hier als vorab hierarchisierendes und differenzierendes Element. 

Weitere gängige rassistische Stereotype der 1940er Jahre finden sich in der Zeichnung der Figuren. Während die gottesfürchtige Esther den mit Geld gefüllten Frack für ein Geschenk des Himmels hält, das es mit Demut anzunehmen gilt, interessiert Luke sich zunächst ausschließlich dafür, wie viele Traktoren er wohl damit kaufen kann. Auch der Pfarrer, an den das Gottesgeschenk schließlich herangetragen wird, wirkt zunächst, als würde er sich gleich mit dem Geld aus dem Staub machen. Um die Einfältigkeit der Charaktere zu markieren, sind die Dialoge durchzogen von einem starken als African-American English imaginierten Dialekt, der sich ebenfalls von der Sprechweisen aller Figuren in den vorangehenden Episoden des Films unterscheidet. Auffällig ist außerdem die narrativ wenig motivierte und schwer nachvollziehbare charakterliche Transformation des von Paul Robeson gespielten Luke, der innerhalb der knapp 15-minütigen Episode zu einer „new found revolutionary consciousness“ findet (Musser 2008: 154). Während Luke in dem Geld zu Beginn vor allem die Verwirklichung seiner eigenen Interessen sieht, predigt er gegen Ende des Films als geläuterter Mann zur versammelten Dorfgemeinschaft:

It’s a mighty amount of money folks and it ain’t going to waste. […] We’re gonna buy the land – ya hear, the land. And it’ll be our’n.  And we’re gonna buy tools with edges so sharp the earth will jump up to meet them and we’re gonna work that ground side by side, raisin’ corn and cotton and what we get’s we shares. There won’t be no rich and no more poor. Ye folks, a new day’s dawn.
 

Wie Musser herausgearbeitet hat, ist diese letzte Episode von TALES OF MANHATTAN durchaus als ambivalent zu betrachten. Zum einen werden hier eindeutig rassistische Stereotype bedient – wobei diese von Musser im Sinne seiner eigenen Analyse heruntergespielt werden – gleichzeitig deuten sich auch marxistische Motive an, wenn das Diebesgut am Ende des Filmes unter den Dorfbewohnern aufgeteilt und das Ackerland angekauft und in Gemeinschaftseigentum überführt werden soll. Mussers marxistische Lesart ist dabei auch in der Produktionsgeschichte des Films begründet, an der unter anderem der kommunistische Produzent Boris Morros sowie die linken Autoren Donald Ogden Stewart, Alan Campbell, Ben Hecht und die bereits genannten Schauspieler Charles Laughton und Edward G. Robinson an der Produktion beteiligt waren (Musser 2008: 155). Nicht zuletzt ist es die Mitarbeit des kommunistischen Paul Robesons selbst und dessen lebenslanges Engagement als Aktivist und Bürgerrechtler, die seine Verkörperung des Umverteilers als glaubwürdig erscheinen lässt, ihr credibility verschafft, und diese Lesart nahelegt.

Für seine intertextuelle Analyse zieht Musser neben dem genannten Produktionspersonal, Vergleiche mit zeitgenössischen Theaterstücken und Filmbeispielen sowie die Rezeption innerhalb der Schwarzen Presse heran. Seine Auseinandersetzung mit TALES OF MANHATTAN kann als Versuch einer Neubewertung des Films und Robesons Beitrag gedeutet werden. Musser ist sich bewusst über die schwierige Gradwanderung einer filmhistorischen Einordnung, die sowohl die rassistischen Strukturen Hollywoods als auch Robesons eigene agency als Künstler berücksichtigt. Er beobachtet: „[M]any still find it difficult to credit Robeson and others with working creatively with types and stereotypes in ways that were theoretically sophisticated” (Musser 2008: 149; Herv. d. Autorin). Mit credit ist hier zunächst die Anerkennung von Robesons künstlerischen Leistungen gemeint. Gleichzeitig zeichnen sich hier die verschiedenen Bedeutungsebenen des Film Credit-Begriffs ab, bei dem etymologisch bedingt immer auch Fragen nach Anerkennung (credit where credit is due), Glaubwürdigkeit (credibility) und finanziellem Guthaben mitschwingen.   

