"Dehnt doch zum Beispiel der Körper
des Tänzers sich über einen Raum aus,
der für ihn zugleich ein innerer
und äußerer Raum ist." (Michel Foucault, 1966)1

Dass es sich bei den Videos, die wir im Folgenden besprechen werden,2 um "kleine Formen" handelt, steht außer Frage: Als "klein" können sie allein schon wegen ihrer faktischen Kürze gelten, denn nie dauern sie länger als der Popsong, den die Protagonisten abspielen und nachtanzen. "Klein" ist auch die Prominenz der Interpreten, gleichgültig, wie "groß" der Song ist. Als "klein" muss schließlich auch die Popularität der Videos veranschlagt werden, zumindest zu dem Zeitpunkt, da sie auf YouTube eingestellt werden; Rankings entscheiden dann über alles  weitere, aber der Status von "Micro Celebrities" wird von den Interpreten und Tänzer kaum je überschritten.

Hält man sich an Roland Barthes’ Bemerkungen zur "kleinen Form", die dieser 1979 in seiner Vorlesung Die Vorbereitung des Romans gemacht hat,3 gewinnt die Kleinheit der Home Dance Videos, dieser nachgetanzten Popsongs und Videoclips, die auf YouTube und anderen Sharing Plattformen zur Zirkulation freigegeben werden, eine theoretisch ausgefeilte Wendung. Es geht dann weniger um Popularität, Prominenz oder die Ökonomie der Aufmerksamkeit – Ressourcen, um die auch auf den noch so "social" genannten "networks" gerungen wird. Barthes’ Überlegungen zum notizenhaften, vorläufigen Schreiben rücken – übertragen auf die Barthes natürlich völlig fremden Medien Video und Internet – vielmehr das Home Dance Video als produktive, ja ästhetische Form in den Blick.

Die "kleine Form" ist für Barthes eine Art Vorbereitungsstufe des Schreibens, die dennoch als eine Form eigenen Rechts betrachtet zu werden verdient: das Fragment, die Tagebuchaufzeichnung, die Notiz, der Aphorismus oder schlicht ein Satz. Sie sind das Gegenteil eines Werkes, eines Romans oder auch eines Films, diesen ausladenden Formen, denen Barthes mit deutlicher Sympathie das japanische Haiku und die Fotografie als exemplarische "kleine Formen" entgegensetzt, Formen der Gegenwärtigkeit, die nichts anderes zu sagen lassen als: "Das ist es!" (139). Was Barthes somit die "Aufzeichnung des Gegenwärtigen" (152) nennt, meint keine unmittelbare Präsenz der Realität, von der er sehr genau weiß, dass diese höchstens nachträglich und überhaupt nur in Annäherungsstufen zu haben ist. Ihm geht es vielmehr um eine Form, die ohne Symbolik, ohne narrative Funktionen und ohne weitläufige Sinnbezüge auskommt. Was die "kleine Form" ausmacht, bringt er auf einen sehr treffenden Satz (wenn es denn einer ist): "Das Klick: das momentane Gepacktwerden des Subjekts (des Schreibers oder Lesers) von der Sache selbst." (139)

Dieses "Gepacktwerden" meint eine sehr persönliche Begeisterung oder Zustimmung, die sich nicht weiter erklären kann und will. Gerade diese Stillstellung von Sinn eröffnet für Barthes das Potenzial einer Individuation (vgl. 162), die er nicht im Register gegenwärtiger Subjektivierungs- und Individualisierungsimperative aufgehen lassen will, sondern im Bereich der körperlichen Affektion ansiedelt: "Und doch bedeutet all das: mein Körper ist Eurem nicht gleich." (Barthes 1978: 179)

Ob der Körper zum Refugium vor oder gar Widerstand gegenüber einer kulturellen (oder anti-kulturellen) Doxa taugt, kann bezweifelt werden, aber ob er restlos in dieser aufgeht auch. Wir wollen hier im Anschluss an Barthes und Foucault dem Gedanken folgen, dass in den Home Dance Videos, Körper und mediale Wahrnehmungen nicht nur Evidenz verliehen wird, sondern dass sie zugleich überschritten werden; dass sich hier nicht nur Technologien der Zurichtung des Selbst, sondern auch der Selbstvergessenheit finden lassen. Es geht um die utopische bzw. heterotopische Dimension dieser Videos.

