A ‘contact’ perspective emphasizes how subjects get constituted in and by their relations to each other. It treats the relations […] not in terms of separateness, but in terms of co-presence, interaction, interlocking understandings and practices, and often within radically asymmetrical relations of power. (Pratt 2008: 8)

[T]he principal Others to Man […] are well documented in ontological breed registries in both past and present Western cultures: gods, machines, animals, monsters, creepy crawlies, women, servants and slaves, and noncitizens in general. Outside the security checkpoint of bright reason, […] these ‘others’ have a remarkable capacity to induce panic in the centers of power and self-certainty. (Haraway 2008: 9f.)

If any of us are to survive, to flourish, even to attempt to lead a good life, it will be a life lived with others – a live that is no life without those others. […] [W]hoever I am will be steadily sustained and transformed by my connections with others, the forms of contact by which I am altered and sustained. (Butler 2020a: 199f.)

Einleitung

Aus dem akuten Zustand einer Kontaktbeschränkung heraus geht dieser Annäherungsversuch der Frage nach, inwiefern jüngere Theorien und Kinofilme dazu beitragen können, die Corona-Pandemie als Krise des relationalen Kontakts zu begreifen.1 Nach einem kurzen Aufriss der Problematik (1.), werden die Spuren der krisenhaften Entwicklung zurückverfolgt zu Ansätzen von Mary Louise Pratt, Donna Haraway und Judith Butler (2.) sowie exemplarisch die Spielfilme ARRIVAL, THE HOST, OKJA und US analysiert (3.). Die übergreifende These der Argumentation lautet, dass das Aufkommen der Pandemie mit veränderten Imaginationen von Kontaktzonen einhergeht. Das im Zuge dessen paradoxe Verhältnis zu Kontakt – der gleichzeitig gefürchtet und ersehnt wird – kann innerhalb einer größeren Verflechtung theoretischer und filmischer Kontaktzonen mit nicht-menschlichen Anderen verortet werden, die sich so destruktiv wie chancenreich verstehen lässt.

Wenn von Imaginationen der Kontakt-Krise die Rede sein wird, meint das relationale, d.h. verwobene Lesarten: Es meint bestimmte Vorstellungen (und Verweigerungen) von Kontakt sowie Verwobenheit im Zusammenhang mit der Pandemie. Es meint vorangegangene theoretische Positionen, die ganz explizit – diskursiv-ästhetisch – Kontaktzonen und Relationalität konzeptualisieren. Es meint audiovisuelle Imaginationen des prä-pandemischen Kinos, das eher implizit – ästhetisch-diskursiv – speziesübergreifenden Kontakt und Verflochtenheit in Szene setzt. Und es meint ein relationales, gemeinschaftliches und situativ verknüpfendes Lesen ebendieser drei Felder Krise, Theorie und Film.2 Aus filmwissenschaftlicher Perspektive wird daher ein verstricktes Verständnis von Kontaktzonen räumlich-körperlicher, ästhetischer und analytischer Art vorgeschlagen.

Gleichzeitig möchte diese Kontaktaufnahme versuchen, die Zusammenhänge unter Menschen und zwischen verschiedenen Spezies – einschließlich Viren – im Krisenkontext neu zu imaginieren. Das darf als paradoxe, zumal geisteswissenschaftliche Intervention verstanden werden: aus Angst gegen Angst. Als Fortsetzung des zoontischen Transfers,3 so destruktiv wie produktiv. Als Mit-Denken widerwilliger Wirte, mysteriöser Mittler und potenziell Parasitärer. Der vorgeschlagene Übertragungsweg ist nicht barrierefrei, denn er erfolgt in einer anthropozentrischen Kontaktzone – der menschlichen Sprache. Er ist eine Umkehr des ebenso ungleichen bisherigen Übertragungswegs – der virozentrischen Kontaktzone der Infektion. Doch hinter dieser Umkehr stecken weder Vergeltungsdrang noch Kriegserklärung, sondern schlicht Beschränktheit – Kontaktbeschränktheit. Als menschliches Tier ganz grundsätzlich und als gesundheitspolitisch beschränktes Subjekt im situativen Sonderfall. Die Methode dieses Versuchs ist filmwissenschaftlich-kontaktsportlich: Sie betreibt cinephilen Denksport in manisch-depressiver Erforschung von Nähe und Distanz, durch den sie sich Verständnis und vielleicht sogar Verständigung erhofft. Die Devisen: Kritische Verhältnismäßigkeiten statt absoluter Fallzahlen! Relationierung statt Relativierung! Filmanalytik gegen Lagerkoller! Close Reading4 gegen Social Distancing!