Während Paul Robeson auf der einen Seite zu einer kleinen Gruppe von Schwarzen Künstler*innen zählt, der innerhalb des Studiosystems der 1930er und 1940er Jahren überhaupt eine Anerkennung durch eine Nennung in den Film Credits zu Teil wurde, so war er sich immer auch des rassistischen Rahmens bewusst, der von weißen Produzenten gesetzt wurde und letztendlich auf eine Gewinnmaximierung durch weiße Kinobesucher*innen abzielte (Vgl. ebd.: 166). Miriam J. Petty nutzt in ihrer Studie Stealing the Show. African American Performances and Audiences in 1930s Hollywood (2015) die Gegenüberstellung der ähnlich klingenden Begriffe „show“ und „shoat“ um das dahinterliegende ökonomische Paradox für Schwarze Darsteller*innen im Hollywood-Studiosystem zu veranschaulichen. Dabei bezieht sie sich unter anderem auf die Figur von Sixto in Toni Morrisons Roman Beloved (1987), der von seinem Master dabei erwischt wird, wie er ein gestohlenes Ferkel (shoat), grillt. Um sich zu verteidigen, argumentiert Sixto, er habe nur das Eigentum des Masters maximiert, indem er seine Kräfte durch die zusätzliche Nahrung gesteigert habe. In Anlehnung an das gestohlene shoat betrachtet Petty die Arbeit Schwarzer Darsteller*innen, die vorwiegend in Nebenrollen zu sehen waren, als ein „stealing the show“ und verdeutlich mit dieser Analogie die Zweischneidigkeit dieser Arbeit, die in der Gleichzeitigkeit von einer relativen künstlerischen agency und Deutungshoheit der Schauspieler*innen und den rassistischen Rahmenbedingungen Hollywoods besteht (Vgl. Petty 2015).

Auch wenn Musser sich dieses Paradoxes durchaus bewusst scheint, wertet er beim Versuch Robesons Beitrag neu zu bewerten ironischerweise dessen eigene Position innerhalb des Diskurses um den Film ab. Nachdem es aus der Schwarzen linken Presse Kritik an der stereotypen Darstellung der Figuren des Films gegeben hatte, äußerte sich Robeson ebenfalls abwertend und erklärte, er würde gemeinsam mit anderen Protestierenden gegen das Zeigen des Films eintreten. Robeson begründete seine erst verspätete Kritik damit, dass er zunächst erfolglos versucht habe Einfluss auf die Entwicklung des Drehbuchs zu nehmen. In Robesons Ablehnung von TALES OF MANHATTAN sieht Musser jedoch vor allem pragmatische Beweggründe. Robeson habe sich von der Filmproduktion abgrenzen müssen, um eine Produktion des Othello Theater, an der er zum gleichen Zeitpunkt mitwirkte, vor schlechten Kritiken und Besucherzahlen zu schützen. Denn die New Yorker Produktion zielte gerade auf jenes linke Schwarze Publikum ab, dass Robesons Rolle in TALES OF MANHATTAN kritisiert hatte. Gleichzeitig sei Robeson als gutverdienender Schauspieler und Sänger in einer Position gewesen, in der er diese Kritik üben konnte, ohne dabei finanzielle Verluste fürchten zu müssen (2008: 166f). Mussers Bemühungen um die Anerkennung von Robesons Arbeit stehen so in einem ambivalenten Verhältnis zu Robeson selbst, der seinen eigenen Beitrag zum Film und somit seinen Credit am Ende ablehnte.