1. Remediation

Geradezu programmatisch zeigte MTV zum Sendestart 1981 Video Killed The Radio Star  von The Buggles. Im Clip sieht man Männer in Satin-Jacketts Keyboards bedienen, während eine Frau in Zwanziger-Jahre-Aufmachung in einer Plastikröhre tanzt. Dieser Allegorie des Radios wird ein Abschiedslied gesungen: "We can't rewind we've gone too far, pictures came and broke your heart, look I'll play my VCR". In den Kommentaren zum Clip, den man heute selbstverständlich auf YouTube sehen kann, heißt es denn auch so selbst- wie medienkritisch: "YouTube Killed The Video Star". Das ist natürlich nicht zutreffend, denn auch hier hat man es mit Videoformaten, wenn auch digitalen, zu tun. Weniger scheint YouTube den "Video Star" umzubringen, als ihn zu bewahren und zu vervielfältigen. So findet sich auf der You-Tube-Website in der Rubrik "related videos" eine unüberschaubare Anzahl von Wiederaufführungen des Stücks. Zum Beispiel die von zwei Freunden, die mit einer Mischung aus Dramaturgie, Choreografie und Post Production sowohl im eigenen Zimmer als auch im wahrscheinlich elterlichen Wohnzimmer ein Re-Make des Videos entworfen haben. Entscheidend in diesem Re-Make ist die Technik des Lip-Synchings, die aufgeführten Tanzbewegungen und Posen sowie die bildliche Umsetzung des Songtexts.

Bei diesen Re-Makes handelt es sich um Versuche von Re-Enactments, nämlich um das Nachstellen eines bereits historisch gewordenen Musik-Videos, das seinerseits ein anderes Medium, das Radio, zum historisch gewordenen erklärt hat. Es ist ein Prozess der Remediatisierung, der hier abläuft, in dem also 'Neues' aus dem Imitieren, Zitieren und Variieren von 'Altem' gewonnen wird. Das betrifft schon den Einsatz der Stimmen, die wir zwar – weil nicht recorded – nicht hören, die aber vergleichbar dem stummen Mitsingen beim Walkman- bzw. IPod-Hören über Lippenbewegungen anwesend sind: "Im Kopf verschmelzen die Stimmen, Anteile sind technisch generiert, reproduziert, andere aufgeführt", wie Ulrike Bergermann formuliert.4
Was aber bekommt man genau zu sehen?

2. Ausstattung und Setdesign

Die Ausstattung ist in den Home Videos in der Regel sehr minimal, das heißt die Protagonisten bedienen sich aus dem, was gerade verfügbar ist. Oft sind das lediglich ein skurriles T-Shirt, eine Perücke oder eine Sonnenbrille. Auch die Kulisse für diese Playbacks wird aus den vorhandenen Räumen generiert und zwar in Abhängigkeit von möglichen Kamerapositionen, wobei diese Kameras in vielen Fällen nur die im Laptop eingebauten sind.  Daraus ergeben sich nur wenige Möglichkeiten für Setdesigns und so bekommt man zahllose Privaträume und besonders Jugendzimmer zu sehen: voll gestellte Regale im Hintergrund, Schreibtischkanten am unteren Bildrand, Posters, Sofas und Zimmerpflanzen.