1. Kontakt, Krise, Kino

Die COVID-19-Pandemie kann als Kontakt-Krise verstanden werden. Das Virus SARS-CoV-2 ist durch Kontaktereignisse zu einer globalen Krise geworden. Die weit überwiegende politische Gegenmaßnahme besteht in der Beschränkung oder dem Verbot interpersonellen Kontakts. Aus diesen beiden Aspekten ergibt sich die Angst vor Kontakt – sowohl mit dem Virus als auch mit Infizierten – als ein dominanter Affekt dieser Krisenzeit. Die Auswirkungen der Krise durch Kontakt, der Krise des Nicht-Kontakts und der Kontakt-Angst in der Krise setzen alle daran Beteiligten in ein ambivalentes, geradezu paradoxes Verhältnis zueinander, in dem Kontakt gleichzeitig bedrohlicher und begehrenswerter wird.

Gegenwärtig, so die Ausgangsbeobachtung, wird Kontakt im Wesentlichen als neu imaginierte Räumlichkeit und im Besonderen als eine Frage der Proxemik verhandelt, der Neubestimmung von Nähe und Distanz. Das Konzept der Kontaktbeschränkung schließt fraglos und folgenschwer auch direkten menschlichen Körperkontakt ein: Es stellt nicht weniger als eine Bedrohung der Kultur der Berührung (Marlen 2020) für Geborgenheit, private Intimität und auch Sexarbeit dar. Als Risikominimierung möglicher Übertragungswege einer Tröpfcheninfektion wird Kontakt aktuell allerdings bereits als räumliche Annäherung auf weniger als 1,50 Meter zwischen zwei Menschenkörpern verstanden. Tatsächlich imaginieren die Begründungen der Counter-Corona-Maßnahmen insofern Kontaktzonen: Kontakt wird als Relation vorgestellt, als Verhältnis von Körper und Raum, von Körpern im Raum.

Im öffentlichen Diskurs ist von „social distancing“ die Rede – in wohl indirekter Anlehnung an den proxemischen Begriff der Sozialen Distanz, eine der vier Zonen interpersoneller Nähe und Distanz nach Edward T. Hall (1966). Gemeint ist mit sozialer Distanzierung im Kontext der Pandemie die Vermeidung zwischenmenschlicher Nähe im Sinne „leiblicher Ko-Präsenz“ (Fischer-Lichte 2004, vgl. Pratt 2008: 8). Der Einwand, es handle sich beim vermeintlichen „social distancing“ vielmehr um „physical distancing“, ist zwar berechtigt. Auch dieser Korrektur fehlt jedoch zum einen die Komponente des Raums, zum anderen scheint die Benennung des Sozialen ebenso berechtigt die längerfristigen – unerwünschten – Konsequenzen eines solchen Distanzierungsgebots zu antizipieren.

Für sich genommen reglementiert die Policy der Kontaktbeschränkung und Isolation demnach körperlich-räumliche Kontaktzonen. Daran schließen sich potenzielle sozialpsychische Folgen dieser distanzierenden Maßnahmen an, mit denen wiederum die weit verbreitete Angst vor Kontakt mit Infizierten und mit dem Virus selbst einhergeht. In entscheidenden Sphären der Krise sind somit Imaginationen von Kontaktzonen mit Anderen5 – Unbekannten, potenziell und tendenziell Bedrohlichen – in den Mittelpunkt gerückt.

Diese Konstellation hat offensichtliche mediale Implikationen: Die aktuellen Kontaktverbote bedeuten eine Einschränkung körpernaher Kommunikation zugunsten medientechnologisch unterstützter Vermittlung. Mediale Kontaktweisen sind die geradezu imperative Gegenseite des körperlich-räumlichen Distanzierungsgebots. „Social distancing“ re-privilegiert „social media“ gegenüber Face-to-Face und leiblicher Ko-Präsenz. Bisherige Skepsis wider technologiebasierte Mediation wird nunmehr von der Angst vor körperlichem Kontakt verdrängt. Zu beobachten ist folglich eine Verschiebung gesellschaftlich vorherrschender Kontaktzonen auch und ganz besonders hinsichtlich ihrer Medialität.

Für das filmische Medium hat die Pandemie hingegen sehr unterschiedliche unmittelbare Folgen, die sich skizzenhaft in zumindest drei Teilbereiche gliedern lassen: I. Kino als gemeinschaftliche Kulturpraxis und (potenziell) körpernahe Art der Filmrezeption ist im Zuge der Versammlungsverbote nicht mehr möglich und daher primär betroffen. II. Filmproduktion als überwiegend kontaktbasiertes Kunstschaffen ist weitgehend eingestellt und ebenfalls stark in Mitleidenschaft gezogen. III. Filmästhetik als zunächst kontaktpraktisch indifferente Größe bleibt medial distanziert weiterhin erfahrbar und ist daher nur bedingt von den Kontaktsperren betroffen. Hieraus lässt sich die vorläufige Erkenntnis ableiten, dass die Corona-Krise in ihrer initialen Phase Film zunächst auf den Ebenen der Produktion und (einer Form der) Rezeption affiziert – insoweit Set und Kinosaal als filmspezifische körperlich-räumliche Kontaktzonen fungieren.

