Die filmische Produktion von Geschichte muss jenseits eines abbildhaften Repräsentationsdenkens neu ergründet werden. So gehen aktuellere Forschungen davon aus, dass Ästhetik und Narration vielmehr im Dienste eines „history effects“ stehen, sie erzeugen eine Art Erfahrungsfeld; „an experiential field in which human beings pretheoretically construct and play out a particular –– and culturally encoded –– form of temporal existence“ (Sobchack 2007: S. 300). Ziel dieser Strategie ist es, dem Zuschauer im Rahmen bekannter filmischer Darstellungsformen das Gefühl zu geben, Teil der filmischen Konstruktion historischer Welten zu sein. Diese Teilnahmesuggestion erweckt den Eindruck von Zeugenschaft (vgl. Burgoyne 2008: S. 7-8). Nicht die historiographische Präzision, sondern die sinnlich-kognitive Partizipation an der Vergangenheit steht im Vordergrund. Der Filmton hat hieran einen bedeutenden Anteil (vgl. Greiner/Pauleit 2014). So evoziert die intuitive, prä-reflexive Rezeption der verschiedenen Ton-Ebenen im Geschichtsfilm Gefühle der unmittelbaren sinnlichen Partizipation an der vermeintlich historischen Realität. Diese instant credibility gründet auf dem Trugschluss der Reproduktion. Der Rezipient geht unbewusst davon aus, die außerfilmische Wirklichkeit hätte sich indexikalisch in die Tonspur eingeschrieben und würde weitgehend unverfälscht wiedergegeben (vgl. Altman 2013: S. 42). Die technisch bedingten Einschränkungen und Veränderungen bei der Aufnahme, der Einfluss der Nachvertonung und des Sounddesigns, sowie die Rezeptionsbedingungen (selbst wenn es sich um historisches Filmmaterial handelt) werden hierbei ausgeblendet. Folgt man neueren Forschungsansätzen (Altman 2013, Chion 2012, Plantinga 2013) kann der Filmton die Vergangenheit nicht reproduzieren, sondern hat vielmehr eine modellierende Funktion.

Diese Argumentation möchte ich mit Blick auf folgende aktuelle Geschichts-Kurzfilme herausarbeiten: Richard Vetterlis NICOLAE UND ELENA (CH 1991), Sylvie Bringas’ und Orly Yadins SILENCE (GB 1998) und Benjamin Swiczinskys HELDENKANZLER (A 2011). Kennzeichen dieser Filme ist die Kombination sinnlicher Partizipations- und Vergegenwärtigungsstrategien mit der Reflexion medialer Geschichtsschreibung, die eine Dekonstruktion der intuitiv ablaufenden Rezeptionsprozesse hervorrufen kann. Der Ton scheint hierbei nicht nur maßgeblich zur Erzeugung eines history effects beizutragen, sondern auch Konventionen der medialen Geschichtsrepräsentation und -vermittlung zu unterminieren. Diese These gilt es im Folgenden zu untermauern. Der Fokus meiner Überlegungen liegt daher – nach einer kurzen Erläuterung zur Filmauswahl – zunächst einmal auf der Materialität und Stofflichkeit, mit der die Tonspur die filmisch modellierte historische Lebenswelt und auch den Film selbst sinnlich erfahrbar macht. Im darauffolgenden zweiten Abschnitt, Reminiscence-Trigger und historisierender Nachhall, ergründe ich die Rolle auditiver Referenzen und das Potential des Filmtons, auditive Erinnerungs- und Assoziationsketten in Gang zu setzen. Im dritten Teil, Stimmen und Schweigen der Geschichte, untersuche ich schließlich die besondere geschichtsmodellierende und mitunter sogar (selbst)reflexive Wirkung von Erzähl- und Figurenstimmen, um dann abschließend ein kurzes Resümee zu ziehen.

