"Nun ist gerade dies die Situation des menschlichen Subjekts, das zumindest von der psychoanalytischen Epistemologie solcherart zu verstehen versucht wird: als Subjekt, das nicht mehr das denkende Subjekt der idealistischen Philosophie ist, sondern vielmehr jeglicher Einheit verlustig, in der zweifachen Unkenntnis seines Unbewußten und seiner Ideologie verloren und sich nur auf ein Karussell von Sprachen stützend." (Roland Barthes, Über das Lesen, S. 42f.)"

"She knew she was superb at creating still photographs, and she loved doing it. She didn’t have to learn lines as she did in her films, she could let her imagination range freely, without concern for consistency or continuity, she could be a different Marilyn for each photographer, even on each frame." (Eve Arnold, Memories, S. 252.)

Am Strand

Bei einem Podiumsgespräch mit dem Titel "Das Anrennen gegen die Grenzen der Sprache - Methoden des Schreibens und Strategien des Lesens" in Paris am 18. Februar 1965 – unter anderen mit Roland Barthes und André Breton – versucht sich Gilles Deleuze mit Bezug auf die avantgardistische Literatur an einer Beschreibung seiner Praxis des Schreibens: "Was diese 'Werke der Sprache' unterscheidet ist unter anderem auch das Phänomen des Stroms, des 'stream'. Schreiben ist ein Strom unter anderen, hat keinerlei Privileg im Verhältnis zu den anderen und schaltet sich in laufende und gegenläufige Ströme, von Scheiße, Sperma, Rede, Aktion, Erotismus, Geld, Politik etc. Wie Bloom [d.i. Harold Bloom, die Hauptfigur aus James Joyces Roman Ulysses; D. G.]: mit einer Hand in den Sand schreiben, während man mit der anderen masturbiert. So versuche ich, etwas in mir aufzuwühlen, sich rühren zu lassen, das Schreiben einen Strom, keinen Code werden zu lassen."1

Im Hörsaal

1979 benennt Roland Barthes in seiner Vorlesung Die Vorbereitung des Romans am Pariser Collège de France die Sprache als den eigentlichen Protagonisten von Joyces Ulysses.2 Barthes schlägt im Weiteren neben Marcel Proust Joyce als Grenzgänger zwischen so genannter 'kleiner Form' und Roman vor. Die japanische Gedichtgattung des Haiku war im Laufe der Vorlesung zur kleinen Form par excellence avanciert. Joyces literarische Praxis, die vor seinem Romanwerk von Gedichten in Prosaform bestimmt ist – welche er selbst als Epiphanien bezeichnet –, diese Praxis stellt Barthes dem Haiku zur Seite:

"Joycesche Epiphanie = ‘plötzliche ‘Offenbarung der Washeit (Whatness) eines Dinges’ ’ -> unnötig, die Verwandtschaft mit dem Haiku zu unterstreichen; sie liegt in dem, was ich als ‘Das ist es’, das Klick des ‘Das ist es’, bezeichnet habe (quidditas: Gesamtheit der Bestimmungen, die etwas zu diesem bestimmten Etwas machen).“3 Die Joyceschen Epiphanien – als unmittelbar bedeutungshaltige Ereignisse, die keinen „allgemeinen, systematischen, doktrinären Sinn beanspruchen“ (Barthes 2008: 170.), denen das Diskursive abgeht – gehen in seine Romane ein. Auch wenn sie nach dem Tod von Joyce selbst zur Veröffentlichung gelangen, so sind sie post festum Vorformen seines Romanwerks. Als Scheitern an der kleinen Form, wenngleich auch als Aufhebung dieses Scheiterns signifiziert Barthes den Schaffensprozess von Joyce:

"Das Abendland ist strikt darauf konditioniert, jeder Tatsache, die berichtet wird, das Alibi einer Deutung zu geben: Priesterzivilisation; wir interpretieren, wir ertragen keine kleinen, kurzen sprachlichen Formen […]. Kleine Formen müssen bei uns hyperbedeutsam sein: Maximen, Gedichte -> Das Haiku (oder seine Stellvertreter) ist für uns unzugänglich. Deshalb möglicherweise Joyce’ Scheitern und die Verwandlung dieser Niederlage, indem er die Epiphanien in den Roman gießt, das Unerträgliche des Kleinen, Kurzen in der Erzählung ertränkt; beruhigende, Sicherheit gebende Vermittlung, Entfaltung eines großen Sinns (Schicksal)." (Barthes 2008: 171.)

Schier konträr zur vitalistischen Poesie von Deleuze, der sein Schreiben mit dem am Strand liegenden, fiktiven Harold Bloom verwandt macht, stöbert Barthes so Brüche im Schreiben des Schriftstellers Joyce auf.

Zu seinem eigenen Scheitern äußert sich Barthes in der letzten Sitzung vom 23. Februar 1980:

"[W]as wäre der Schluß, die Konklusion dieser Vorlesung? – Das Werk selbst. Ein gutes Drehbuch hätte dafür gesorgt, daß die Beendigung der Vorlesung mit der realen Veröffentlichung des Werkes zusammenfällt, dessen allmähliche Herausbildung als Projekt, als Wille zum Werk wir verfolgt haben. Was mich angeht, kann davon leider nicht die Rede sein; ich kann kein Werk aus dem Hut hervorzaubern und ganz sicher nicht jenen Roman, dessen Vorbereitung ich analysieren wollte -> Werde ich eines Tages dazu kommen?"