Der Schließung des Kinos-als-Kulturpraxis verlagert die filmwissenschaftliche Analyse und Theoretisierung (in) der Krise auf die Frage nach grundlegenden Kontaktimplikationen im Kino-als-Kunst-und-Medium auch abseits der Krise. In Richtung einer möglichen Kontaktzonen-Konzeption des Films finden sich in der prä-pandemischen Theorie vereinzelte Ansätze. Dies betrifft etwa die perspektivierende Nutzung des Kontaktbegriffs in einführenden Filmtheorien wie derjenigen Thomas Elsaessers und Malte Hageners (2007). Darin verweist das Kapitel „Haut und Kontakt“ unter anderem auf „Positionen, die Kino stets als eine Art von Kontakt konzeptualisieren, als eine Begegnung mit dem Anderen“ (wie etwa postkoloniale Ansätze) oder die das „Kino auch als haptische Erfahrung verstehen“ (wie etwa phänomenologische Ansätze). (Ebd.: 140) In der repräsentationskritischen Kulturanalytik kann „queer contact“ als ein entscheidendes Moment filmischer Darstellungsweisen jenseits der vorherrschenden Heteronormativität fungieren, wie etwa Jack Halberstam (2011: 119) vorschlägt. Für eine kontaktsuchende Filmanalyse scheint eine jüngere filmwissenschaftliche Untersuchung von Nähe/Distanz-Verhältnissen besonders produktiv, obwohl sie den Kontaktbegriff nicht explizit verwendet. Guido Kirsten, Stephen Lowry und Laura Katharina Mücke (2019) unterscheiden vier Ebenen filmischer Nähe oder Distanz: Découpage, Proxemik, Empathie/Sympathie und Immersion. Im Anschluss an diese Systematik ließe sich von vier Feldern filmischer Kontaktzonen sprechen:

     a) Film durch Kontakt: Relationen aus dem ästhetischen Entstehungsprozess heraus
     (etwa Einstellungsgrößen)

     b) Kontakt im Film: Verhältnismäßigkeiten innerhalb der Erzählung/Diegese (etwa
     räumlicher Art)

     c) Kontakt durch Film: Relationen filmästhetischer Affizierung (etwa von Filmmusik)

     d) Film im Kontakt: spezifische filmische Dispositive als Kontaktzonen (etwa die
     Filmerfahrung im Kino).

Grundlegender würden demzufolge Verhältnisse unterschieden zwischen: a) Produktion und Ästhetik, b) innerhalb der Ästhetik, c) zwischen Ästhetik und Rezeption, d) innerhalb der Rezeption. Bei dieser Aufteilung scheint jedoch offensichtlich, dass die bereits per se relationalen Felder lediglich heuristisch voneinander getrennt werden können: Sie ließen sich weiter ausdifferenzieren – etwa hinsichtlich der Bild-Ton-Verhältnisse innerhalb der einzelnen Felder – und überlagern einander zudem in einer übergreifenden Verflechtung. Zudem bleibt die Rolle analytischer Zugänge unklar: Ist die Filmwissenschaft in die viertgenannte Sphäre einzuordnen oder steht sie vielmehr quer zur gesamten Kategorisierung, indem sie ihrerseits Kontaktzonen herausbildet?

Ergänzt um zwei weitere filmtheoretische Begriffe und in der Gewissheit, ohnehin notwendig komplexitätsreduzierend vorgehen zu müssen, treten an die Stelle einer strikt taxonomischen Kontaktzonen-Analytik in der vorliegenden Untersuchung je situative, verdichtete Relationierungen. Den Beispielanalysen (3.) liegt daher die Idee eines Kinos zugrunde, das mit Siegfried Kracauer (1960: 64) unvermeidbare Zusammenstöße (etwa ‚realistischer‘ und ‚formgebender‘ Tendenzen) und mit Jacques Rancière (2011: passim) unüberwindliche Abstände (etwa zwischen Kunst, Politik und Theorie) umfasst. Kino wird insofern als kategorial Unauflösbares, Konflikthaftes, Verwobenes – und damit auch als unauflösbar ästhetisch-diskursiv begriffen.6 Anvisiert werden daher ineinander verwobene filmische Kontaktzonen – im Sinne sowohl räumlich-körperlicher Kontaktzonen im Film als auch filmästhetischer und filmanalytischer Kontaktzonen – im Spannungsfeld der oben genannten Verhältnis-Sphären. Zunächst rücken jedoch diskursiv-ästhetische Theoriebeiträge außerhalb der Filmwissenschaft ins Denkfeld, in denen die von Kracauer und Rancière indirekt angesprochenen Begriffe des Kontakts und der Verwobenheit dezidiert konzeptualisiert werden und die daher für die pandemische Situation konkreter anschlussfähig sind.