Verdichtete Geschichte – Die Filmauswahl

Kurzfilme eignen sich besonders gut, das geschichtsmodellierende Potential des Mediums zu untersuchen, denn sie sind in vielen Fällen mutiger als ihr großer Bruder der Langfilm, erproben experimentelle Herangehensweisen und verdichten geschichtsreflexive Ansätze. Selbst die politisch-gesellschaftliche Bedeutungsebene wird in vielen Fällen zugespitzt, wie schon das erste Beispiel unterstreicht: NICOLAE UND ELENA kann dem „metahistorical film“ zugeordnet werden, einem Subgenre des Geschichtsfilms, in dem die Art und Weise der filmischen Repräsentation von Geschichte hinterfragt wird (vgl. Burgoyne 2008: S. 17). Geschickt nährt der Film die Zweifel an der offiziellen Geschichte und bettet sie in eine medienreflexive Verschwörungstheorie ein. Damit folgt NICOLAE UND ELENA einer – insbesondere von Oliver Stones JFK (1991) etablierten – Strömung, die bis heute anhält. Die medialen Schichten, aus denen sich das kollektive Geschichtsbewusstsein speist, werden nach einer tieferen Wahrheit durchforstet und um fiktionale Elemente erweitert. In geradezu essayistischer Weise werden die aus dem Fernsehen bekannten Videoaufnahmen von der Verurteilung und Exekution des rumänischen Diktatorenehepaars Nicolae und Elena Ceaușescu um weitere, fiktive Kameraperspektiven ergänzt – allerdings nicht ohne reale Bezugspunkte. So knüpft NICOLAE UND ELENA an die Fälschungsvorwürfe französischer Gerichtsmediziner an, die behauptet hatten, die Exekution sei für die Kamera gestellt gewesen (vgl. Schneider 1990: S. 139). Doch während es den französischen Gerichtsmedizinern darum ging, dass die Ceaușescus schon vor ihrer Hinrichtung tot gewesen seien, zeigt das zusätzliche Material, wie die Delinquenten nach der Erschießung aufstehen und weggehen. Ein kleiner Junge stiehlt schließlich eines der (fiktiven) Videobänder, die die Verschwörung beweisen. Doch auch das Kind geht kurz darauf ebenfalls zu Boden – und dieses Mal waren die Schüsse echt. Besonders relevant für die Analyse der geschichtsmodellierenden Dimension der Tonspur ist die palimpsesthafte Zusammensetzung des Films. Da sich der Sound auch in den fiktionalen Sequenzen kaum von dem des Archivmaterials unterscheidet, erlangen vorzugsweise Phasen der Stille und die Tonmontage geschichtsreflexive Bedeutung.

Die Untersuchung wird durch die Analyse zweier Animationsfilme weiter vertieft. Sylvie Bringas’ und Orly Yadins SILENCE rekonstruiert die Geschichte des kleinen jüdischen Mädchens Tana, das in der Zeit des Nationalsozialismus von seiner Mutter getrennt wird. Von der Großmutter in Theresienstadt versteckt, überlebt Tana und wächst nach dem Krieg bei ihrem Onkel und dessen Familie in Schweden auf. Erst als junge Erwachsene erfährt sie von der Ermordung ihrer Mutter in Auschwitz. Der wohl bemerkenswerteste Aspekt an SILENCE ist die fast vollständige Umkehr der Bild-Ton-Hierarchie: Nicht der Ton untermalt das Bild, sondern die Animation bebildert die Tonspur, indem sie sich dem Rhythmus und der Klanglichkeit der Musik, sowie den Informationen aus dem Voice-over anpasst. Der Filmton erschafft einen historischen Raum, der im Bild assoziativ erschlossen wird. SILENCE nimmt auf diese Weise eine Entwicklung vorweg, die sich auch in einigen abendfüllenden Animationsfilmen abzeichnet – an dieser Stelle sei insbesondere auf WALTZ WITH BASHIR (IL, F, D 2008) und ALOIS NEBEL (CZ, D 2011) hingewiesen (vgl. Greiner 2015).

Auch im dritten Kurzfilm, Benjamin Swiczinskys HELDENKANZLER, entwickelt die Tonspur eine eigenständige geschichtsmodellierende Dimension. Im Spannungsfeld zwischen Voice-over, klassischer Musik und sparsam eingesetzten Cartoon-Sounds wird eine hochironische aber historisch fundierte Annäherung an den früheren österreichischen Bundeskanzler Engelbert Dollfuß vorgenommen. Dollfuß hatte bis zu seiner Ermordung Mitte der dreißiger Jahre versucht, einen austrofaschistischen Ständestaat zu errichten und warb hierfür um die Unterstützung durch die katholische Kirche und Benito Mussolini. Indem HELDENKANZLER die hochironische Subversion von Charlie Chaplins THE GREAT DICTATOR (USA 1940) mit selbstreflexiven filmischen Referenzen und dokumentarischen Elementen kombiniert, verweist der Kurzfilm auf das Kino der Zweiten Moderne (Fahle 2005), das wie selbstverständlich die Strategien der Moderne und der Postmoderne in das Aktionsbild des Mainstreams integriert.

Materialität und Stofflichkeit

Das Hören ist nicht nur zeitlich verortet, sondern auch ein Raum-Sinn: „Über das Ohr stehen wir in einem ständigen Dialog mit dem Raum, der uns umgibt“, so Barbara Flückiger (Flückiger 2001: S. 299). Der Filmton gibt dem Zuschauer überdies „materialisierende Klanghinweise“ und verleiht der filmischen Welt eine bestimmte Stofflichkeit (vgl. Chion 2012: S. 96). „Das Filmbild entmaterialisiert die Objekte, die Geräusche geben ihnen die Körperlichkeit zurück“, so Barbara Flückiger (Flückiger 2001: S. 330). Anders ausgedrückt: Der Filmton ersetzt die taktile Sinneswahrnehmung; das Hören macht die Stofflichkeit der filmischen Welt fühlbar, ruft Assoziationen hervor und weckt Emotionen (vgl. ebenda). Zwar laufen diese Prozesse im Modus der prä-reflexiven Rezeption ab (vgl. Huvenne 2013: S. 139) – der Einfluss auf die Vermittlung, Wahrnehmung und Bewertung von Geschichte darf jedoch keineswegs unterschätzt werden.