Was sich so ins Bild schiebt, ist das Teenager-Zimmer als, wie Tom Holert schreibt, "narzisstische Keimzelle der Star/Fan-Subjektivierung". (Holert 2009: letzter Zugriff 12.03.09) Tanzbewegungen hat man – auch jenseits des Formationstanzes – immer einüben müssen und hat dies in der Abgeschiedenheit des Jugendzimmers, seit es solche gibt, getan. Und immer schon hat diese Ausbildung eine spezifische Ambivalenz von Selbstführung und Selbstvergessenheit, Disziplin und Genießen mit sich geführt. Denn soziale Disziplinierung und ästhetische Subjektivierung sind gleichermaßen auf eine Praxis der Übung angewiesen, auf Wiederholungen, Abstufungen und die Produktion von Unterschieden.5 Das Korrektiv innerhalb dieser Übungssettings konnte ein Spiegel oder eine Freundin sein – und heute eben auch ein YouTube-Video. Dabei ist dieses Einüben nicht bloß eine Praxis der Selbstführung oder als disziplinär zu verstehen, das sicher auch, aber es ist zugleich von einer genießerischen Selbstvergessenheit markiert, von einem Moment der Überschreitung des Selbst. Wollte man in Foucaults Sinne die Teenager-Zimmer als Heterotopien6 bestimmen, so ließen sie sich als gleichermaßen private und öffentliche, gegebene und utopische, performative und transgressive Räume verstehen. Es ginge in dieser Utopie nicht um ein Imaginäres, das in strikter Trennung vom Gegebenen als dessen ‚Jenseits‘ auftritt, sondern um die Überschreitungs- und Transformationspotenziale des Gegebenen selbst. In einer nachträglich verschriftlichten Radioversion des bekannten Heterotopie-Aufsatzes widmet sich Foucault mit deutlicher Emphase den Heterotopien als Gegenräume:

"Die Kinder kennen solche Gegenräume, solche lokalisierten Utopien, sehr genau. Das ist natürlich der Garten. Das ist der Dachboden. Und das ist – am Donnerstagnachmittag -  das Ehebett der Eltern. […] Diese Gegenräume haben eigentlich nicht die Kinder erfunden, denn ich glaube, Kinder erfinden nie etwas. Vielmehr haben die Erwachsenen die Kinder erfunden und ihnen ihre wunderbaren Geheimnisse ins Ohr geflüstert, und dann wundern diese Erwachsenen sich, wenn die Kinder sie herausposaunen." (Foucault 2005: 10)

Da die Tonspur von YouTube aus Urheberrechtsgründen abgeschaltet wurde, hier der Song dazu:

ABBA - Dancing Queen
 
Der Dance Floor sind hier die eigenen vier Wände; keine Discobeleuchtung taucht den Umgebungsraum in eine Vagheit, die in der Clubkultur unentbehrlich ist, um die Personen von ihrer Alltäglichkeit freizustellen und ihnen dadurch erst einen Auftritt zu ermöglichen. Man könnte diesem Pragmatismus in der Bildgestaltung ästhetisches Unvermögen attestieren, sogar eine Ignoranz gegenüber Kompositionsfragen. Aber das ist nicht ausschlaggebend. Vielmehr generiert das Ausrichten des Bildes an den Bedingungen verfügbarer Räume und technischer Geräte eine ästhetische Zufälligkeit, die zwar in eklatanter Weise von den durchdesignten Video-Clips, auf die man sich vordergründig bezieht, abweicht. Aber die Zimmereinrichtung ist das Supplement der Videoaufnahmen, sie kommt hinzu und ist zugleich unerlässlich, denn es ist gerade der Dilettantismus der Home Dance Videos, der zu ihrem ästhetischen Surplus wird: Sie finden Eingang in VJSets,  als Artefakte von einer professionell kaum zu erlangenden "Authentizität" werden sie auf MTV gesendet oder in Werbefilmen wieder verwendet.