2. Kontaktzonen und Relationalität

Contact approaches presuppose not sociocultural wholes subsequently brought into relationship, but rather systems already constituted relationally, entering new relations through historical processes of displacement. (Clifford 1997: 7)

2.1 Kontakttheorien

Für den Versuch, sich der Kontakt-Krise aus theoretischer Sicht zu nähern, erscheinen auch Ansätze aus der Kriminologie und Soziologie hilfreich. Dies ist zum einen die Theorie der differentiellen Kontakte (Sutherland 1924), die als eines der ersten nicht-biologistischen Modelle zur Verbreitung von Kriminalität gelten kann. Sie besagt, sehr verkürzt dargestellt, dass sich Menschen vor allem durch den Kontakt zu anderen kriminellen Menschen ihrerseits kriminell verhalten. Nicht unähnlich der pandemischen Krise denkt auch dieser kriminologische Ansatz eine Kehrseite mit: Negativ beeinflusst wird demnach nicht nur, wer schädlich kontaktiert wird, sondern zudem, wer von Nicht-Kriminellen isoliert, also nachteilig kontaktbeschränkt ist. Ähnlich argumentiert zum anderen die soziologische Kontakthypothese (Allport 1954) hinsichtlich der Unterbindung von Vorurteilen. Aus der empirischen Analyse von Intergruppenkonflikten folgert sie umso geringere Vorurteile gegenüber Mitgliedern anderer Gruppen, je intensiver kooperativer Kontakt zu diesen Gruppen ausfällt. Auch die sozialpsychologische Kontakthypothese hebt den negativen Einfluss hierarchisch organisierten oder überhaupt reglementierten Kontakts heraus. Inzwischen ist ergänzend festgestellt worden, dass eine Konfliktreduktion auch bei lediglich imaginiertem Kontakt zu differenten Gruppen möglich bleibt (Turner et al. 2007), zumal wenn dieser die Aussicht auf Freundschaft, Intimität oder Interaktion jenseits der bloßen Kontaktimagination einschließt (Bagci et al. 2017). Aus diesen beiden kontakttheoretischen Strömungen kann ein medienkulturwissenschaftlicher Zugang die grundlegende Bedeutung relationaler Vorstellungen von Kontakt übernehmen (vgl. 2.2). Zudem scheint die Idee eines Bezugsverhältnisses zwischen imaginiertem und sozialem Kontakt auch für ästhetische Imaginationen fruchtbar (vgl. 3.).

Wenn nun kulturtheoretische Modelle ins viruzide Visier geraten, muss dem die Bemerkung vorausgeschickt werden, dass dies Kulturtheorie in einem sehr weiten Sinn meint. Diese Konturierung beruft sich gerade nicht auf einen festen Kulturbegriff, erst recht nicht in binärer Abgrenzung zu einer Vorstellung von Natur oder Natürlichem. Tatsächlich schlagen alle herangezogenen Arbeiten mehr oder minder ausdrücklich ineinander verstrickte „naturecultures“ (Haraway 2003: 16; Hoppe 2020) vor, die sich jeder trennenden Sortierung entschieden widersetzen.

Im Zusammenhang mit der Vorstellung naturkultureller Verwobenheit ist auch der Begriff „Kontaktzone“ geprägt worden. Er geht im Wesentlichen auf die Sprach- und Literaturwissenschaftlerin Mary Louise Pratt zurück. Kontaktzonen sind für Pratt transkulturelle Konflikträume, denen oftmals hierarchische Strukturen innewohnen, die aber gleichzeitig Verständigungs- und Verständnispotenzial besitzen:

[C]ontact zones […] refer to social spaces where cultures meet, clash, and grapple with each other, often in contexts of highly asymmetrical relations of power, such as colonialism, slavery, or their aftermaths as they are lived out in many parts of the world today. (Pratt 1991: 34)

Dieser historische Verweis rückt Kontaktzonen in einen dezidiert postkolonialen Zusammenhang. Neben solcherart hegemonialen und damit problembehafteten Aspekten, die sich niemals ganz vermeiden ließen, sieht Pratt in der Kontaktzone als Methodologie jedoch eine Art epistemologisches Mehrwertpotenzial:

[The] arts of the contact zone […] will include […] exercises in storytelling and in identifying with the ideas, interests, histories, and attitudes of others; experiments in transculturation and collaborative work in the arts of critique, parody, and comparison […]; ground rules for communication across lines of difference and hierarchy […]. (Ebd.: 40)

Nach Pratt fungieren Kontaktzonen insofern im Wesentlichen als Orte der destruktiven Auseinandersetzung und des produktiven Austauschs mit Anderen. In ebendiesem Kontext greift die Biologin und Wissenschaftstheoretikerin Donna Haraway das Begriffskonzept unter direktem Verweis auf Pratt und den Historiker James Clifford (1997) auf. Haraway interessieren Kontaktzonen als „mortal world-making entanglements“ (2008: 4) und insbesondere speziesübergreifende Verflechtungen. Ihre Frage nach den Grundbedingungen der anthropologischen Differenz entwickelt sie – unter direktem Verweis auf Derridas Katze (Ebd.: 19ff.) – aus der körperlichen Begegnung mit ihrer Hündin Cayenne. Diese besteht unter anderem im Mensch-Tier-Sport Agility. Unter den Hindernissen der Agility-Parcours gibt es auch solche mit farblich hervorgehobenen „Kontaktzonen“, einem weiteren Verwendungszusammenhang des Begriffs: „Training together […] is a historically located, multispecies, subject-shaping encounter in a contact zone fraught with power, knowledge and technique […].“ (Ebd.: 205)