Im ersten Teil von SILENCE wird mit nachvertonten Archivbildern gearbeitet. Den Straßenszenen im nationalsozialistischen Deutschland werden Alltagsgeräusche hinzugefügt, um sie lebendiger zu machen und ihnen eine geradezu greifbare Stofflichkeit zu verleihen. In HELDENKANZLER dienen materialisierende Klanghinweise nicht nur der Konstruktion eines plausiblen Realitätsentwurfs, sondern auch der cartoonesken Überzeichnung. Wenn Benito Mussolini in seiner Badehose nach einem Stift sucht, erklingt dazu ein metallisches Rumpeln. Analog zu den karikaturistisch verzerrten, extremen Körperformen wird so eine ironische Brechung und Subversion der Selbstinszenierung und des Personenkults in faschistischen Staatssystemen betrieben. Anders verhält es sich hingegen mit den wahren Schattenseiten der Diktatur: Zu nachbearbeiteten Archivbildern der getöteten politischen Gegner erklingt ein bedrohliches Hintergrundbrummen, das ein Gefühl von Betroffenheit hervorruft und den Zynismus in Dollfuß’ Kommentar verdeutlicht. Kurz nachdem das Voice-over verstummt ist, sind die hallenden, unregelmäßigen Schritte von Soldatenstiefeln auf einer gepflasterten Straße zu hören. Während im Bild die Täter an ihren Opfern vorbeischreiten, kann die akustisch vermittelte Härte des Bodenbelags mit der Härte der Diktatur assoziiert werden. Wie die in den ursprünglich schwarzweißen Archivaufnahmen rot eingefärbten Blutlachen hat das leicht asynchrone, verlangsamte Scharren der Stiefel das Potential, den Zuschauer als punctum in seinen Bann zu ziehen.

Eine noch größere Bedeutung erhält jedoch die spezifische Materialität des Historischen, die der Rezipient in der Tonspur verortet und die aus diesem Grund gezielt erzeugt werden kann. Birger Langkjær betont, dass der Sound im Film nicht mit dem Sound in der Realität übereinstimmen müsse. Stattdessen ginge es darum, dieselben perzeptiven Prozesse auszulösen, die in der Wahrnehmung der außermedialen Realität ablaufen (vgl. Langkjær 2010: S. 10). Für den Geschichtsfilm kann diese Theorie noch erweitert werden: Da die filmisch erzeugten Sounds in den seltensten Fällen mit dem außermedialen Original verglichen werden können, bezieht sich der Zuschauer auf seine Erinnerung, die oftmals wiederum von Filmeindrücken beeinflusst ist (vgl. Chion 2012, S. 92). Im Geschichtsfilm geht es also verstärkt darum, dieselben perzeptiven Prozesse auszulösen, die in der Rezeption von Filmdokumenten ablaufen, die im Gedächtnis des Zuschauers als historisch glaubwürdig eingestuft sind. Der Rezipient soll also in den Modus einer „dokumentarisierenden Lektüre“ (Odin 1998) versetzt werden. Hierzu wird häufig eine Materialität des Historischen vorgegaukelt, die auf der Imitation von gealtertem Filmmaterial und technischen Störungen basiert. Dieser Strategie bedient sich auch HELDENKANZLER.

Das typische Knacken, Knistern und leichte Rauschen des Tons wird visuell durch digital erzeugte Kratzer und Laufstreifen ergänzt. Die altdeutsche Schrift und die metallische Oberflächenanmutung des Titels orientiert sich am Stil von Leni Riefenstahls TRIUMPH DES WILLENS (D 1935). Das Nachziehen der Schärfe und der etwas wackelige Bildstand verweisen auf die analoge Projektionstechnik im klassischen Kino. – Und die bombastische Musik ähnelt den Fanfaren der NS-Wochenschau. Doch ein kurzzeitiges Leiern – wie es durch das vorübergehende Verlangsamen der Abspielgeschwindigkeit verursacht wird – unterstreicht zwar einerseits den Eindruck des Historischen, andererseits unterminiert es das zuvor aufgebaute Pathos. Darüber hinaus fungiert es als selbstreflexive Brechung, die den history effect der vermeintlich historischen Materialität bewusst macht und den Zuschauer so in ein diskursives Verhältnis zur filmischen Historizität versetzt.