Im Kontext der Filmhandlung lässt sich jedoch noch eine weitere tieferliegende Bedeutungsebene des Credit-Begriffs festmachen. Mit Ethel Waters als Esther und Paul Robeson als Luke greift Tales of Manhattan, wenn auch nur implizit, das ökonomische System des Sharecroppings2 auf, das auf einer unbezahlbaren Schuld von Pächter*innen gegenüber den verpachtenden Landbesitzer*innen beruhte. Der Begriff der unbezahlbaren Schuld, der „unpayable debt“ wurde in den Black Studies der letzten Jahre von Autor*innen wie Stefano Harney und Fred Moten (2013) sowie Denise Ferreira da Silva (Chakravartty/Ferreira da Silva 2012; Ferreira da Silva 2022) geprägt und unter anderem im Kontext der Finanzkrise 2008 (Ferreira da Silva) sowie der US-Studienkredite (Harney/Moten) aufgegriffen. In beiden Fällen werden die verschiedenen Kreditkrisen im Kontext des transatlantischen Sklavenhandels und der damit verbundenen kontinuierlichen Ausbeutung Schwarzer Arbeit betrachtet. Dabei stehen nicht nur die Schulden der oftmals rassifizierten Kreditträger*innen der sich aus dem Sklavenhandel ergebenden Schuld gegenüber, es wird gleichzeitig die Frage danach aufgeworfen wer gesellschaftlich als liberales ökonomisches Subjekt anerkannt, bzw. wer historisch als nicht kreditwürdig markiert wird. Daran schließen sich hier folgende Fragen an: Wer tritt in Tales of Manhattan als kreditwürdiges Subjekt hervor und unter welchen Konditionen.

Tales of Manhattan, so Musser, schlage verschiedene marxistische Prinzipien vor, in dem das Geld letztendlich nach der Maxime ‚jedem nach seinen Bedürfnissen‘ verteilt werde (Vgl. 2008: 164). Dabei werde deutlich, dass die gezeigten Sharecropper durchaus dazu in der Lage sind, ihr Geld gut zu investieren:

When provided with a little money, poor blacks do not begin to play dice, run around with young women, and live carefree irresponsible lives. They use it to better themselves and their community, to build a decent life. (ebd.) 
 

Auch wenn Musser in dieser Passage in einem ersten Schritt rassistische Annahmen über die ökonomischen Fähigkeiten Schwarzer Personen verneint, so verbleibt er genau wie der Film selbst in einem Referenzsystem, in dem diese Fähigkeit zunächst unter Beweis gestellt werden muss. Der Grund für die Armut, in der Luke und Esther leben, nämlich die historische und kontinuierliche Ausbeutung Schwarzer Personen, wird ausgespart. Das vom Himmel gefallene Diebesgut kommt daher als Reparationen für diese jahrhundertelange Ausbeutung, aber sie kommen nicht ohne Bedingung. Wie Moten und Harney schreiben, können Schulden nicht einfach beglichen werden:  

Debt cannot be forgiven, it can only be forgotten to be remembered again. To forgive debt is restorative justice. […] Restored credit is restored justice and restorative justice is always the renewed reign of credit, a reign of terror, a hail of obligations to be met, measured, meted, endured. (2013: 63)

In diesem Sinne werden die Schulden der Sharecropper zwar mit dem Diebesgut beglichen und gemeinsam Boden angekauft, doch die Reparationen entpuppen sich letztlich als „reign of credit, a reign of terror, a hail of obligations to be met“ wenn stets die eigenen ökonomischen Fähigkeiten unter Beweis gestellt werden müssen.

3. Die Blacklist

Robeson’s Nennung im Vorspann von TALES OF MANHATTAN markiert dessen letzte Credits in einer Hollywood-Produktion und damit das Ende seiner Schauspielkarriere auf der Leinwand. Dieses Ende lässt sich nicht nur durch Robesons eigene Desillusionierung und durch seine ideologischen Differenzen mit Studios und Produzenten erklären. Nach dem zweiten Weltkrieg wird Robeson als Kommunist denunziert und geblacklistet. 