Wenn Haraway Menschen, Hunde und andere Andere als „companion species“ (2003) bezeichnet, ist dies auch als ein Begriff wechselseitiger Verhältnismäßigkeit im speziesübergreifenden Kontakt und damit wechselseitiger Subjektkonstitution zu verstehen. Es geht ihr um Spezies-Assemblagen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen (2008: 218), um deren unmittelbare Begegnung in der Kontaktzone verstrickter Beziehungsverhältnisse (Ebd.: 227): „Contact zones change the subject – all the subjects – in surprising ways.“ (Ebd.: 219) Kontaktzonen werden somit als transformative Orte konzipiert, an denen stets Folgenschweres für alle Beteiligten geschieht: „[B]ecoming is always becoming with – in a contact zone where the outcome, where who is in the world, is at stake.“ (Ebd.: 244)

Eine wichtige Verschiebung gegenüber Pratts Begriffsverwendung stellt Haraways Verständnis von Kontaktzonen insofern dar, als sie diese um non-humane Beteiligte erweitert und räumlich-körperliche Aufeinandertreffen stärker betont. Haraways materiell-semiotischer Ansatz zielt gerade auf eine Aufhebung der Trennung rein wörtlicher und rein metaphorischer Sphären solcher figurativen Arbeitsbegriffe ab – einschließlich ihrer wohl bekanntesten Figuration der Cyborg (vgl. Haraway 1998: 82ff. sowie 135ff.). Stattdessen erscheinen diese Ebenen auch im Falle der Figuration der Kontaktzone, die also sowohl leiblichen als auch imaginierten Kontakt einbezieht, untrennbar miteinander verwoben.

2.2 Fundamentale Verwobenheiten

Es ist die Vorstellung einer wechselseitigen Verwobenheit, die Pratts und Haraways Konzepte der „contact zones“ mit Judith Butlers jüngster, zeitgleich mit dem Aufkommen der Corona-Pandemie veröffentlichter Monografie The Force of Non-Violence (2020a) verbinden. Der Begriff des Kontakts fällt bei Butler nur am Rande – allerdings als Aspekt eben jener Verwobenheit (Ebd.: 199f., das diesem Aufsatz vorangestellte Zitat), zumal bezeichnenderweise unmittelbar nach einer expliziten Referenz zu Haraway (2003; 2008). Umgekehrt ist einer der wenigen direkten Verweise auf Butler ausgerechnet dann bei Haraway zu finden, als sich in Haraways Gesamtwerk erstmals expressis verbis relationale Vorstellungen andeuten:

The world is a knot in motion. Biological and cultural determinism are both instances of misplaced concreteness – i.e., the mistake of, first, taking provisional and local category abstractions like ‘nature’ and ‘culture’ for the world and, second, mistaking potent consequences to be preexisting foundations. There are no preconstituted subjects and objects, and no single sources, unitary actors, or final ends. In Judith Butler’s terms, there are only ‘contingent foundations’; bodies that matter are the result. A bestiary of agencies, kinds of relatings, and scores of time trump the imaginings of even the most baroque cosmologists. (Haraway 2003: 98f.)

Diese Knotenpunkte ermöglichen es, beide zunächst unabhängig voneinander geprägten Begriffskonzepte – Kontaktzone und Relationalität – miteinander zu verknüpfen. In der Tat ist es ein doppelt relationales Manöver, die Pandemie konzeptuell über den Kontaktbegriff anzugehen: Die vorliegende Untersuchung versteht Kontakt als relational und sich selbst als relationierend. Zugegeben: Diese Vorgehensweise ist auch aus der Not virologischer und epidemiologischer Unwissenheit geboren, sie sieht sich jedoch im argumentativen Kern der Positionen Pratts, Haraways und Butlers verstrickt.

Die Vorstellung einer fundamentalen Relationalität erstreckt sich auf weit mehr als die relationale Methodik, disziplinäre Grenzziehungen zu überschreiten (falls das nicht ohnehin jede Wissenschaft tun muss). Relationalität heißt hier Verwobenheit, Verwiesenheit, Verflochtenheit, Verbundenheit, Bezogenheit, das Prinzip des Im-Verhältnis-zueinander-Stehens, des Miteinander-verbunden-Seins. Etwas relational zu denken, bedeutet, es in Verhältnismäßigkeiten zu denken. Ein solcher Versuch des Verstehens arbeitet mit Prozessen, Oszillationen, Ambivalenzen und der Möglichkeit des Scheiterns, er verläuft seinerseits prozessual, oszillierend, ambivalent und aufs Scheitern gefasst (vgl. Butler 2020a: 10, 133ff., 141f., 170ff.). Relationalität ist zu unterscheiden von einzelnen Relationen, aber auch von der bloßen Summe mehrerer Relationen. Sie beschreibt, wie sich Entitäten, Begriffe, Körper, Ideen etc. zueinander verhalten, ohne diese als bereits gegeben vorauszusetzen: Als fundamental relational Verstandenes konstituiert sich erst im Zuge des Im-Verhältnis-zueinander-Werdens. Relationalität meint nicht die reine Zusammensetzung oder das schiere Sichtbarmachen von Elementen, die ihrer Verwobenheit vorgängig wären (worauf sich etwa viele Netzwerk-Konzepte beschränken; vgl. Hoppe 2019: 260f.). Sie meint vielmehr eine konstitutive, generative, epistemische, performative Verwobenheit.