NICOLAE UND ELENA beginnt wiederum mit einem anschwellenden elektronischen Hintergrundgeräusch, einer technischen Atmo, die sowohl alarmierend wirkt, als auch eine technische Störung vorgibt. Verwackelte Aufnahmen einer leeren gelben Kinderwippe verstärken den Eindruck der Unmittelbarkeit. Das Brummen lässt sich indes als Tonmetapher für Friedrich Kittlers ‚Rauschen des Reellen’ lesen. Der Medienphilosoph vertrat die Auffassung, dass nicht nur die sinnvollen Anteile, sondern auch alles andere – selbst das, was gemeinhin als Störung bezeichnet wird – seinen Weg in das Filmmaterial findet: Die technischen Medien transformierten sowohl bewusst ausgewählte Elemente der vorfilmischen Realität, als auch das Zufällige, das als kopräsentes Rauschen codiert werde (vgl. Kittler 1986: S. 22-28).

Indem NICOLAE UND ELENA dieses „Rauschen des Reellen“ imitiert, vermischt der Film den Klang der Medienrealität mit der kommentierenden Funktion von Musik. Das gleichzeitige Aussetzen des Hintergrundgeräuschs beim Schnitt in eine Handkameraeinstellung betont wiederum den Akt der Montage, des Zusammenfügens des vermeintlich historischen Dokuments aus Bild- und Tonfragmenten. Immer wieder wird in diese tonlose, subjektivierte Perspektive zurückgeschnitten, die sich offenbar durch das Unterholz dem Ort der Hinrichtung nähert. Später wird sich der Verdacht erhärten, dass es sich um den Blickwinkel des kleinen Jungen handeln muss, der die fingierte Erschießung beobachtet hat. Das beständig weiterlaufende Hintergrundrauschen kann aber auch Kontinuität suggerieren: Nur von kurzen Aussetzern unterbrochen, verbindet es die Archivmaterialien des Tribunals mit den nachgedrehten Inserts zu einem homogenen Ganzen und täuscht selbst über die plötzliche Veränderung von Raumdetails – etwa das Verschwinden der Wandvertäfelung – hinweg.

Anders verhält es sich mit der Hinrichtungssequenz. Den verwackelten, in sehr großer Distanz aufgenommenen Archivbildern werden mehrere, deutlich nähere Kameraperspektiven hinzugefügt, zwischen denen hin und her geschnitten wird. Der Ton weist von Einstellung zu Einstellung Unterschiede auf. Das stark verhallte Archivmaterial beinhaltet Schüsse und Rufe; zu den Handkameraaufnahmen, die die Delinquenten begleiten, erklingen knirschende Schritte auf dem steinigen Boden und das dumpfe Klappern der Videoausrüstung; in der beobachtenden Perspektive des kleinen Jungen sind neben stummen Passagen der Wind und das Bellen eines Hundes zu vernehmen. Aus der Parallelmontage ergibt sich ein bestimmter Rhythmus der Bildmontage, der die gebotene Multiperspektivik unterstreicht.

Das Fühlbarmachen von Materialität und Stofflichkeit durch die Audiospur fungiert also nicht nur als Element der Selbstbeglaubigung des Films als Repräsentation von Geschichte, sondern auch als geschichtsmodellierende Instanz, die Kontinuität stiften, Brüche markieren und selbstreflexive Impulse geben kann.

