Nam June Paik ist der Vater der Videokunst, sagt man, und seine Aktionen, Video-Installationen und -Skulpturen dürfen im Kontext der Kunst- und Videoavantgarde seit den 1950er Jahren nicht unerwähnt bleiben. Nam June Paik ist vor allem bekannt für seine großen Arbeiten, das Concerto für TV-Cello und Videobänder von 1971 zum Beispiel oder TV Clock, eine aus 24 Fernsehern bestehende Installation, die Paik zwischen 1963 und 1981 immer wieder gezeigt hat, gigantische Monitorskulpturen. Man möchte gerne diese Arbeiten als große Formen bezeichnen, weil sie qua Imposanz des Objekts oder der spektakulären Raumsituation eine gewisse „Größe“ besitzen und natürlich weil sie am Wandel des Kunstbegriffs im 20. Jahrhundert teilhaben. Nun, bei aller Grandeur lohnt es sich genauer hinzusehen, denn gewisse Teile, beispielsweise die Bilder auf den Monitoren, sind ständig in Veränderung begriffen und verleihen der großen Form etwas Bewegtes, Prozesshaftes, Unvorsehbares. Diese unvorhersehbaren Momente verhalten sich wie Miniaturen zum Großen, kleine chaotische Entitäten, die das Ganze – also die Skulptur, den Kunstbegriff, den Raum – destabilisieren.

Es gibt ein Film/Video , BEATLES ELECTRONIQUES (USA 1969), den Paik zwischen 1966 und 1969 mit Jud Yalkut realisierte und der durchdrungen ist von dieser alles umwandelnden chaotischen Energie. Energetisch umgewandelt werden allerdings nicht allein Bild und Ton, sondern auch die Namen, die man diesem Ding geben könnte, das in Teilen aus auf 16mm abgefilmten Fernsehbildern besteht, teils aus bearbeitetem Videomaterial. Für diese Mashup-Komposition gäbe es kein besseres Mischwort als FilmVideoHybrid mit Endformat Video, beides Neutrum. Es ist 3 Minuten lang, teils farbig, teils schwarz-weiß. Zu sehen sind zunächst einmal nur magnetisch erzeugte Wellen und Schlaufen mit farbigen Verzerrungen; dann Fernseh-Flimmern und dann, plötzlich, kurz John Lennons Brille und Paul Mc Cartney, der den Mund bewegt. Die erkennbar konkreten Bilder verschwinden gleich wieder und verwandeln sich in wellige Wangen und zackige Konturen, über die sich wiederum abstrakte Licht-Schlaufen schlängeln. Es gibt auch wenige Sekundenbruchteile währende Schwarzweiß-Aufnahmen von der Band im Fernsehstudio, von Ringo Starr und George Harrison im Anzug, jung, wie sie an der Wand lehnen, und Ringo schüttelt den Kopf. Über das Bild wandern dunkle Balken, so wie das Fernsehbild Pal mit seinen 625 Zeilen pro Bild bei 24Bilder/Sek. auf Film eben aussieht. Als erschiene aus dem riesengroßen galaktischen Universum magnetischer Aufladungen dieses Bild, das sich zu dem wieder erkennbaren der Beatles formt.1 Die Stars, durch Montage in die Situation gebracht, diese Manipulationen zu kommentieren, werden zu komischen Figuren in einem ironischen Improvisationsspiel.

BEATLES ELECTRONIQUES ist eine kleine Form. Kleine und große Form verhalten sich relativ zueinander. Es braucht eine kleine Form, um eine große auszumachen und hier ist die große Form, Referenzsystem Nr. 1, das Fernsehen. Die These, dass das Fernsehen alles ganz nah macht, Ferne aufhebt, Stars im Wohnzimmer auftreten lässt, und ganz selbstverständlich informiert, berieselt, unterhält und realistisch zeigt, was es in der Welt alles gibt, wird hier elektromagnetisch ausgehebelt und in sein Gegenteil verkehrt. Die programmatischen Bildstörungen von BEATLES ELECTRONIQUES verstören auf radikale Weise Fernsehen als großes Projekt. Sie zeigen, was Fernsehen wirklich ist, nämlich ein Kasten, übertragbare Daten und Lichtpunkte. Jetzt sind „The Beatles“ manipulierbare Lichtpunkte, wie alles Übrige auch eben nur Bilder sind, die aus Lichtpunkten bestehen. Anhand der Hervorhebung der lichtmagnetischen Eigenschaften des Mediums findet eine Art synthetischer Verschmelzung mit allen übrigen elektromagnetischen potentiellen Ausformungen statt. Die wieder erkennbaren Bilder dienen als fotografische Referenz, ohne selbst noch fotografisch zu sein.