In diesem basalen Verständnis fungiert Relationalität auch als eine alternative Ontologie, die vielleicht ontologische Epistemologie genannt werden mag (vgl. Haraway 1998: 78, 120): Sie generiert und hinterfragt Wissen und Vorstellungen von Wirklichkeit. Dieses Verständnis ist mit Haraway als eine spezifische Vorstellung des Begriffskonzepts zu verstehen: Es gehe um eine bestimmte Imagination von Relationalität, die engstirnige und vereinfachende ‚Wahrheiten‘ vermeiden (Ebd.: 78), sondern variantenreich und risikobereit konfiguriert werden müsse (Haraway 2016: 175/Anm. 12). Ebenso vorsichtig den ontologischen Charakter einer solchermaßen grundsätzlichen Verbundenheit erwägend, betont auch Butler dieses Verständnis von Relationalität als Operation der Vorstellung, nämlich im Zuge eines „social imaginary“ (2020a: 16; vgl. 197).

Ihrer letztlich ethisch-politischen Zielsetzung – Gewaltlosigkeit als gemeinschaftliches Prinzip zu fordern – legt Butler die Erkenntnis einer interpersonellen menschlichen Verbundenheit zugrunde. Die von ihr konzipierte „relationality of life“ (Ebd.: 141) bezieht aber auch non-humane Akteur*innen ein. Gestützt durch psychoanalytische, kulturkritische und soziologische Argumente widersetzt sich Butler individualistischen Konzepten des Subjektwerdens und daran anschließender Moralvorstellungen (Ebd.: 40ff.). Dagegen konstituierten sich Subjekte sowohl im psychisch-körperlichen als auch im sozialen Sinn in und durch ihre radikale Abhängigkeit voneinander, beginnend mit der Angewiesenheit des Kindes auf die Eltern. Diese fundamentale Dependenz der einzelnen Akteurin ergibt im Ganzen eine ebenso fundamentale Interdependenz aller menschlichen und nicht-menschlichen Kreaturen (Ebd.: 141f.). Daraus folgert Butler eine potenziell gleichartige und dadurch paradox miteinander verbindende Verwundbarkeit aller Wesen (Ebd.: 46). Aus diesem allseitigen Abhängigkeitsverhältnis heraus wiederum entfaltet Butler ihre Forderung nach relationalen Verpflichtungen innerhalb der globalen Sphäre (Ebd.: 64). Dass realiter dagegen eine ganz und gar ungleiche Verteilung von Vulnerabilität vorherrsche (Ebd.: 71), unterstreicht die unauflösbare Ambivalenz der Relationalität (Ebd.: 172). Diese habe ebenso destruktive Folgen, wie daraus ein egalitärer Imperativ abgeleitet werden könne: „The obligation not to destroy each other emerges from, and reflects, the vexed social form of our lives [...].“ (Ebd.: 148) Konstitutive Relationalität kann insofern nicht per se als konfliktlösende ethische Norm veranschlagt werden, sondern gerade in ihrem Changieren zwischen zerstörerischen und vergemeinschaftenden Tendenzen als grundlegende Analysekategorie politischer Forderungen fungieren.

2.3 Naturkulturelle Relationalität der Pandemie

Viren [sind] besonders sinnbildlich für eine Konzeption bio- und ökosozialer Relationalität, die es umgeht, Natur von Gesellschaft abzugrenzen. [...] Bio- und ökosoziale Prozesse sind aktiv, aber nie nur stabilisierend oder Lebenskraft entfaltend, sondern immer auch destruktiv. [...] Ohne Zweifel ist die Verbreitung des Coronavirus besonders rasant und gefährdend, aber Leben in biosozialer Gesellschaft produziert immer Kosten für menschliche und nicht-menschliche Andere. (Hoppe 2020: 8:24)