Reminiscence-Trigger und historisierender Nachhall

Der Begriff Postmemory bezeichnet in seiner ursprünglichen Verwendung das Phänomen, wenn Kinder von Holocaustüberlebenden die Erfahrungen der Eltern als Erzählungen und Bilder ‚erinnern’, mit denen sie großgeworden sind (Hirsch 2001: S. 218). An die Stelle der Elternerinnerung schiebt sich deren mediale Repräsentation (Ebbrecht 2007: S. 39). Der fiktionale Film nimmt dabei eine Sonderrolle ein, denn er transformiert Archivbilder und erzeugt sogar eigene Bildstereotype. Silvie Lindeperg bezeichnet das hierdurch eröffnete intertextuelle Spiel von Zitaten und Gegenzitaten als „Echo-Kino“ und bedient sich damit einer Begrifflichkeit, die bereits auf den Ton verweist (vgl. Lindeperg 2003: S. 68). In der Tat haben sich mit der Zeit historische Klangstereotype und Tonmetaphern herausgebildet. Anstelle der Originalklänge werden mediatisierte Sounds erinnert, so dass von einem medialen Nachhall der Geschichte die Rede sein kann. In vielen Fällen bedarf es nur eines kleinen akustischen Impulses, um weitverzweigte Erinnerungs- und Assoziationsketten auszulösen. Solche Soundimpulse möchte ich im Folgenden „Reminiscence-Trigger“ nennen. Das Prinzip ist dasselbe, wie in Marcel Prousts Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (1913–1927), in dem der Geschmack einer im Tee aufgelösten Madeleine die sinnliche Auferstehung von Kindheitserinnerungen auslöst. Die im Geschichtsfilm auditiv hervorgerufenen, kognitiven Verknüpfungen mit historischen Prozessen und Ereignissen gehen jedoch weit über die Informationen des affektiven Gedächtnisses hinaus. Zwar ist für das Verständnis eines Reminiscence-Triggers die Zugehörigkeit zu einer bestimmten gesellschaftlich-kulturellen Gemeinschaft notwendig – der globalisierte Film- und Medienmarkt vergrößert jedoch stetig die internationale Anschlussfähigkeit. Gerade in neueren Geschichtsfilmen sind weitreichende Migrationsbewegungen von Tönen und Klängen zu beobachten. Das umfasst auch parodistische Potentiale: Zwar ähnelt die Titelmelodie am Anfang von HELDENKANZLER den Fanfaren der NS-Wochenschau, die Tonspur weckt jedoch schon bald Zweifel an der Seriosität und Verlässlichkeit des vermeintlich historischen Filmdokuments. Das Musikstück überschlägt sich fast vor verschnörkeltem Pseudobombast, der im oben beschriebenen „Leiern“ kulminiert. Deutlich vielschichtiger als dieser noch recht simple Verweis auf Klänge der Vergangenheit gestaltet sich indes Dollfuß’ Rede vor dem Parlament:

Einerseits besteht eine deutliche Ähnlichkeitsbeziehung zu den Originalaufnahmen von Adolf Hitlers Auftritten bei den NS-Parteitagen – dem sonic icon von Hitlers brüllender Stimme und dem ohrenbetäubenden Jubel der Massen (vgl. Currid 2006, S. 102). Die hallende Akustik verweist auf die monumentale Architektur des Raums; zudem begünstigen die untersichtige Perspektive, starke Kontraste, leichte Kamerabewegungen und abgerundete Bildecken Assoziationen mit Wochenschauaufnahmen und dem NS-Parteitagsfilm TRIUMPH DES WILLENS. Andererseits dient ein bedeutendes Werk der Filmgeschichte als Referenz: Ganz wie in Charlie Chaplins THE GREAT DICTATOR (USA 1940) ist Dollfuß’ Ansprache eine aggressiv vorgetragene Mischung aus unverständlichen, teils lautmalerischen Wortfragmenten, (Grammelot). Die hiermit verbundene spezifische Hörerfahrung kann wiederum als Reminiscence-Trigger fungieren, mit dessen Hilfe die historische Referenz Chaplin ins Gedächtnis gerufen wird. Die parodistische Wirkung verstärkt sich dabei noch, denn im Gegensatz zu Hitler und Chaplin hat Dollfuß sein Publikum nicht im Griff und wird letztlich sogar ausgelacht.

Ein weiteres Forschungsfeld für den medialen Nachhall von Geschichte bietet die Musik. Bereits der verspielte Walzertakt, der auf die pathetischen Fanfaren folgt, weckt Assoziationen mit Wien, die durch den Verweis auf das „leichtgläubige Wien des Walzerdram`s“ mittels Voice-over bestätigt werden. Als Dollfuß schließlich seinen „Masterplan“ zur Errichtung einer faschistischen Diktatur durchführt, erklingt die „Tritsch-Tratsch-Polka“ von Johann Strauss.

Das temporeiche Stück hat sowohl eine historische, als auch eine transmediale Referenz – zum einen als klassische Tanzmusik eines österreichischen Komponisten, zum anderen als typische musikalische Begleitung einiger früher Tom-und-Jerry-Filme (1940–1958).

Ähnliches gilt für Johann Strauss’ bekanntes Stück „An der schönen blauen Donau“, das den gigantischen Aufmarsch bei einem Treffen von Benito Mussolini und Engelbert Dollfuß untermalt. Neben seinem Ruf als heimliche Hymne Österreichs ist der Donauwalzer auch filmgeschichtlich bedeutsam. In Stanley Kubricks monumentaler Zukunftsvision 2001 – A SPACE ODYSSEE (GB / USA 1968) verschmilzt er das Alltägliche mit dem Utopischen (vgl. Sperl 2006: S. 114).

Die Projektion dieses universellen Prozesses auf „das alte Österreich des Walzerdram’s“, das nach dem Willen des Protagonisten mit dessen persönlicher Utopie des Faschismus verschmelzen soll, hat einen ironischen Beiklang. Die Musik lässt das Pathos von Dollfuß’ Initiation in den Kreis der Diktatoren zusammenbrechen, denn sie ist sowohl ein Teil seiner Imagination, als auch ein medienreflexiver Verweis.