Das tatsächliche Scheitern in der Verfertigung des Romans hat keine Parallele zur Schreibpraxis von Joyce, dessen Scheitern an der kleinen Form (der Epiphanie) sich gerade im Roman auflöst.

Doch was Barthes’ Vorlesung durchweg evoziert, ist weniger die didaktische Anleitung zum Schreiben eines Romans, denn das Begehren nach dem Roman. Dieses Begehren – das macht Barthes ganz zum Ende der letzten Sitzung noch einmal überdeutlich – ist gekoppelt an die Lektüre von Werken der modernen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts: das Begehren nach dem Schreiben speist sich aus dem Lesen anderer Schriften.

Barthes’ intensive Beschäftigung mit dem Schreiben, die Ausprägung einer Poetik des Schreibprozesses und einer Ästhetik der Schreibwerkstätte, das Befragen des Notierens und des Formatierens – ihnen geht die Inblicknahme des Lesens voraus. Dies zeigt sich in Veröffentlichungen der 1970er Jahre, etwa in Die Lust am Text.4

Barthes’ Scheitern am Roman ist indes keine kokette Note. Tatsächlich arbeitete er an einem Roman mit dem Arbeitstitel Vita Nova, wie spätestens sein Nachlass bezeugt. Und doch verfehlt die Rede vom Scheitern die Effekte, die das Projekt eines Romans zeitigte. Zweierlei machen sie sich bemerkbar: Einmal in der Praxis der Vorlesung Die Vorbereitung des Romans selbst; dort wird an einer Transparenz des Schreibprozesses gearbeitet, der sonst gemeinhin opak bleibt. Darin stellt sich noch einmal die Favorisierung der Produktion gegen das ideologische Phantasma des abgeschlossenen Produkts aus. Der Roman, der vorbereitet wird, er spannt sich auf in der Differenz zweier Weisen des Lesens: der Lektüre von Romanen der Weltliteratur und der Vor-Lesung im Hörsaal – einem lauten Lesen, das bereits ein Publikum hat. Der Roman Barthes’ bleibt so latent. Von der Privatlektüre – der Lust an bestimmten Texten anderer Autoren – herreichend wird sein Projekt für das wissenschaftliche Dispositiv produktiv gemacht, in der Öffentlichkeit der Universität.

Romanhaftes

Der hieran anknüpfende, zweite Aspekt, der die Rede vom Scheitern aufhebt, betrifft die im wissenschaftlichen Feld angesiedelten Texte Barthes’ der späten 1970er Jahre, Fragmente einer Sprache der Liebe, Über mich selbst oder Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Sie sind keine Romane und doch punktiert und gefräst vom Gestus des Romanhaften.

Als markantestes Merkmal des Romans wird die Verquickung von Wahrheit und Lüge betont, von Biographemen und Erfundenem. "Tatsächlich kann der lange und breite Strom des Romans […] kein Träger einer (momentanen) ‘Wahrheit’ sein; das ist nicht seine Aufgabe. Ich stelle ihn mir als Gewebe (= Text) vor, als eine riesige lange Stoffbahn, die mit Illusionen, Trugbildern, Erfindungen, ‘Falschem’ (wenn man so will) bemalt ist: als glänzendes, koloriertes Tuch, […] hier und da mit Augenblicken der Wahrheit besät […]" (Barthes 2008: 180.). Eben ähnliche textuelle Verstrickungen hinterlassen ihre Spuren in den genannten theoretischen Arbeiten Barthes’: Sie verleiten absichtlich zur Annahme verkappter Autobiografien. Im Zuge dessen sind die jeweiligen Gegenstände des Erkenntnisinteresses nicht von der Autorschaft Roland Barthes’ zu evaporieren. Die wissenschaftlichen Texte übertragen die Merkmale der Romane, denen Barthes die größte Liebe entgegenbringt (Proust, Kafka, Flaubert), nämlich die Entgrenzung von Fiktionalität und Autobiografie.

Das Romanhafte seiner wissenschaftlichen Texte wiederum 'verunreinigt' das Wissenschaftliche. Die Inszenierung eines schreibenden Subjekts und die Inszenierung einer Erzählung machen Barthes’ Texte schillernd und entziehen sie derart einer allein aufs Argument zielenden Lektüre. Wie die Texte zwischen Biographemen und Theoremen oszillieren, so entfaltet sich das Romanhafte als die Weise, wie die Biographeme im Text artikuliert sind. Dahinter steckt die Erkenntnis, dass Biographeme allein im Modus der Fiktionalisierung aufzuscheinen vermögen. Hierin unterscheidet sich Barthes vom Biographismus.