Neben dem Medium Fernsehen besteht ein weiterer Verweis von BEATLES ELECTRONIQUES in der Referenz Nr. 2, dem Experimentalfilm: die Vorgehensweise, mittels experimenteller Anordnung Eigenschaften des Fotografischen, des Filmischen und des Videobildes erkennbar zu machen, liegt auch BEATLES ELECTRONIQUES zugrunde und zwar in einer unglaublich heiteren Weise. Mit Jud Yalkut machte Paik zwischen 1966 und 1972 eine Reihe solcher „Video-Filme“. Sie filmten den teils mit Magneten manipulierten Fernseher bei laufenden Sendungen ab oder eingespieltes bereits manipuliertes Videomaterial und scherten sich nicht um die damals (wie teils noch heute) bestehende Trennung zwischen den Territorien des experimentellen Films und des Kunstvideos.

Referenz Nr. 3, The Beatles, ist Pop. Paik ist nicht der erste, der die High/Low-Logik hinter sich lässt und Popmusik bzw. Popikonen im Avantgarde-Kontext zum Ausgangsmaterial macht, ich denke hier an Jack Smith, Kenneth Anger oder Bruce Baillie, nur macht es Paik eben ganz anders. Es ist an dieser Stelle wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass Paik als Musiker und Komponist elektronischer Musik zu arbeiten begann und erst „aus der Aktionsmusik mit bildender Kunst in Kontakt kommt“.2 In BEATLES ELECTRONIQUES verwendet Paik eine Musik, die Richard Kerner aus Beatles-Tonmaterial zu einer Komposition namens „Four Loops“ verarbeitet, und die Musik bestimmt die Länge des Video-Films. Irgendwo heißt es, es sei der  Song A Hard Day’s Night verwendet worden, das aber kann man nicht raushören. Im Vergleich zu Experimentalfilmen (die Betonung liegt hier auf „Film“) aus der Zeit, in der Bild- und Tonebene mit gefundenem Material arbeiten und sich zum reinen Zeitbild komplettieren (z.B. etliche Filme von Bruce Baillie und Bruce Conner), sind Bild und Ton in BEATLES ELECTRONIQUES von gleicher materieller Beschaffenheit, sie sind beide elektromagnetisch manipuliertes Material, dessen raue Anmutung Bild und Ton aber auch die Ästhetik früher Videos mit der mehrfach umkopierter krisseliger Filmkopien verbindet. Bild und Ton verschmelzen geradezu im Moment des manipulativen Recyclings, so dass der Realitätsrekurs auf ein tatsächlich Abgebildetes hier als Prozess dessen Entschwindens gezeigt wird. Es entsteht eine serielle Anordnung akustischer und bildlicher Miniaturen, ein kleines radikales Universum mit dem Namen Beatles Electroniques.

Die vier Ton-Loops sind verschlungene vorwärts treibende rhythmische Gebilde, ähnlich der Wollknäuel-artigen magnetischen Zufallsschlaufengebilde im Bild. Sie sind etwas absolut Neues. So hat man die Beatles bis dato nicht hören können, – die Idee von analoger und dann digitaler Weiterverwertung von Sounds, die Idee des Samplings ist hier vorweggenommen. Der Sound der einzelnen Loops ist tanzbar trotz komplexer Rhythmik. Die Loops werden unabsehbar häufig wiederholt, mit dem Effekt, dass nicht Zeit zum Bild fixiert, sondern umgekehrt der Eindruck vergehender Zeit aufgehoben wird. Die vier Loops sind wie vier Module, Zeit in einer seriellen Miniatur anzuhalten und jedes Loop für sich zerstört die Zeitaufhebung der vorherigen. Der Wechsel von einem Loop zum nächsten ist wie ein kleiner Schock. Auf diese Weise erlangt BEATLES ELECTRONIQUES einen verschachtelten Rhythmus aus vier in sich komplex strukturierten Teilen mit kleinen und großen Einheiten. Die Mehrfachspiegelung des Kleinen im Ganzen strukturiert sowohl nach Innen, den Mikrokosmos von BEATLES ELECTRONIQUES als auch nach Außen hin zu den Makrokosmen von Fernsehen und Pop.

Was kann man mit einem solchen Video-Film machen?

Man kann ihn sich in schlechter Auflösung bei YouTube anschauen oder bei Electronic Arts Intermix, New York3 in entsprechend besserer Qualität auf DVD ausleihen. Im Kontext der Experimentalfilmreihe reel to real 4 im Frankfurter Mousonturm haben wir diesen Film zwei Mal gezeigt. Allein, die strukturelle Offenheit in Richtung Fernsehen/Medien, Experimentalfilm und Pop erleichterte den Anschluss zu anderen Filmen und Videos nicht. Ein Programm mit dem Titel Helter Skelter (2008)5 befasste sich mit der Erforschung des Raumes nach allen Richtungen. Die Verbindung zu BEATLES ELECTRONIQUES bestand hier in der Zerwirbelung des ursprünglich fotografischen Beatles-Bildes. Der zweite Versuch bestand in der Aufnahme in das Programm Ton filmen (2009)6, das Bild-Ton-Verhältnisse in Experimentalfilmen zum Thema hatte. Die ständige Spiegelung der großen Form in der kleinen, die BEATLES ELECTRONIQUES strukturell zu etwas absolut Sperrigem macht, nimmt alle möglichen anderen Versuche vorweg und verhindert letztendlich eben jene Option, durch die Programmierungsfolge eine Arbeit in Reibung zu anderen für sich sichtbar zu machen. BEATLES ELECTRONIQUES ist ein autistisches FilmVideo, eine Absorbtionsmaschine, eine großartige kleine Form.