Robesons Status als geblacklisteter Künstler zeigt sich zunächst im Boykott seiner Arbeit. Er kann weder Bühnen noch Tonstudios mieten oder Plattenverträge abschließen. Darüber hinaus wird ihm Ende der 1940er Jahre der Reisepass entzogen und schon ab 1941 wird er engmaschig vom FBI überwacht (Vgl. Musser 2002; McQueen/Mende 2023). Als Schwarzer Kommunist sieht sich Robeson nicht nur aufgrund seiner politischen Überzeugung, sondern auch wegen seiner ‚Race‘ einer politischen Verfolgung ausgesetzt. Damit steht Robesons Fall in der historischen Tradition der Praxis des Blacklistings. Folgt man dem Historiker Larry Ceplair, hat der Begriff der Blacklist seinen Ursprung zwar schon im England des 17. Jahrhunderts, entwickelt sich die Praxis des Blacklistings jedoch vor allem als Gegenreaktion auf die US-amerikanischen Gewerkschafts- sowie Anarchismus- und Abolitionismus-Bewegungen. Gleichzeitig, so Ceplair, gingen Perioden des Blacklistings immer wieder einher mit dem Schüren von Ressentiments gegen ethnische und religiöse Minderheiten, wie am Beispiel der Red-Scare deutlich wird (2022: 6). So hat der Begriff der Blacklist zwar an sich keine rassistischen Ursprünge, auch wenn es etymologisch naheliegend scheint, aber dennoch rassistische Implikationen.3

Die bekannteste Blacklist des Kalten Krieges ist bis heute die sogenannte Motion Picture Blacklist, auch wenn es sich bei den „Hollywood blacklistees“, wie Ceplair schreibt, nur um einen kleinen Prozentsatz derjenigen handelt, die während dieser Zeit geblacklistet werden (Vgl. ebd.: 9). Im September 1947 veröffentlicht The Hollywood Reporter eine erste Liste mit den Namen von 42 Personen, die vom House Committee on Un-American Activities vorgeladen werden und geben so den Startschuss für hunderte weitere Vorladungen, Denunziationen und Entlassungen. Bei der Blacklist, betont Ceplair, handelt es sich dabei nicht um eine einzige Liste, sondern viel mehr um ein Zusammenspiel aus verschiedenen Prozessen und Listen: 

There was no „list“  per se. The studio bosses derived their information about who not to hire from the indexes of the transcripts of the hearings of the House Committee on Un-American Activities, and a list of more than three hundred names collected by the American Legion and distributed to the major studios. To get one’s name off the blacklist, one had to appear before the House Committee, apologize for joining the Party, laud the Committee and name names. (ebd.: 11) 

Die Blacklist wurde somit in den Anhörungen des House Committee on Un-American Activities (HUAC) und dann im Boykott derjenigen, die nicht kooperierten, hervorgebracht, mit gravierenden ökonomischen Konsequenzen. Arbeitsverträge wurden frühzeitig beendet oder nicht weitergeführt und Personen jahrelang an ihrer Arbeit gehindert. Ein Blick auf die Website des Writers Guild of America zeigt eindrücklich, wie sich diese Praxis auswirkte. Denn nicht immer wurde auf die geschassten Filmemacher*innen verzichtet. So schrieb der Drehbuchautor Dalton Trumbo jahrelang entweder ohne Anerkennung in den Film Credits oder unter einem Pseudonym. Die Denunziationen vor dem HUAC führten so nicht nur zu einer Diskreditierung im Sinne einer Diffamierung oder Herabwürdigung. In Form von Lücken und falschen Namen materialisierte sich die Blacklist in den Film Credits. Gleichzeitig arbeiteten Personen wie Trumbo unter radikal anderen Produktionsbedingungen weiter, teilweise im Geheimen. 

Foto von Karteikarte BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN im Bundesarchiv @ Sophie Hartleib.

4. BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN

Auch Paul Robeson arbeitete trotz des beruflichen Boykotts unter erschwerten und veränderten Bedingungen weiterhin als Künstler. In Ermangelung großer Bühnen und nach dem Entzug seines Reisepasses sang er für die Kirchengemeinde seines Bruders, Reverend B.C. Robeson, in Harlem. Trotz der beruflichen Isolation standen er und seine Frau, die Anthropologin und Bürgerrechtlerin Eslanda Robeson, im regen Austausch mit internationalen Aktivist*innen, Politiker*innen, Künstler*innen und Intellektuellen. Von New York sang Robeson in telefonisch übertragenen Konzerten unter anderem für die National Union of Mineworkers in Wales (Vgl. Redmond 2020). Ebenso beteiligte er sich als Sänger weiterhin an Filmproduktionen wie z.B. Joris Ivens DEFA-Film LIED DER STRÖME (DDR 1954), für den er den Text zur Filmmusik ins Englische übersetzte.4 Für Robeson wirkte sich der Status als geblacklisteter Künstler darauf aus, wie und an welchen Filmproduktionen er mitarbeiten konnte. 