Wohl am entschiedensten geschieht dies in Die helle Kammer5. Auf den ersten Blick eine Theorie der Fotografie, erweist sich die textuelle Dramaturgie als narratives Gemisch von Tagebuchnotiz, Werkstattästhetik und Biographemen zur Mutter. Darin erweist sich der Text als vom romanhaften Gestus getragen.6 Nicht von ungefähr wurde auch auf den filmisch-melodramatischen Erzählbogen von Die helle Kammer hingewiesen7; diese Lesart scheint vor dem Hintergrund des dort explizierten Unbehagens gegenüber dem Film besonders bemerkenswert.

Aussperrung des Films

In Die Vorbereitung des Romans wiederum sind Fotografie und Film als einzige prominente nicht-sprachliche kulturelle Artefakte angerissen. Die Vorlesung fand in der Zeit der Vorbereitung auf Die Helle Kammer statt und komprimiert deren Thesen. Die Fotografie wird dem Haiku zur Seite gestellt und wie dieses als kleine Form attributiert. Nicht von Bedeutung ist eine Unterscheidung von schriftbasierten und chemisch-physikalischen Prozessen. Vielmehr ist es Barthes um beider Moment eines ultimativen Wirklichkeitseffektes bestellt, das gerade in der Kürze fundiert ist und keinerlei zusätzlicher Erläuterungen bedürfe: Als Ereignisse ohne Supplement erscheinen ihm Haiku wie Fotografie. Die Rede vom Wirklichkeitseffekt umgeht gewollt Fragen nach kulturellen, sozialen und medialen Kodizes, die auf die Konventionen in der Heraufkunft jenes Wirklichkeitseffektes hinzielten.8

Irritierend erscheint im Nachfolgenden die positive Sanktionierung des Romans im Vergleich zur negativen des Films. Roman wie Film sind als ausufernde, sprich: narrative, große Formen dekretiert. Demgegenüber die kleine Form der Fotografie: "Sie können einem Photo nichts hinzufügen, es nicht fortsetzen: Der Blick kann insistieren, die Betrachtung kann sich wiederholen, von neuem beginnen, aber an dem Bild nicht arbeiten (außer in Grenzfällen: zum Beispiel, wenn man sich von einem Photo abstößt, um zu fabulieren, zu träumen, sich in sich selbst zu versenken […]) -> Haiku und Photographie sind reine Autoritäten, die sich vor nichts autorisieren müssen als Es ist so gewesen -> Vielleicht rührt diese Macht von der kleinen Form; Hypothese: Die Photographie ist als kleine Form zu betrachten (≠ Film: rhetorisch ausladende Form, reizt zu Ellipsen, Litotes)" (Barthes 2008: 132.). Der Film wird in einer pejorativen Logik der Dichotomie von Wirklichkeit und Schein letzterem subsummiert9, er sei gänzlich umgearbeitet durch die Umstellung der Chronologie bei Aufnahme und Wiedergabe sowie durch die qua Nachsynchronisierung bewirkte Aufspaltung von Bild und Ton.10 Wohingegen konstatiert wird: "Die Photographie ist sehr selten fiktional […]" (Barthes 2008: 128.). Während der Roman "etwas Heterogenes, Heterologes aus Wahr und Falsch" (Ebd. S. 181.) sei und ihm Barthes darin seine spezifische Qualität attestiert, entzieht er dem Film eine derartige Charakterisierung. Der Film wird ausgesperrt.

Auf diesen Ausschluss des Films und der Apodiktik der Fotografie als kleiner Form in der Vorlesung Barthes’ soll in einem gänzlich anderen Kontext reagiert werden: die Barthes’schen Arrangements von Roman, Fotografie, Film, Wissenschaft, Biographemen, Schreiben und Lesen – sie kehren anders konstelliert an einem anderen Schauplatz wieder.

Marilyn Monroe als Wissenschaftlerin

Auf den US-amerikanischen Literaturwissenschaftler Richard Brown geht die ‚Marilyn-Monroe-Methode’ zurück: Sie bezeichnet einen bestimmten Lektüre-Modus von Joyces Ulysses, wie ihn Brown seinen Studierenden in Vorlesungen und Seminaren anempfiehlt.11 Seinen Ausgangspunkt hierfür nimmt Brown an einer Fotografie: Marilyn on Long Island (New York) Reading James Joyce’s Ulysses von 1954, besser bekannt unter dem Kurztitel Marilyn Reading Ulysses.

Auf einem Spielplatz inmitten einer mit wenigen Bäumen gesäumten Parklandschaft – die im Bildhintergrund zu sehen ist – sitzt in der Bildmitte die Schauspielerin und Sängerin Marilyn Monroe auf einem Kinderkarussell, dessen Lackierung abgeblättert ist. Mit angewinkelten Beinen hält Monroe ein Buch in ihren Händen. Gekleidet mit einem bunt gestreiften Badeanzug, die weißblonden Haare leicht zerzaust, richtet sich ihr Blick kontemplativ, konzentriert auf die letzten Seiten des Buches. Sie liest das letzte Kapitel von James Joyces Ulysses, wie der leinene Buchdeckel es in blass roten Buchstaben kundtut.