Eine solche (medien-)geschichtliche Mehrdimensionalität wird in SILENCE bereits in der ersten Sequenz aufgebaut. Die Archivaufnahmen aus der Zeit des Nationalsozialismus sind mit einer Musik versehen, die an die Klavierbegleitung von Stummfilmen erinnert. Der Film ist von Anfang an mit einer medialen Historizität aufgeladen. Als das Voice-over Tanas Mutter erwähnt, wird scherenschnittartig das Foto einer Frau mit einem Baby vor die Archivbilder bewegt. Doch zeitgleich mit der Aussage, die Mutter habe Tana verlassen, löst sich das Gesicht der Frau in eine animierte Rauchwolke auf. Die durch das Bild huschende, ebenfalls animierte Bretterwand kann nur in Kombination mit dem Ton – dem Rauschen einer Eisenbahn – als Zeichen für das filmische Motiv eines Deportationszugs verstanden werden. Die Tonmetapher fungiert als Reminiscence-Trigger, mit dessen Hilfe Erinnerungen an Deportationsszenarien in anderen Filmen vergegenwärtigt werden können.

In Anlehnung an Tobias Ebbrechts Überlegungen zur Bildästhetik im Holocaustfilm lässt sich also konstatieren, dass sich seit Anfang der neunziger Jahre auch eine Tonästhetik entwickelt hat, „die sich nicht mehr direkt auf die historischen Ereignisse“ (Ebbrecht 2007: S. 38), sondern auf deren tradierte Sounds und Narrative bezieht. Diese Entwicklung verläuft historisch proportional zum allmählichen Aussterben der Zeitzeugen, die die Originaltöne, -klänge und -soundscapes noch hätten beschreiben können. Stattdessen etablieren erfolgreiche Filme wie SCHINDLER'S LIST (USA 1993) sonic icons, die umso wirkungsvoller sind, weil der Klang der Deportation auf banalen und allseits bekannten Alltagsgeräuschen basiert. Das Rauschen und Zischen einer Dampflok, das Scharren der Füße auf dem Bahnsteig und das hölzern-metallische Zuschlagen der Viehwaggons gehören schon zum auditiven Gedächtnis kleiner Kinder, stammen allerdings in den meisten Fällen aus anderen medialen Zusammenhängen. Wenn die entsprechende Klangobjekte jedoch in eine spezifische Kombination gebracht und mit dem Holocaust assoziiert werden, reichen fortan wenige Schlüsselsounds, um als Reminiscence-Trigger weitverzweigte Erinnerungen und damit verbundene Emotionen hervorzurufen. Dass dieser Zusammenhang auch losgelöst von der historischen Konstellation des Holocaust besteht, soll im folgenden Abschnitt exemplarisch belegt werden.

In NICOLAE UND ELENA sticht aus den Archivaufnahmen des Tribunals zur Verurteilung der Ceaușescus insbesondere Nicolae Ceaușescus Stimme hervor. Im Klang seiner Worte spiegeln sich nicht nur seine Körperlichkeit und seine persönliche Emotionalität, sondern auch die räumlichen Umstände, die verwendete Medientechnik und die situativen Voraussetzungen der Tonaufzeichnung. Die Aufnahme fungiert als mediale Metapher für die rumänische Revolution. Zwar resultiert die Wirkungsmacht des history effects aus der Kontextualisierung der Töne und Bilder sie baut aber auch auf der sinnlichen Ansprache des Zuschauers auf. So liegt ein weiterer Aspekt in der Rauheit von Ceaușescus Stimme, die imstande ist, den Rezipienten in seinem Innersten zu treffen. Die Wirkung dieses spontanen Schlüsselerlebnisses kann mit Roland Barthes’ fototheoretischem Begriff des punctum beschrieben werden: „[D]as Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren“ (Barthes 1986: S. 35). Eine Tonfolge, die empfundene Nähe zum Ohr – oder wie in diesem Fall ein bestimmter Klang – fesselt den Zuhörer. Der ausgelöste Affekt ist so wirkungsvoll, dass sich der Rezipient dessen nach und nach gewahr wird, wodurch wiederum ein reflexives Moment erzeugt wird. Es ist also paradoxerweise die Faszination an der Sinnlichkeit des Sounds, die letztlich einen Reflexionsprozess in Bezug auf Geschichte in Gang zu setzen vermag.