Mit der Soziologin und Philosophin Katharina Hoppe gilt die tiefgreifende Ambivalenz des Prinzips weltbildender Verwobenheiten auch und gerade für die gegenwärtige Pandemie. Zumindest die Frühphase des dominanten pandemischen Diskurses verkennt diese Relationalität jedoch im Wesentlichen, so auch die Diagnose Judith Butlers (2020b). Stattdessen können, so die an Hoppe und Butler anschließende Idee, weite Teil der politischen und medialen Reaktionen auf die Pandemie in mehrfacher Hinsicht als De-Relationierungen angesehen werden, als Abbau und Verkennen verwobener Zusammenhänge. In diesem Sinne wird SARS-CoV-2 als losgelöste Ausnahmeerscheinung, als absolutes Anderes imaginiert – und zwar als Anderes aller Menschen. Gerade diese Zuschreibung untermauert den Ausnahmezustand, einschließlich ganz ausdrücklich de-relationierender Maßnahmen unter Menschen (Kontaktverbote etc.). Ästhetisch-diskursiv gestützt durch verstörende Coronavirus-Animationen und omnipräsente Rankings absoluter Infektions- und Todesfallzahlen – beiderseits jeder erkennbaren Relation entrissen – erscheint das Virus als naturalisierte, bedrohliche, unverständliche Kehrseite menschlicher (normativ männlicher, weißer, global nördlicher, vernünftiger) Kultur. Dies zeigt sich auch in irreführenden Behauptungen, wenn etwa wiederholt „die Gleichheit der Betroffenheit aufgrund des natürlichen Erregers [...] hervorgehoben wird“ (Hoppe 2020: 0:05). Dieses Othering „verkennt die global radikal ungleich verteilte Gefährdung in der Welt“, weil „qua Naturalisierung des Phänomens Ungleichheiten unsichtbar gemacht“ (Ebd.) werden. Dies betont auch Butler:

Social and economic inequality will make sure that the virus discriminates. The virus alone does not discriminate, but we humans surely do, formed and animated as we are by the interlocking powers of nationalism, racism, xenophobia, and capitalism. (Butler 2020b)

Die Klassifizierung als absolutes Anderes erlaubt es, dem Virus kurzerhand den Krieg zu erklären, sich in altbekannte Beherrschungsfantasien zu flüchten, massiv nationale Feindbilder zu stärken, Ungleichheiten in der Pandemie selbstgerecht zu leugnen und endlich das Ende aller differenten Identitäten zu verkünden, weil sie in einem hypokritischen Dualismus denkt: Wir gegen Es. Gegen diese gefährliche Verkürzung positionieren sich die Ideen der Kontaktzonen und Verwobenheiten – und behaupten: Erstens waren menschliche und nicht-menschliche Akteur*innen bereits vor der Pandemie konstitutiv relational ineinander verschränkt; zweitens hat erst das Prinzip einer maximalen globalen Interdependenz die Virus-Ausbreitung in dieser Rasanz ermöglicht; drittens ist die Dynamik der Krise gerade deshalb so zerstörerisch, weil menschliche Wirte alles andere als einseitig mit potenziell Destruktivem verstrickt sind; viertens verstärken pauschale Kontaktbeschränkungen als Abbau auch notwendiger Relationen Prekaritäten und Angstzustände; fünftens müssen alle Auswege aus der Krise eben jene allseitige Abhängigkeit in all ihren Ambivalenzen akzeptieren.

Eine wechselseitige, zerstörerische und chancenreiche Verwobenheit von Natur und Kultur herauszuheben, ist im aktuellen Kontext erst recht von eminenter Bedeutung, sollten sich die Erkenntnisse der ersten Monate der Ursachenforschung bewahrheiten: Auch wenn SARS-CoV-2 nicht im Labor entstanden ist (Andersen et al. 2020), sondern auf einem Wildtiermarkt erstmals zoontisch auf einen Menschen übertragen wurde (Ebd.: 450; Calisher et al. 2020, Stöcker/Kochendörfer 2020), muss das eben nicht heißen, dass das Virus ausschließlich natürlichen Ursprungs (Calisher et al. 2020: e42) ist. Vielmehr gilt auch dann, dass die „von Menschen verursachte Zerstörung von Ökosystemen [...] eine Hauptursache für die COVID-19-Pandemie“ ist, weil Viren angesichts schwindender Wildtierpopulationen stattdessen vermehrt auf menschliche Wirte übergehen müssen (Stöcker/Kochendörfer 2020). Diese Zusammenhänge weisen sowohl jenes Coronavirus als auch die Menschheit als keineswegs unschuldige Knotenpunkte einer größeren naturkulturellen Verflechtung aus, die die aktuelle Krisensituation weit überschreitet. Andersartigkeit lässt sich insofern als überaus politische Frage der Perspektive (vgl. Haraway 1998: 75) begreifen: Einseitige Abgrenzungen von absoluten Anderen gehen mit verkürzenden De-Relationierungen einher und verkennen die eigene Destruktivität.