Ob Marilyn Monroe den Ulysses aber tatsächlich gelesen hat, oder ob sie nicht vielmehr auf die Seiten des Buches starrt, einfach die Pose der Leserin einnimmt, diese Frage treibt den Wissenschaftler Brown um. Ihr geht er in einem Brief an die verantwortliche Fotografin Eve Arnold nach, im Sinne einer "empirical research" (Brown 1996: 174.), die eine Beschreibung und eine bildimmanente Interpretation der Fotografie ergänzen, in diesem Falle: verifizieren soll. Die Frage Browns nach der Authentizität des Leseaktes ist implizit eine Frage nach der Identität der Leserin: Liest hier Marilyn Monroe? Will das Foto uns Glauben machen, dass hier Norma Jean Mortenson liest? Oder inszeniert sich Monroe in der Geste des konzentrierten Lesens als Norma Jean Mortenson? Es handelt sich also um eine Frage nach den zwei Körpern des Stars. Eine besondere Note erhält die Frage dadurch, dass hier die dumbe blonde par excellence den Roman liest, der gemeinhin als einer der am schwersten lesbaren der Weltliteratur gilt; die Frage ist also durchzogen von der Hierarchie von populärer und hoher Kultur, und sie wird vergeschlechtlicht artikuliert.

Am 20. Juli 1993 erhält Brown auf seine Anfrage folgende Anekdote von Eve Arnold:

"We worked on a beach on Long Island. She was visiting Norman Rosten the poet. As far as I remember (it is some thirty years ago) I asked her what she was reading when I went to pick her up (I was trying to get an idea of how she spent her time). She said she kept Ulysses in her car and had been reading it for a long time. She said she loved the sound of it and would read it aloud to herself to try to make sense of it – but she found it hard going. She couldn’t read it consecutively. When we stopped at a local playground to photograph she got out the book and started to read while I loaded the film. So, of course, I photographed her."12

Der Brief Arnolds, der ihre Erinnerungen an jenen Fotoshoot mit Monroe enthält, und dessen Statuierung als Faktum durch Brown bedeuten eine Verschiebung des Status der Fotografie. Barthes’ ontologisches Theorem des unhintergehbaren "Es-ist-so-gewesen" der Fotografie wird hier konterkariert. Nicht länger das Fotografische steht für die Faktizität ein, sondern das Paratextuelle des Briefes von Arnold. Eine Erzählung rankt sich um die Fotografie. Oder anders formuliert: der kleinen Form der Fotografie tritt die Anekdote hinzu. Das scheinbar absolute Off der Fotografie wird aufgemacht, und sprenkelt das Foto mit Anekdotischem. Denn anders als Brown Glauben machen will, gilt es nicht, das "Es-ist-so-gewesen", das der Fotografie zustünde und von ihr abgezogen wird, auf die Erinnerungen der Augenzeugin Arnold zu übertragen, um es wieder zu fixieren. Vielmehr kann die Anekdote als eine spezifische Weise der Erzählung verstanden werden; sie ist selbst nicht letztgültig verifizierbar, sie ist der Struktur des Glaubens verhaftet und artikuliert darin ein Begehren nach Wirklichkeit.

Die Bewegungen, die Brown anhand des Fotos und der Anekdote ausführt, führen auf zwei Weisen in die Institution der Universität: als bereits erwähnte ‚Marilyn-Monroe-Methode’, welche besagt, den Ulysses nicht von seinem Anfang bis zu seinem Ende lesen zu müssen, sondern sporadisch, a-chronologisch, auszugsweise. Der andere Weg in den Hörsaal führt über die Fantasie; wo Brown gerade noch die besonderen Umstände des Ulysses-Lesens Monroes markiert – "not in a library or studios interior dressed in the tweedy garb of the scholar", "typically readers’ legs may be concealed beneath a desk or a table" (Brown 1996: 172.) –, da beginnt er mit der Vorstellung zu spielen, die Monroe habe ihre Studien zum Ulysses fortgesetzt, ihren Job als Schauspielerin und Fotomodel an den Nagel gehängt, ihr früheres Leben beendet, um aber weiterzuleben, und als "a charming and sprightly sixty-five-year-old, perhaps a teacher in some college at the Southern California coast" (Ebd. S. 178.) ihre Meriten als Joyce-Exegetin verdient. Unterlaufen diese Imaginarien die Wissenschaftlichkeit von Browns Text, münden sie gerade wieder in das wissenschaftliche Dispositiv und schreiben die Monroe aus dem massenkulturellen Dispositiv heraus. Ihr Lesen soll zum Schreiben werden. Es bliebe dann nur noch die vage Erinnerung an ihre berühmte Vergangenheit, die uns dann – wie Brown kryptisch fabuliert – plötzlich so erscheinen würde: "[I]n some senses, perhaps, her work in popular film and photography was a reading of Joyce." (Ebd. S. 178.).

Wo hier qua Imagination das Filmische und Fotografische aus Marilyn Monroe getilgt wird, um sie dem Korpus der (Literatur-)Wissenschaft einzuverleiben – der zweite Körper des Stars wird retuschiert – , verliert sich der spezifische Status der Fotografie Marilyn Reading Ulysses. Ihm nachzugehen, heißt, die (charmanten) Imaginarien zur Wissenschaftlerin Monroe zugunsten der verwebten Texturen des Romans, der Fotografie und des Films aufzugeben.