Der Computer ist dabei stets der Knotenpunkt der Anordnung. Er ist das Medium der Referenz in mindestens zweierlei Hinsicht: einmal auf schon zirkulierende Musikstücke, auf Posen und Videos, die durch das Internet verfügbar werden, und zum anderen als Medium der zukünftigen Distribution der eigenen Performance. Auch in der ganz konkreten Aufnahmesituation ist der Computer das Zentrum des Geschehens: Im Schein der Deckenlampe wird zu allererst und sehr konkret für und vor dem Computer getanzt. Kaum ein Home Dance Video negiert oder verbirgt das Gerät, an das man sich adressiert. Entweder es wird direkt vor dem Computer agiert oder der Computer ist mehr oder weniger expliziter Bestandteil des Bildes – sei es aufgrund der Enge des Zimmers, sei es, um die Songtexte vom Bildschirm ablesen zu können. Auch das Ein- und Abschalten der Kamera zu Beginn und am Ende der Clips macht die Kamera, die notwendiger Weise außerhalb des Bildes ist, doch gewissermaßen im Bild kenntlich. Dieses Ein- und Ausschalten von Kamera und auch CD-Player kann als eine ritualisierte Geste verstanden werden, mit der die eigenen vier Wände in einen anderen, utopischen oder imaginären Raum verwandelt werden.

3. Konstitution und Entgrenzung der Sinne

Sowohl auf der Produzenten- wie auf der Konsumentenseite adressieren die Home Dance Videos mehrere Sinne zugleich (Taktilität, Visualität,  Auditivität). Wie bei allen anderen Sharing-Sites hat man es mit einem Schrift-Bild-Verhältnis zu tun, mit einem Geflecht von Paratexten, das die Funktionalität von YouTube erst herstellt und Partizipationsmöglichkeiten eröffnet. In den Kommentaren werden Inhalte und Kontexte der Clips schriftlich diskutiert, die Relevanz und Bedeutungen der Clips werden vereindeutigt – und wieder geöffnet.

Aufschlussreich ist nicht nur die Heterogenität der verwendeten Zeichen wie Bild, Schrift und Ton und die unterschiedlichen Wahrnehmungsformen, die sie jeweils aufrufen. Zu fragen ist vielmehr durch welche spezifische Operationen und neuen mediale Schreibweisen diese Wahrnehmungsformen  produziert werden. Auffällig jedenfalls sind – in schriftlichen Kommentaren oder in "Antwort-Videos" – die oft emphatischen Bezug- und Anteilnahmen sowie die Beurteilungen, denn sie grenzen sich von tradierten ästhetischen Kategorien ebenso ab wie von gewohnten Zeichenverwendungen. Das Schreiben mithilfe zuweilen schier nicht enden wollender Aneinanderreihung von Ausrufungszeichen, Auslassungspunkten oder der Wiederholung einzelner Buchstaben: "Rock it cutie!!!!!!!!!", "Hmmmmmmmmmm ..." bringt eine Form der Schrift-Bildlichkeit zum Einsatz, die die Schreibenden aufs Engste mit dem, worüber sie schreiben – mit der Musik und dem Video – verbindet. Die Produktivität dieser Zeichenverwendung liegt darin, dass sie die Ebene einer argumentierenden Reflexion unterläuft, und dagegen eine Form der (spontanistischen) Äußerung setzt, die weniger ‚etwas ausdrückt‘, als sich performativ erzeugt: Hier geht es nicht um ästhetische Reflexion und kritische Argumentation, sondern um eine Zustimmung oder Ablehnung, die letztlich unbegründbar bleiben muss – das Pathos der Äußerung ist schon deren Sinn, ein schieres "Das ist es!" (Barthes 2008: 139)

In dieser Weise führen die YouTube-Kommentare zur Ausbildung von Präferenzen und Gemeinschaften, die sich vom Konzept der auf klar definierte Musik- oder Tanzstile ausgerichteten Subkulturen ablöst. Weitaus diffusere, flüchtigere und unvorhersehbarere Einheiten, wie Bewegungen, Gesten, Posen, Blicke und Gesichtsausdrücke geraten stattdessen in den Blick. Sie werden von anderen UserInnen zum Teil nicht nur schriftlich beantwortet, sondern mit dem eigenen Körper wiederholt, imitiert oder variiert. Selbstkonstitution und Selbstüberschreitung gehen dabei Hand in Hand: der eigene Körper wird mit Hilfe des YouTube Home Dancing ebenso erfahrbar und verfügbar gemacht wie zugleich, durch Tanz, Make-up und Kostümierung – durch Imitation und Wiederholung  – in ein allgemeines Archiv von Gesten, Posen und Bildern hineingestellt.