• 1Gene Youngbloods Beschreibung in seinem 1970 erschienenen Buch „Expanded Cinema“ ist die einzige, jetzt auch im Internet wiedergegebene, die es zu dieser Arbeit gibt, falls sie überhaupt erwähnt wird. Hier wie dort (z.B. unter http://ksprs.wordpress.com/2009/01/30/nam-june-paik-beatles-electronique... letzter Abruf am 8.1.2010) heisst es:
  
  „Beatles Electronique reveals his engagement with manipulation of pop icons. Several pieces, including Electronic Fables, are examples of Paik’s early experiments with electronic image manipulation, prior to his invention of the Paik/Abe Video Synthesizer. Original soundtrack: “Four Loops” by Kenneth Werner. “BEATLES ELECTRONIQUES was shot in black-and-white from live broadcasts of the Beatles while Paik electromagnetically improvised distortions on the receiver, and also from videotaped material produced during a series of experiments with filming off the monitor of a Sony videotape recorder. The film is three minutes long and is accompanied by an electronic soundtrack by composer Ken Werner, called ‘Four Loops,’ derived from four electronically altered loops of Beatles sound material. The result is an eerie portrait of the Beatles not as pop stars but rather as entities that exist solely in the world of electronic media.” — Gene Youngblood, “Expanded Cinema,” London: Studio Vista 1970, S. 330.
• 2Heißt es in Wulf Herzogenrath und Edith Decker (Hg.): Video-Skulptur, retrospektiv und aktuell 1963-1989. Köln: DuMont 1989, S. 237.
• 3www.eai.org/.
• 4http://www.mousonturm.de/web/Deutsch/REEL_TO_REAL/?sid=rbrwkxoc&version=.
• 5reel to real, 16. März 2008: Helter Skelter.
  
  Hier geht's rauf und runter, drüber und drunter, Hals über Kopf, in Wellen, über Abgründe und in schwindelerregende Höhen. Es fliegen Kameras durch die Luft, Bilder werden beschleunigt: ein Programm wie eine Achterbahnfahrt.
  
  Jörg Wagner. MOTORDROM. D 2007. BETA SP (urspr. 35mm), s/w, Ton, 9'
  
  Steina Vasulka. A SO DESU KA. USA 1994. Video, Farbe, Ton,  9'40
  
  René Clair. ENTRE ACTE. F 1924. 16mm, s/w, Ton, 22'
  
  Siegfried A. Fruhauf. HÖHENRAUSCH. A 1999. 16mm, Farbe, Ton, 4'
  
  Thomas Aigelsreiter. KEYWEST. A 2002. Video, s/w, Ton, 5'
  
  Nam June Paik & Jud Yalkut. BEATLES ELECTRONIQUE. USA 1966-69. Video, Farbe, Ton, 3’
  
  Auf dem Monitor im Foyer: Carlo Krauss: FAHR DOCH! D 2007. DVD, Farbe, Ton, 70'.
• 6reel to real, Sonntag, 22. März 2009: Ton filmen.
  
  Töne und Geräusche sind natürlich unsichtbar. Deshalb gehören solche Versuche, Bilder für sie zu finden, zu den spannendsten Aufgaben, die sich im Experimentalfilm finden lassen. Akustische Spurensuche in Filmmotiven ebenso wie Bild-Tonverhältnisse der besonderen Art zeichnen die Filme des Programms aus.
  
  Miranda Pennell: DRUM ROOM. GB 2007. Video, Farbe, Ton, 15'
  
  Len Lye: A COLOUR BOX. GB 1935. 16mm, Farbe, Ton, 3'
  
  László Moholy-Nagy: GROSSSTADT ZIGEUNER. D 1932. 16mm, s/w, stumm, 9'
  
  Nam June Paik & Jud Yalkut: BEATLES ELECTRONIQUE. USA 1966-69. Video, Farbe, Ton, 3'
  
  John Smith: LOST SOUND. GB 1998-2001. Video, Farbe, Ton, 28'
  
  Daniel Burkhardt: RAUSCHEN & BRAUSEN. D 2007. Video, Farbe, Ton, 5'.