Der Roman

Dass der Literaturwissenschaftler Brown aus seinem Imaginarium das Starimage der Monroe löschen kann, mag mit der Spezifik des Fotos zusammenhängen: “Fans of Marilyn often express curious dissatisfication with the picture or a sense of something lacking in it by comparison with their favorite poses.” (Ebd. S. 172.). Dieser Mangel mag mit der fehlenden Aufmerksamkeit Monroes für die Fotokamera zu tun haben. Ihr Blick richtet sich nicht lüstern, charmant, kokett, frivol, sondern gar nicht gen jener hin, er verweilt auf den Seiten des Buchs. Die Fotografie scheint derart zur Ikonografie Monroes konträr zu stehen.

Doch in seiner offensichtlichen Negation – das sich in dem Erstaunen über das gemeinsame Erscheinen von Monroe und Joyces Roman zeigt –, ist das Imago Monroes präsent. Die Fotografie verhält sich zum Image als ironischer Kommentar. Das Setting komplettiert und markiert dieses Spiel mit dem Imago, weil es den Diskurs zur kindlich unschuldigen Erotik Marilyn Monroes13 zitiert und mit dem Kinderspielplatz übersteigert.14

Das Foto aber reicht noch über die ostentative ironische Geste gegenüber dem eigenen Image hinaus. Es bildet einen feministischen Kommentar zu Ulysses wie zu dessen Vorbild, der Odyssee von Homer.

Marilyn Monroe hat den Ulysses auf seinen letzten Seiten aufgeschlagen; dessen letztes Kapitel ist der ‘soliloquy’, der Stream-of-consciousness Molly Blooms, Opernsängerin und Ehefrau des Protagonisten Leopold Bloom. Ein Text, der geschrieben ist und gleichsam sich gegen eine Verschriftung zu wehren scheint, kommt er beinahe ohne Punkt, Komma, Strich aus. Das Setting, in dem Molly Bloom sich ihren Gedanken, Tagträumen, Erinnerungen hingibt, ist das eheliche Bett. Hier hatte Molly auf Leopold gewartet, der den ganzen Tag, der die ganze erzählte Zeit des Romans außer Hauses gewesen war. Ihre Denkbewegungen setzen mit seiner Ankunft ein:

"Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out 4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much old chat in her about politics and earthquakes and the end of the world let us have a bit of fun first God help the world if all the women were her sort down on bathingsuits and lownecks of course nobody wanted her to wear them I suppose she was pious because no man would look at her twice I hope Ill never be like her a wonder she didnt want us to cover our faces but she was a welleducated woman certainly […]."15

Wo Molly Bloom mit ihrem inneren Monolog (über Bademode, ihre Ehe, ihre Tochter, die das elterliche Heim verlassen hat, um Fotografin zu werden, und anderes) einer stringenten, logozentrischen Ordnung entzogen ist und ihr der Roman das letzte Wort gibt, ist ihr doch das Sprechen versagt. Sie ist beredt stumm. Und doch wird ihr mit dem Strom ihrer Gedanken als punktloser Strom der Schrift ein Moment der Autorinnenschaft zu teil, internierte man sie nicht als fiktive Figur. Laut der Erinnerungen Arnolds las Monroe in ihrem Badeanzug den Ulysses sich selbst laut vor, um ihn besser zu verstehen und aus Liebe zu dessen Sprache. Auf der Fotografie selbst sieht man Monroe denn auch mit leicht geöffnetem Mund, als murmelte sie die Wörter aus dem ‘Penelope’ benannten Kapitel des ‘soliloquy’. Darin leiht sie ihre Stimme der Verlautbarung der stumm bleibenden Molly Bloom. Muss die Fotografie selbst still bleiben, so sind es wiederum die Worte Eve Arnolds, die Monroes Mimik zur Sprache bringen.

Nicht nur nach Struktur, Figurenensemble, Motivik lässt sich Ulysses von der Odyssee inspirieren. Aus dem Epos Homers, das eines der Initiatoren der Schriftkultur im Okzident, das eines der ältesten bekannten Schriftzeugnisse der Antike mit einem Autornamen, das ein Transitpunkt von Mythos zu Historiografie, das als Schrift gegeben, aber in Form des Gesangs vorgetragen ist – aus diesem Epos Homers entlehnt sich Joyce auch das Bett, auf dem Molly Bloom während ihres Stream-of-consciousness liegt.

Penelope, Ehefrau von Odysseus, die Ilias und die Odyssee hindurch auf dessen Rückkehr wartend, trennt Nacht für Nacht immer wieder das Totentuch für ihren Schwiegervater Laertes auf, das sie tagsüber webt; erst mit der Fertigstellung der Webarbeit – so ihr Versprechen – heiratet sie einen ihrer Freier. Einer List bedient sie sich schließlich auch bei der Heimkunft Odysseus, um sich seiner Authentizität zu versichern: Sie lässt heimlich das gemeinsame Ehebett umplatzieren, in der Erwartung einer Reaktion Odysseus’.16 Das Bett als Materialisierung ihrer beider sexuellen Intimität wird verrückt, um die ehelichen und geschlechtlichen Verhältnisse gerade zu rücken. Das Motiv des Wartens bestimmt den Handlungsradius von Molly Bloom wie von Penelope; in beiden Zusammenhängen ist es nicht nur mit dem Bett, sondern mit der Ankunft der Ehemänner verbunden.