Besonders deutlich zeigt sich dies am Beispiel des Konzertfilms BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN, der anlässlich von Robeson’s 60. Geburtstag am 9. April 1958 seine Uraufführung im Berliner Friedrichstadt-Palast feierte. Nach zahlreichen anderen Städten hatte sich in Berlin im gleichen Jahr das Paul-Robeson-Komitee der DDR gegründet, das die Wiederaushändigung von Robesons Reisepass forderte. Wie aus den Briefwechseln zwischen Eslanda Robeson und Georg F. Alexan,5 dem Vorsitzenden des Komitees hervorgeht, hatte man die Filmproduktion vom Deutschen Fernsehfunk in Auftrag gegeben und finanziell unterstützt (Eslanda Robeson an Peggy Middleton und Cedric Belfrage, 05.02.1958). Gemeinsam mit dem ebenfalls geblacklisteteten Musiker und Komponisten Earl Robinson wurde der Film dann in Eigenregie produziert. 

Beworben wurde der Konzertfilm unter anderem mit einem Plakat, das die groß gesetzte Überschrift „Robeson – Feier zu Ehren seines 60. Geburtstages“ trägt. Am unteren Rand sind Datum und Ort der Veranstaltung zu lesen: „Mittwoch, 9. April 1958, um 20 Uhr im Friedrichstadt-Palast Welturaufführung des Paul-Robeson-Filmes „Brücke über den Ozean.“ Neben einem großen Foto von Robeson finden sich in der Mitte des Plakats unter der Überschrift „Es wirken mit“ die beteiligten Organisatoren des Abends. Einige namhafte Nationalpreisträger sind dort zu finden sowie die künstlerische Leitung durch Georg F. Alexan. Informationen über die Produzent*innen in New York finden sich an dieser Stelle nicht.6

Der ca. 42-minütige Film selbst öffnet mit einer direkten Adressierung des Publikums erst durch Paul Robeson, dann Earl Robinson. Kurz eingeblendete Stills, die jeweils Robeson und Robinson zeigen, werden gefolgt von der eingeblendeten deutschen Übersetzung der Ansprachen die von unten über das Bild rollen. Per voice-over sind die Stimmen von Robeson und Robinson zu hören. Beide Ansprachen richten sich explizit an die Zuschauer*innen sowie an die Organisator*innen des Abends, Robeson dankt Robinson, Robinson wiederum dankt Georg F. Alexan persönlich. Es folgt eine kurze gefilmte Ansprache Paul Robeson, der sein Bedauern darüber ausdrückt nicht in Person da zu sein und schließlich zu dem musikalischen Teil des Filmes überleitet, in den er mit einer Interpretation von „The House I live in/What is America to me?“ einsteigt. Es folgen weitere Lieder aus Robesons Repertoire, die Robinson am Klavier begleitet, sowie ein zweiter Teil des Filmes, in dem Robinson allein zu sehen ist. Im Widerspruch zur Bewerbung des Abends, treten Robeson und Robinson hier als gleichberechtigte Produzenten und Musiker auf. 

Während des gesamten Films befinden sich die beiden Künstler in einem von Vorhängen abgedunkelten Raum, in dem außer ihnen nur das Piano zu sehen ist. Die wechselnden Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven und Schnitte legen nahe, dass das Konzert mit mehreren Kameras aufgenommen wurde. Der Filmschauspieler Robeson wechselt gekonnt den Blick von einer Kamera in die andere, der Schnitt folgt der Bewegung und lässt sie fast unsichtbar werden. Im Gegensatz dazu erweckt Robinson den Eindruck als hätte er Schwierigkeiten mit der anscheinend im vorhinein eingeplanten Choreografie. Immer wieder irren seine Blicke ziellos im Raum umher, fokussieren sich auf die falsche Kamera und erzeugen eine Irritation in der Seherfahrung. Die Blicke ins Off verweisen auf eine wichtige Leerstelle: Die Filmcrew hinter Kamera- und Tonaufnahme. Während das Paul-Robeson-Komitee und DDR-Organisator*innen mehrfach genannt werden, fehlt es an einem Vor- und Abspann, aus dem die Crew in New York hervorgeht.