Stimmen und Schweigen der Geschichte

Seit Beginn des Tonfilmzeitalters ist die Stimme eines Erzählers ein beliebtes Mittel, um eine zusätzliche erzählerische Dimension zu erzeugen. In Wochenschauen wie THE MARCH OF TIME (USA 1935-1941) und kurz darauf auch im Monumentalfilm untermauerte die Voice of God die Autorität des impliziten Präsentators und unterstrich die Distanz zwischen Gegenwart und Vergangenheit (vgl. Sobchack 2007: S. 297). Im modernen Geschichtsfilm herrschen hingegen subjektivierte Voice-overs vor, die im Gegensatz zur unfehlbaren Stimme Gottes eine persönlich gefärbte Wahrnehmung und Beurteilung der historischen Ereignisse zulassen. Hierzu findet ein Wechsel von der dritten in die erste Person statt. Die Erzählstimme ist menschlich und damit fehlbar – manchmal ist sie sogar Teil eines selbstreflexiven Spiels mit der Unverlässlichkeit des Enunziators – und nähert sich damit wiederum Strategien des modernen Dokumentarfilms und Essayfilms an.

Auch das Voice-Over in HELDENKANZLER repräsentiert keine autoritäre erzählerische Instanz mehr, sondern ist vielmehr ein subjektiver Kommentar, der den naiven Machtfantasien von Engelbert Dollfuß Ausdruck verleiht. Im Gegensatz zur Figurenrede, in der der Protagonist fast ausschließlich in lautmalerischen Wortfragmenten (Grammelot) spricht, kann er sich im Voice-over normal artikulieren. Die Erzählstimme mimt zwar die Rolle eines impliziten Präsentators – allerdings weisen sie allein schon die quäkende Stimme, der starke niederösterreichische Akzent und die übertrieben-pathetische Betonung jeder einzelnen Silbe als Karikatur aus.

Während also das Voice-over in HELDENKANZLER durch die Diskrepanz zwischen Form und Inhalt eine komische Wirkung entfaltet, flankiert es in SILENCE die subjektiv gefärbte Modellierung von Geschichte. So wird beispielsweise das geflüsterte Durchzählen der Kinder in Theresienstadt mit dem oben beschriebenen Motiv des Deportationszuges kombiniert. Ganz im Sinne von Michel Chions Begriff der synchrèse – der Verschmelzung eines Ton-Ereignisses mit einem Bild-Ereignis (vgl. Chion 2012: S. 176) – reicht in späteren Sequenzen allein das geflüsterte Zählen aus, um auf das Trauma durch die drohende Deportation zu verweisen.

Dasselbe gilt für typische Zuggeräusche wie das Pfeifen und Schnaufen einer Dampflok und das Kreischen der Bremsen, die bei Tanas Ankunft in Schweden eine Bildmetapher für den Holocaust vorwegnehmen: Ein Schaffner beugt sich durch die Waggontür des Personenzuges und morpht in diesem Moment zu einem uniformierten SA-Mann. In schwarz-weißen Bildern brechen die Schatten der Vergangenheit hervor. Doch selbst in solch subjektivierten, imaginativen Sequenzen bleibt die filmische Realität konsistent und glaubwürdig.

Nicht die Auflösung des filmischen Sinnprojekts, sondern die Problematisierung des Zugriffs auf die Geschichte mittels Erinnerung und Medien steht im Mittelpunkt. Der spezifische Rhythmus und das komplementäre Verhältnis von Bildern und Sprechakten erzeugt einen Erzählstrom der erlebten Geschichte: ein Zeit-Bild (Deleuze 1991). Doch SILENCE handelt auch von der Aufarbeitung der zeitweise verdrängten traumatischen Erlebnisse. Das Voice-over nimmt hierfür eine weitere Dimension an. Indem es die Briefe der Mutter zitiert, die Tanas Biographie eine weitere Facette hinzufügen, wird die Mehrstimmigkeit der Geschichte akzentuiert. Die ineinander übergehenden animierten Bilder des Überlebenskampfs von Tanas Mutter in Deutschland und der Arbeit des Onkels als Dirigent in Schweden werden durch die aufwühlende orchestrale Musik und den Voice-over-Kommentar miteinander verschmolzen. Die Bewegung durch den Raum ist genau auf den Ton abgestimmt. Es bildet sich ein Klangteppich „der unterschwellig über die prosodischen Merkmale Rhythmus und Intonation sowie die klanglichen Charakteristika der Stimme einen emotionalen Appell“ formuliert (Flückiger 2001: S. 364). Auf den finalen Applaus folgt schließlich das Pfeifen und Rauschen einer Dampflok, dann herrscht Stille. Wieder fungiert der Ton als Reminiscence-Trigger: Die darauffolgende Fahrt durch das Tor des Konzentrationslagers Auschwitz und die Voice-over-Information über den dortigen Tod der Mutter bestätigen nur, was der Rezipient längst antizipiert hat.