Von hier aus ließe sich an Fotografien Marilyn Monroes anknüpfen: an das Last Sitting, eines ihrer letzten Fotoshootings, mit Bert Stern als Fotografen. Um dieses Shooting ranken sich verschiedene Anekdoten, unter anderem, dass es eine Liaison der beiden während des Shootings gegeben habe. Nimmt man die Fährte des Bettes von Molly Bloom und Penelope auf, bildet man eine Genealogie von der mythischen über die moderne Weiblichkeit hin zum erotisierten Starkörper.

Eben jenes Last Sitting hat Fotos produziert, in der ein Abbruch der fotografischen Repräsentation und Formation weiblichen Körpers statt hat: bei der Durchsicht der Negative kreuzt Monroe ihr missliebige Fotos mit Nagellack oder Haarnadeln durch. Dies ist eine Ermächtigung des eigenen Bildes, die sich mit Utensilien – keine Tinte und Feder – materialisiert, die auf die Insignien ihrer körperlichen Reize verweisen, nun aber zweckentfremdet sind. Sie sollen nicht entwickelt und veröffentlicht werden; Stern ignoriert diese Abmachung nach dem Tod Monroes, und jene durchge-X-ten Fotos werden Teil ihrer Ikonografie.

Die Fotografie

Die Geste Monroes, in der etwas aufbegehrt, ist nicht die von Marilyn Reading Ulysses, von dem erst die Bewegungen zu Molly Bloom und Penelope ausgingen. Das schattige, entspannte Ambiente des Parks und des Spielplatzes evoziert weder die Erotik des Bettes, noch dass im Foto etwas von Monroe sich explizit verweigern und aufbegehren würde. Marilyn Reading Ulysses ist Arkadien. Kein Last Sitting, bloß ein Herumsitzen. So unterscheidet sich denn auch das Warten Monroes von dem Penelopes und Molly Blooms.

Wo die Bewegungen von Monroes Leseakt über Molly Blooms und Penelopes Betten hin zu den Fotografien Bert Sterns führen – der Text also die Potentialität der Bewegung in Marilyn Reading Ulysses wahrnimmt, also am Kinderkarussell zu drehen beginnt – so ist neben Bewegung das zweite Merkmal jener Fotografie das Warten.

Das Warten ist eine Potentialität außerhalb des Bildes, die das Bild gleichsam konstituiert: über einen Aspekt der Anekdote der Fotografin Eve Arnold, nämlich den Umstand, auf welche Weise das Foto überhaupt zu Stande kam. Da ist vom Zufall die Rede, dass Monroe das Buch überhaupt bei sich hatte, um sich die Zeit zu vertreiben, bis Arnold den Film in ihren Fotoapparat eingelegt hatte. So ließe sich das Foto als Schnappschuss signifizieren, ein Schnappschuss im Warten auf den eigentlichen Fotoshoot.

Aufgrund dieser Tatsache, dass sich das Foto während der Vorbereitung der Fotografie ereignet, liegt seine Zeitlichkeit im Warten auf die Fotografie. Marilyn Reading Ulysses situiert sich vor einem Foto: Es markiert eine Nicht-Fotografie. Dass es als eine solche Nicht-Fotografie lesbar wird, verdankt sich erst der Amalgamierung von Anekdote und entstandener Fotografie. Das Foto trifft phantasmatisch gesprochen die Zeit, die vor und zwischen und nach den Fotoaufnahmen liegt. Das Foto überschreitet sich selbst, weil es etwas repräsentiert, was außerhalb seiner liegt. Es holt den Zeitraum in sich hinein, in denen die Vorbereitungen zur Fotografie noch erst stattfinden.

Das Foto fungiert als Lücke zwischen Fotoaufnahmen – eine Lücke, die sich aber durch das Foto selbst erst ereignet und darin anschaubar wird. Das ist es, was die Erzählung Arnolds über das Warten Monroes leistet: Die Anekdote siedelt in einem Außen des Bildes (im sprachlichen Register) – und ereignet sich doch mit der Fotografie selbst.

Die spezifische Zeitstruktur von Marilyn Reading Ulysses ist verbunden mit der Frage Richard Browns nach der Authentizität des Leseaktes und darin mit der Identität der Leserin. Monroe oder Norma Jean? Das Foto gehört so dem Diskurs zur Verschränkung von Authentizität und Fiktionalität des modernen Starkörpers an. Es wäre ein Trugschluss zu glauben, jene Fotografie entginge der Mythografie Monroes; denn in diese ist die Diskrepanz von Imago und Authentizität irreversibel eingelassen. Eines ihrer bekanntesten Fotos – Richard Avedons "Marilyn Monroe, New York City, May 6, 1957" von 1957, – ist hierfür paradigmatisch: Es ist ein Bild, das erst nach dem eigentlichen Fotoshooting fotografiert ist und zu dem Avedon die Anekdote erzählt, dass Monroe während der Aufnahmen stundenlang tanzte, sang und Wein trank ("she did Marilyn Monroe"); dann aber sei sie erschöpft wie ein Kind in einer Ecke des Zimmers gesessen. "I wouldn’t photograph her without her knowledge of it. And as I came with the camera, I saw that she was not saying no."17 Sie mag zwar nicht mit Molly Blooms erstem und letztem Wort ihres inneren Monologs "Yes" gesagt haben, doch ist es für Avedon Anlass genug, ein Foto zu schießen, das von nun an eine authentische Monroe markieren soll.18