Auch nach einer längeren Recherche in der Paul Robeson-Sammlung der Berliner Akademie der Künste lassen sich keine genaueren Informationen zu den Filmemacher*innen finden. Nur in einem Brief von Eslanda Robeson an die britische Politikerin Peggy Middleton und den Aktivisten Cedric Belfrage lassen sich Verweise auf die Crew finden: 

Earl telephoned one morning in terrific excitement, and said he had just got the money by cable, to cover the cost of a film to be made immediately by Him (Earl) and Paul, and to be sent at once for use on television in East Germany. Earl wanted Paul’s consent and participation, a time set, (Immediately) so that he go ahead and engage crew, etc. (Eslanda Robeson an Peggy Middleton und Cedric Belfrage, 05.02.1958)

Und später im Brief: „[The film] is beautiful technically, too, and was a labor of love by the best technicians in the field.“(ebd.) Die Namen der Crew, dieser besten aller Techniker*innen, bleiben eine Leerstelle. Wie Musser nahelegt, können die fehlenden Credits im Zusammenspiel mit dem abgedunkelten Raum als Zeichen von Robesons (und Robinsons) Isolation gedeutet werden (Musser 2002: 142). Gleichzeitig waren sich die Robesons durchaus über ihren überwachten Status bewusst und darüber, dass jede Mithilfe an diesem Projekt Konsequenzen für die Beteiligten haben würde. So sind die fehlenden Credits durchaus auch als widerständiges Zeichen zu lesen, von Filmschaffenden und Techniker*innen, die ihre Arbeit im klandestinen weiterführten. 

In diesem Kontext erscheint BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN nicht nur als ein Zeugnis des kalten Krieges, sondern auch als Ergebnis der Blacklist, die sich in den Produktionsbedingungen des Films und im Fehlen von Credits spiegelt. Wie Musser zurecht anmerkt, wurde BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN oder LIED DER STRÖME lange nur ein marginaler Platz im Oeuvre Robesons zugedacht. Auf der Online Datenbank IMdb sucht man vergeblich nach Robesons und Robinsons Konzertfilm. Selbst im Katalog des Deutschen Bundesarchivs ist der Film zunächst unter dem Titel „Paul Robeson und Earl Robinson singen für die DDR“ zu finden. Auf der Karteikarte zur Videokassette werden Robeson und Robinson dann regelrecht zu einem „Paul Robeson und Earl Robeson singen für die DDR“ (siehe Abb. 3): Ein kleiner Fehler, der spiegelt, wie Robinsons Rolle in der Produktion des Filmes von Seiten der DDR zu Gunsten von Robeson unterschlagen wurde. Die auffällig starke Betonung der DDR-Organisator*innen legt außerdem nahe, dass es bei der Veranstaltung und Filmproduktion nicht nur um die Unterstützung Robesons ging, sondern auch um eine Vereinnahmung des Künstlers für die eigene Zwecke: Das stets nach außen propagierte, aber niemals eingehaltene Versprechen von einer internationalen Solidarität mit rassifizierten Minderheiten und dem Globalen Süden.