4. Home Dance Videos als heterotope Kollektive

Im Hinblick auf eine Evidenz und Präsenz des Körperlichen ist nicht erst das Video, sondern schon der Tanz von einer gewissen Ambivalenz markiert: Der Tanz dehnt, wie es Foucault einmal beschreibt, den Körper über einen Raum aus, einen Raum, der für den oder die Tanzende/n ebenso innerlich wie äußerlich ist. Beschrieben ist hier die Ambivalenz zwischen dem Körper als "gnadenloser Topie" einerseits, (der Körper ist immer nur hier, er ist nie anderswo und widersetzt sich jeder Utopie) und dem Körper, der zugleich niemals gänzlich und abschließend verfügbar ist, u-topisch bleibt. Erst der Spiegel und die Leiche sorgen dafür, so Foucault, dass der Körper buchstäblich Gestalt annimmt und keine bloße Utopie bleibt.7 Den YouTube Home Dance Videos kommt eine ähnliche Rolle zu: Die Videos sorgen dafür, dass der eigene Körper, das eigene Selbst, das eigene Zimmer keine bloße Utopie sind. Der Körper ist hier, das Zimmer ist hier. Zugleich verlängern die YouTube Videos aber auch die utopische und imaginäre Dimension, die den tanzenden, singenden, geschminkten, maskierten und Posen einnehmenden Körper bestimmt: Nicht erst das Video, schon die Musik, der Tanz und die Maskierung versetzten den Körper in einen anderen Raum, der nicht direkt mit diesem spezifischen Teenager-Zimmer, seinen Schreibtischkanten und Zimmerpflanzen verknüpft ist, sondern mit einem imaginären Raum. Die Jugendzimmer und die in ihnen tanzenden Körper werden durch die Videos ebenso in 'Privatheit' realisiert, wie sie dieser Privatheit und Realisation zugleich entrissen oder mindestens auf Distanz gesetzt werden, in dem sie auf YouTube ('Utope') veröffentlicht werden.

Auf dieser Basis konstituiert sich auch das Kollektiv der YouTube Home Dancers sowie ihrer Kommentatoren und Betrachter. Das Interessante an dieser Gemeinschaft ist nicht ihre Virtualität, sondern ihre geteilte Leidenschaft für die Heterotopien und Heterochronien, jenen Utopien, die nicht in strikter Trennung vom Gegebenen (Raum und Zeit) als dessen "Jenseits" auftreten, sondern als Überschreitungs- und Transformationspotenziale des Gegebenen selbst. 

BOOMBOX from Ely Kim on Vimeo.

• 1Foucault, Michel (2004): Der utopische Körper, in: ders.:  Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge. Frankfurt/M., S. 33.
• 2Bei diesem Text handelt es sich um eine überarbeitete Fassung unseres Aufsatzes "Dance Moves. Mediacy and Aesthetics of the Self on YouTube", in: Snickars, Pelle / Vonderau, Patrick (Hg.) (2009): The YouTube Reader, Stockholm: Wallflower Press.
• 3Barthes, Roland (2008): Die Vorbereitung des Romans. Vorlesungen am College de France 1978–1979 und 1979–1980, Frankfurt/M., hier die Sitzungen vom 12.2., 24.2. und 3.3.1979, S. 126–167.
• 4Bergermann, Ulrike /2006): Karaoke. Abstand und Berührung, in: dies.: medien//wissenschaft. Texte zu Geräte, Geschlecht, Geld, Bremen, Bremen, S. 15-32, 26.
• 5Vgl. Menke, Christoph (2003): Zweierlei Übung. Zum Verhältnis sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz, in: Honneth, Axel / Saar, Martin (Hg.): Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption. Frankfurter Foucault-Konferenz 2001, Frankfurt/M., S. 283–299.
• 6Foucault zählt die Pubertät zu den (biologischen) Krisenheterotopien. Vgl. Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge. Frankfurt/M., S. 12.
• 7Vgl. Foucault, Die Heterotopien, S. 12.