Auch in der Theorie zeigt sich dieses Begehren nach einer Durchdringung oder Durchstoßung des Imagos von Monroe. Anders als die diskursanalytischen bzw. ideologiekritischen Arbeiten von Richard Dyer und Laura Mulvey zu Marilyn Monroe19, definiert Elisabeth Bronfen die Diva im Allgemeinen und die Monroe im Besonderen als eine Figur der Verschränkung von Image und Authentizität. Bronfen setzt den mannigfachen Diskursivierungen und Ikonografien die Rede von einer Unnachahmbarkeit von Stimme und Körperhaltung,20 einer "authentische[n] Figur im Zentrum der Phantasmagorie" (Bronfen 2002: 49.), ja einer "natürlichen Essenz" (Ebd., S. 47.) entgegen. Mit den Theoremen von Image und dem das Bild erst erstellenden Leib21 manövriert sich Bronfen in die Vorstellung einer faktischen Authentizität. Die Anekdoten von Eve Arnold oder Richard Avedon sprechen eine andere Sprache. Das Moment des Authentischen (oder das des Biographems) muss artikuliert werden im Akt der Authentifizierung, es findet sich als Erzählung wieder, sei es über Anekdoten, Trivia, Interviews, Kolportiertem, usw. Dergestalt existieren keine Arrangements, in denen Mythografien von Historiografien und Fiktionalität von Leibhaftigkeit strikt voneinander geschieden werden können. Vielmehr sind sie Effekte in Erzählungen von kulturellen Praktiken.

Der Film

Als eine dieser Praktiken darf Marilyn Reading Ulysses gelten, ist es exzeptionell in den Verwebungen aus Fotografischem und Anekdotischem. In Anlehnung an Winfried Pauleits Überlegungen zum Filmstandbild, bei denen das absolute fotografische Off zu einem relativen wird22, könnte der spezifische Status von Marilyn Reading Ulysses gefasst werden. Filmstandbilder als Fotos gedacht, "tendieren zur Selbstauflösung in einem Akt unmöglicher Transzendenz, d.h. sie setzen sich in Bewegung. Dabei gerät scheinbar der absolute Schnitt der Fotografie ins Bild und verändert seine Qualität in Richtung auf ein filmisches Bild." (Pauleit 2004: 121.). Im Fall von Eve Arnolds Foto ist es der anekdotische Paratext, der – zwischen Vorbedingung, Begleiterscheinung und Nachtrag changierend und darin Chronologie unterlaufend – als Off schließlich die Fotografie als solche bildet: die Fotografie Marilyn Reading Ulysses als ihr eigenes Off.

Auch wenn es nicht der Gattung der Filmstandbilder angehört, so ist der Film darin latent; nicht gattungs- oder medienspefizisch hinterlässt er seine Spuren, sondern motivisch: über den Filmstar Marilyn Monroe zum einen und über das Karussell zum anderen. Letzteres markiert das Kinematografische in seiner Ähnlichkeit zum Malteserkreuz des Filmprojektors. Entgegen dem Versuch Barthes’, das Fotografische als kleine Form zu fixieren und vom Filmischen zu scheiden, erschiene das Kinematografische dann nicht in der Montage fotografischer Bilder, sondern inmitten der Fotografie selbst, als wolle es diese anschubsen. Hat sich das absolute Off der Fotografie aufgelöst, insofern das Narrative der Anekdote aus ihr nicht mehr zu tilgen ist, so nähme sich diese Verschmelzung von Erzählung und Fotografie (mit deren Motiven des Karussells und der Schauspielerin) zu einem Schauplatz aus, an dem der Film vorbereitet würde: als Heterologes aus Wahr und Falsch, um das Wort Barthes’ zu borgen. Das Dreh-Buch wäre Ulysses, das einen schwindlig machte.

Diptychon

Die zwei Leseakte von Joyce, von Roland Barthes und Marilyn Monroe, sind jeweils in ihren Dispositiven konstituiert, dem wissenschaftlichen und dem massenkulturellen. In ihren Kontexten führen sie Fragen nach Fiktionalität und Authentizität, Romanhaftem und Biographematischem, von AutorInnenschaft und Lektüre, Sprechen und Schreiben, Fotografie und Film mit sich. Doch gleichsam verschieben die Praktiken jene Dispositive, wenn sich der Wissenschaftler als Romanschriftsteller versucht und der Filmstar als Romanleserin. In ihren – geschlechtlich kodierten – Praktiken und Imaginarien, den Bewegungen, die ausgeführt, den Vorbereitungen, die getroffen werden, zeigen sich die Dispositive als relative, so divers wiederum die Settings der Vorlesung im Hörsaal und des lauten Lesens in Nähe des Strandes auch sein mögen. Den Praktiken des Imaginären zu ihrem Recht zu verhelfen, heißt, den Begriff von Praxis selbst wahlweise zu unterminieren oder zu erweitern. Faktizität muss gemacht werden.