5. Abspann und END CREDITS

Vom 28.10 bis 30.12.2022 ist Steve McQueens END CREDITS als Teil der Ausstellung „The Missed Seminar. Nach Eslanda Robeson“ im Haus der Kulturen der Welt (HKW) erstmalig in Berlin zu sehen. McQueens Installation wird hier nicht nur im Kontext des regen Austauschs zwischen Eslanda Robeson und dem deutsch-jüdischen Marxisten Franz Loeser präsentiert, sondern auch in einem historisch aufgeladenen Bauwerk: Als Geschenk der US-amerikanischen Regierung an West-Berlin im Jahr 1958 ist die Geschichte des kalten Krieges und damit auch die des Antikommunismus in die Architektur des HKW eingeschrieben.7 Die von Doreen Mende konzipierte Ausstellung wirft mit dem versammelten Material, wie im Ausstellungsprogramm zu lesen ist, die Frage auf „Was lässt sich heute von transkontinentalen Praktiken der Weltgestaltung lernen, die während des Kalten Krieges zum Schweigen gebracht wurden?“ (N.N. 2023: o.S.) Gleichzeitig reiht sich die Installation von McQueen ein in eine ästhetische Tradition, die Sampada Aranke als „contemporary black radical aesthetic practices“ bezeichnet (2017: o.S.). Anhand künstlerischer Beispiele von David Hammons und Sadie Barnett, beschreibt Sampada zeitgenössische ästhetische Praxen, die das Verhältnis zwischen Schwarzen Körpern und ihrer Hypervisibilität neu verhandeln. Mit Hypervisibilität ist hier die historische und andauernde Sichtbarmachung Schwarzer Körper gemeint, die durch Überwachungstechnologien von den Lantern Laws, über das COINTELPRO Programm des FBI, bis hin zu aktuellen Grenzüberwachungssystemen hervorgebracht wird (vgl. Browne 2015; Mirzoeff 2020). „Black radical aesthetic practices” schreibt Aranke, „emphasize materials that surface, texture, and visualize blackness [and] ineluctably trouble, if not unravel, the panoptic qualities of the visual itself”. So arbeitet sich die Künstlerin Sadie Barnett in ihrem Werk “My Father’s FBI Files, Project 1, 2016“ an der Überwachung ihres Vaters durch das FBI ab, in dem sie mit Sprühfarbe in dessen freigegebene FBI-Akten interveniert. Wie schon Barnett, stellt McQueens END CREDITS die Materialität der Überwachungsakten heraus. Durch das langsame Durchrollen der Akten werden handschriftliche Verweise oder etwa die Perforation der einzelnen Seiten sichtbar, die auf die Zirkulation und Abspeicherung der Informationen verweisen. Wie Aranke in Hinblick auf Barnett herausstellt, so wird auch in END CREDITS deutlich, dass mit polizeilicher Überwachung immer auch eine bestimmte Form der materiellen Praxis und Dokumentation einhergeht:

These typed memos were relentlessly photocopied, faxed, and filed away in FBI field offices and headquarters around the country. While we have no certain way of tracing how these documents circulated, we can speculate that this paperwork fell into the hands of governmental employees, were read by several officers and even probably occupied file cabinets across the nation.

Darüber hinaus bleiben die Akten voller Leerstellen: Trotz des Status als ‚declassified‘, also als vom FBI freigegebene Akten, enthalten die Dokumente schwarze Balken, die teils ganze Seiten unlesbar machen und dabei, wie Aranke argumentiert, die interessantesten Informationen, nämlich diejenigen der Informanten, verbergen. Die Bearbeitungen erinnern so an die Auslassungen der Beteiligten von Brücke über den Ozean, nur dass die Namen hier nicht zum Schutz vor politischer Verfolgung ausgelassen werden, sondern zur Vertuschung eben dieser. 

Mit dem Titel seiner Installation sowie mit der rollenden Bewegung der Bilder, greift McQueen die dezidiert filmische Form des Crediting auf, die bei einem ersten Eindruck wie in einem Spannungsverhältnis mit den gezeigten FBI-Akten steht. Gleichzeitig werden die FBI-Akten dadurch, wie Doreen Mende schreibt, zu einem Paratext von Robesons Leben (McQueen/Mende 2023: o.S.). So wirft der Titel END CREDITS letztlich die Frage auf wie sich Blacklist und Überwachung nicht nur in seinen Alltag, sondern auch in sein künstlerisches Schaffen und dessen Produktionsbedingungen eingeschrieben haben. Sie fragen, welche Filme Robeson aufgrund seiner politischen Verfolgung niemals machen konnte und danach was bleibt, von dem künstlerischen und politischen Erbe Robesons. 