Dass auch Stimmen aus dem Off ein geschichtsmodellierendes Potential haben, veranschaulicht NICOLAE UND ELENA. Die Videoaufzeichnung des Schauprozesses gegen die Ceaușescus war im rumänischen Fernsehen zunächst nur fragmenthaft und stumm zu sehen, erst in der Nacht folgte eine längere Version. Die Tonspur war nun zwar vollständig, doch wurden alle Schwenks auf die Mitglieder des Gerichts durch Standbilder der Angeklagten ersetzt. „Anklage und Urteil kamen für die Fernsehöffentlichkeit aus dem Off. Sie vernahm[en] Richterstimmen ohne Richterkörper und Richternamen“, erläutert Manfred Schneider und sucht gleichzeitig nach politischen Erklärungen für dieses Vorgehen:

Die Richterstimmen sprachen als ‚Stimmen von’ und der Richterspruch erging als Urteil im Namen des Volks(zorns). Ein Volk, das nicht spricht, zum Sprecher eines Urteils zu machen, war das Ziel der medialen und juristischen Montage. Der Schnitt, der alle Kameraschwenks auf Mitglieder des Gerichts unterbrach, rückte jeden Fernsehzuschauer in die Richterposition vor den Angeklagten. (Schneider 1990: S. 143-144)

Neben der Verlagerung der Richterrolle auf das Fernsehpublikum hatte die Trennung von Bild- und Tonspur Zweifel an der Authentizität und Verschwörungstheorien zur Folge. Hier knüpft NICOLAE UND ELENA an. Genauso wie in den Archivaufnahmen des Prozesses teilweise das Bild zum Ton fehlt, fehlt in den nachinszenierten Sequenzen teilweise der Ton zum Bild. Die Gegenüberstellung dieser Leerstellen veranschaulicht die Fragmenthaftigkeit der medialen Geschichtsschreibung. Außerdem wird eine Aussage über die historische Relevanz des Mediums Film getroffen. Während dem Videomaterial trotz kompletter Audiospur die Glaubwürdigkeit abgesprochen wird, sind es die wenigen nachinszenierten Filmaufnahmen, die suggerieren, der historischen Wahrheit näherzukommen. Das betrifft insbesondere die zum Teil stumme Perspektive des kleinen Jungen und die fiktive Mastereinstellung bei der Hinrichtung der Ceaușescus – der Blick über die Mützen der Militärs, die gleichzeitig die Regisseure der Inszenierung sind. Als sich der kleine Junge kurz darauf eines der belastenden Videobänder schnappt und wegläuft, wird auch diese Einstellung stumm. Zwar schwenkt die Kamera dem Kind hinterher, doch die Schüsse, von denen es in der Nähe der gelben Wippe getroffen wird, hört man nicht. Wenn aber die falschen Schüsse auf die Ceaușescus zu hören sind und die realen Schüsse auf den kleinen Jungen stumm bleiben, dann werden Reenactment und Archivmaterial gegeneinander ausgespielt und die klassischen Konventionen der audiovisuellen Repräsentation von Geschichte hebeln sich gegenseitig aus.

Fazit: Zwischen instant credibility und historischem Zweifel

Die prä-reflexive Rezeption des Sounds evoziert ein Gefühl der unmittelbaren sinnlichen Partizipation an der Vergangenheit. Doch der aktuelle Geschichtsfilm erzeugt nicht nur einen history effect, einen filmischen Erfahrungsraum der Geschichte, sondern unterzieht ihn auch einer kritischen Reflexion – etwa durch die Remediation von Bild- und Tondokumenten. Das Spiel mit der vermeintlichen instant credibility des Sounds weckt Zweifel an der Gewissheit medial produzierter Geschichte. Die Imitation der stofflich-materiellen Eigenschaften von historischen Tondokumenten dient häufig nicht nur als Auslöser einer dokumentarisierenden Lektüre, sondern erweist sich auch als geschichtsmodellierende Kraft, mit der Kontinuität gestiftet, Brüche markiert und selbstreflexive Impulse gegeben werden können. Ein historisierender Nachklang macht die verschiedenen Dimensionen der (Medien-)Historizität bewusst. So kann ein Klangobjekt mit bestimmten historischen Ereignissen, Prozessen und Epochen – aber auch mit anderen medialen Verwendungsformen und Sinnzusammenhängen in Verbindung gebracht werden. Mitunter reicht es sogar, nur einen kleinen akustischen Impuls zu geben, um beim Zuschauer weitverzweigte Erinnerungs- und Assoziationsketten auszulösen. Ein solcher Reminiscence-Trigger verfügt über das Wirkungspotential eines auditiven punctums, indem er Faszination, Interesse und Emotionen hervorruft. Insbesondere die Erzählstimme fungiert in einigen aktuellen Geschichtsfilmen als Ausdruck einer selbstständigen historischen Dimension der Tonspur. Die Beziehung zwischen der auditiven und der visuellen Ebene des aktuellen Geschichtsfilms muss demzufolge neu durchdacht werden – schließlich macht die Emanzipation des Filmtons das Bild, das präreflexiv als Repräsentation oder sogar Wiedergabe der Wirklichkeit verstanden werden kann, als Form des Ästhetischen lesbar.