• 1Gilles Deleuze, zitiert nach: Das Anrennen gegen die Grenzen der Sprache – Methoden des Schreibens und Strategien des Lesens Treffen in Paris, 18. Februar 1965. Eine Diskussion mit Roland Barthes, André Breton, Gilles Deleuze und Raymond Federman. http://www.lichtensteiger.de/methoden.html. Der Status dieses Internetdokuments muss zweifelhaft erscheinen, was die Authentizität betrifft, ob jenes Gespräch tatsächlich stattgefunden hat; die Frage ist, ob nicht vielmehr Fragmente aus den Texten der genannten Autoren zu einem Gespräch montiert wurden.
• 2Vgl. Roland Barthes, Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980, Frankfurt am Main 2008, hier S. 173. Die Vorlesung, deren Manuskripte 2003 aus dem Nachlass Barthes’ veröffentlicht wurden, umfasst zwei Teile ("Vom Leben zum Werk" und "Das Werk als Wille").
• 3Ebd., S. 168. Die von Barthes eingesträuten Zitate zu Joyce sind aus aus der Biografie James Joyce von Richard Ellmann; deutsche Übersetzung: Richard Ellmann, James Joyce, Frankfurt am Main: Suhrkamp o.J.[1959].
• 4Vgl. Roland Barthes, Die Lust am Text, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974.
• 5Roland Barthes (1980) Die helle Kammer, Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005.
• 6Zu diesem Aspekt vgl. Herta Wolf, „Das, was ich sehe, ist gewesen. Zu Roland Barthes’ Die helle Kammer“, in: dies. (Hg.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 89-107.
• 7Vgl. Heide Schlüpmann, Stellung zur Massenkultur. Barthes’ Bemerkung zur Photographie mit Kracauer gelesen, in: dies., Ein Detektiv des Kinos. Studien zu Siegfried Kracauers Filmtheorie, Basel, Frankfurt am Main: Stroemfeld 1998, S. 55-65.
• 8Zum Verhältnis von Haiku und Fotografie bei Roland Barthes vgl. Peter Geimer, "Ich werde bei dieser Präsentation weitgehend abwesend sein." Roland Barthes am Nullpunkt der Fotografie, in: Fotogeschichte – Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Heft 114, Jg. 29, 2009, S. 21-30. Geimer behandelt zudem das Konzept Barthes’ zu dem Seminar "Proust und die Photographie. Durchsicht eines wenig bekannten photographischen Archivs", das aufgrund seines Todes nicht mehr stattfinden konnte.
• 9Vgl. Barthes, 2008, S. 129.
• 10Vgl. Ebd. S. 129.
• 11Vgl. Richard Brown, “Marilyn Monroe Reading Ulysses: Goddess or Post-Cultural Cyborg?”, in: R. B. Kershner (Hg.), Joyce and Popular Culture, Gainesville: University Press of Florida 1996, S. 170-179, hier: S. 179.
• 12Der Brief Arnolds ist zitiert nach Brown 1996: 174.
• 13 Zu dieser Diskursfigur vgl. Richard Dyer (1986) Heavenly Bodies. Film Stars and Society, darin: "Monroe and Sexuality", New York: Routledge 2004, S. 17-63.
• 14Das Karussell ist auch auf weiteren veröffentlichten Fotografien des Shootings zu sehen. Auf anderen trägt Monroe einen weiß-schwarzen Bikini, dessen Harlekin-Muster ein weiteres Zeichen der Clownerie mit dem Imago wird.
• 15James Joyce (1922) Ulysses, London: Penguin Books 2000, S. 914.
• 16Vgl. Homer, Odyssee, Düsseldorf: Artemis & Winkler Verlag 2003.
• 17Zitiert nach: http://nymag.com/news/features/31523.
• 18Anlässlich des 50-jährigen Jubiläums des Monroe-Fotos von Avedon bat das New York Magazine mehrere KünstlerInnen (u.a. Valérie Belin und John Baldessari) um eine Reinterpretation; die entstandenen Fotografien setzen sich dabei jeweils mit dem Mythos von Avedons Arbeit auseinander. Vgl. http://nymag.com/news/features/31523.
• 19Vgl. Dyer 1986 a. a. O.; Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity, London, Indiana: British Film Institute, Indiana University Press 1996, v. a. S. 40-50.
• 20Vgl. Elisabeth Bronfen, Zwischen Himmel und Hölle. Maria Callas und Marilyn Monroe, in: dies., Barbara Straumann, Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München: Schirmer/Mosel 2002, S. S. 43-67, hier: S. 49.
• 21Vgl. Ebd., S. 47
• 22Vgl. Winfried Pauleit, Filmstandbilder. Passagen zwischen Kunst und Kino, Stroemfeld: Basel, Frankfurt am Main 2004, hier S. 121.