Damit schließen McQueens Installation und Mendes Kuration an ähnliche Fragen an, wie Mussers filmhistoriographische Arbeit, wenn auch mit unterschiedlichen Ergebnissen. So lässt sich Mussers marxistische Lektüre von TALES OF MANHATTAN und dessen Beharren auf Robesons Leistung sicherlich auch als eine Gegenreaktion auf die langjährige Unsichtbarmachung und Abwertung kommunistischer Strömungen in US-Film und -Kultur durch die Blacklist verstehen. Die Einführung des Credit-Begriffs mit seinen verschiedenen Bedeutungsebenen verschiebt Mussers Analyse zugunsten einer rassismuskritische(re)n Betrachtung und Bewertung von Robesons eigenen Äußerungen sowie dessen ambivalenten Verhältnis zu Hollywood. Die Analyse des Konzertfilms BRÜCKE ÜBER DEN OZEAN zeigt wiederum, wie die Blacklist sich auf den Modus seiner künstlerischen Produktion auswirkte und in der fehlenden Nennung der Crew in den Credits materialisierte. Darin zeigt sich zum einen die Widerständigkeit derjenigen, die im Geheimen weiterhin mit Robeson und Robinson zusammenarbeiteten, gleichzeitig wird durch die Betonung der DDR-Organisator*innen deutlich, wie die Produktion für eigene politische Zwecke vereinnahmt wurde. Die Gegenüberstellung von Credits und Blacklist anhand des Beispiels Paul Robeson zeigt so, wie beide Listen miteinander verschränkt sind, wie sich an ihnen Produktionsbedingungen ablesen lassen und wie sie filmhistorisch nachwirken.

• 1

  Zuvor hatte Duvivier bereits in den 1930er Jahren kurz in Hollywood gearbeitet. Zu Duviviers Filmen und seinen verschiedenen Aufenthalten in den USA, vgl. Eue/Lang 2023.

• 2

  Sharecropping bezeichnet ein System landwirtschaftlicher Produktion, innerhalb dessen Pächter in einem extremen Abhängigkeitsverhältnis von Großlandbesitzern standen, die ihnen nicht nur das zu bestellende Land, sondern auch Arbeitstiere, Aussaat und Wohnraum im Gegenzug für einen Großteil der Ernte zur Verfügung stellten.  Schulden, die durch den Erwerb von Lebensmitteln und Werkzeugen zu Stande kamen, wurden durch die Landbesitzer angerechnet und ebenfalls von der Ernte abgezogen. Konnten die Schulden durch die Ernte nicht beglichen werden, was meistens der Fall war, befanden sich die Sharecropper in einer dauerhaften, quasi unbezahlbaren Schuld und damit Abhängigkeit zu den Landbesitzern.

• 3

  In den Bereichen Informatik und Cybersecurity stehen die dialektisch genutzten Begriffe Blacklist und Whitelist gemeinhin dafür, ob etwas verboten (Blacklist) oder erlaubt (Whitelist) ist. Im Nachgang der Black Live Matter Proteste 2020, wird auch über das genannte Begriffspaar gestritten. Mit der Begründung, dass die Begriffe schwarz und weiß hier in einem wertenden Kontext verwendet werden, erklären verschiedene Institutionen in Zukunft lieber den Begriff der Blocklist zu verwenden (Vgl. Franceschi-Bicchierai 2021). 

• 4

  Die Filmmusik wurde komponiert von Dmitri Schostakowitsch, den Text der deutschen Fassung schrieb Bertolt Brecht. Robesons Übersetzung wurde nur für die englische Version des Filmes genutzt.

• 5

  Georg F. Alexan ist an anderer Stelle auch als A.C. Schlichting, seinem Pseudonym, zu finden.

• 6

  Das Plakat ist zu sehen in der Online-Datenbank des Archivs der Akademie der Künste (Signatur: KS-Plakate_30072_01).

• 7

  https://www.hkw.de/the-house/the-building/the-building#main