3. Filmische Kontaktzonen

Das prä-pandemische Kino durch den selbstgebastelten Mund-und-Nasen-Schutz zu lesen, ist ein hermeneutisches Contact Tracing. Es muss im Bewusstsein rücksichtsvoller Rückschaufehler geschehen, bedacht zwischen dem Wörtlichen und Allegorischen changieren, mit allen Risiken und Nebenwirkungen des materiell-semiotischen und sprachspielenden Forschens (vgl. Ebd.: 82ff.). In dieser historischen Situierung Kontaktkrisenkinos herbeizureden, versteht sich als SF-Operation – als spekulative Fabulation und science fantasy im methodologischen Sinne Haraways (2011), aber hier konkreter als simulierend-fiebriger Virus-Exorzismus, als Spezies-Filmforschung zu pandemischen Hochzeiten. Es schließt ein und nicht aus, vernachlässigt allerdings manches Offensichtliche: etwa das dezidierte Kontaminationskino à la THE CRAZIES (USA 1973) oder OUTBREAK (USA 1995); oder Killer-Horror mit todbringenden und untoten Wesen vom Antichrist bis zur Zombiehorde; oder Beiträge des jüngeren europäischen Körperkrisenkinos wie DOGTOOTH (GRC 2009) oder KÖRPER UND SEELE (HUN 2017); oder das Kapitalismuskritikkino über Kreditwesen und Kontrollverlust; oder Katastrophen- und Kriegskinos von ARMAGEDDON (USA 1998) bis ZERO DARK THIRTY (USA/ARE 2012). Während die Grenzen dieser Kategorisierungen divers diffundieren, geraten im Folgenden andere Arten heillos heterogener K-Kinos in den Mittelpunkt, genau genommen: Andersartigkeit innerhalb dieser verflochtenen Vielfalt. Eingekreist wird die verstrickte Idee eines Kontaktkrisenkinos mit auffallenden Affinitäten zu Körperlichkeit, Kommunikationskonflikten, Klassendifferenz, Kulturkritik, Casino Capitalism und Companion Species.

Die folgende Analyse ist in drei Abschnitte unterteilt, die sich unterschiedlichen Schwerpunkten widmen: dem Kontakt mit Außerirdischen (3.1), naturkulturellen Kreaturen (3.2) und Angstvorstellungen (3.3). Gemein haben die drei Felder, relationale Kontaktzonen über ein audiovisuelles In-Beziehung-Setzen als menschlich dargestellter Filmfiguren zu deren Anderen aufzurufen, die als nicht oder nur eingeschränkt menschlich imaginiert werden – insofern im übertragenen Sinne als virusartig gelten können. Alle Filme beinhalten dabei insbesondere auch (trans)mediale Implikationen des drohenden oder tatsächlichen Kontakts mit diesen Anderen.

Zulasten der Vollständigkeit konzentrieren sich die Close Readings auf einen Aspekt in komparativer Weise: Da das Verhältnis von Bild- und Tonebene als eine der grundlegenden relationalen Operationen im Filmischen vorausgesetzt und in den Beispielfilmen besonders prominent wird, rückt es in das Epizentrum der Untersuchung.7 Dass innerhalb dieser Relation wiederum tendenziell die auditive Ebene favorisiert wird, ist eine durchaus paradox intervenierende (um nicht zu sagen: trotzige) Reaktion auf die visuelle Fixierung der Krise und des bisherigen Krisendiskurses. Aufgesucht werden neben räumlich-körperlichen Kontaktzonen im Film auch solche, die sich filmästhetisch oder filmanalytisch herstellen. Diese drei Sphären werden jedoch nicht nacheinander herausgearbeitet, sondern in wechselnden Konstellationen vor dem Hintergrund der Pandemie – entsprechend ihrer Konzeption als dynamisch ineinander verstrickte Sphären filmischer Kontaktzonen.

3.1 Erstkontakt mit Anderen

Filme, die den Erstkontakt zu Außerirdischen verhandeln, lassen sich dem Science-Fiction-Genre im Sinne einer SF-Konvergenz von science facts und speculative fiction zuordnen (vgl. Haraway 1992: 70). Eine Gruppierung von Erstkontaktfilmen, die sowohl inhaltlich das Verhältnis von Mensch und Alien als auch formal das Verhältnis von Ton und Bild in verwobenen Zonen imaginieren, lässt sich filmhistorisch entlang dreier Filme konzipieren: CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (USA 1977), CONTACT (USA 1997) und ARRIVAL (USA/CAN 2016). Jeder dieser Filme erlaubt die Beobachtung eher materiell verstandener Kontaktzonen – räumlich-körperlicher Begegnungen innerhalb der Diegesen –, eher semiotisch verstandener Kontaktzonen – filmästhetischer Konfrontationsmomente, die auf diskursive Zusammenhänge verweisen – sowie eines Ineinandergreifens beider Felder.

Fälle räumlich-körperlicher Zonen des Erstkontakts mit Außerirdischen sind das am Devils Tower eingerichtete Areal in CLOSE ENCOUNTERS, das nach Alien-Plänen errichtete Portal in CONTACT und die als Besuchsraum dienende Kammer im extraterrestrischen Raumschiff in ARRIVAL. Filmästhetisch werden diese Raum-Körper-Zonen in den Momenten der jeweils ersten Ko-Präsenz von Menschen und Aliens nochmals zugespitzt. Dabei kann die Rolle der Tonspur in allen drei Fällen herausgehoben werden: In CLOSE ENCOUNTERS ist dies die speziesüberbrückende Kommunikation per musikalischer Tonfolge. Der Einsatz der Komposition von John Williams veruneindeutigt jede dichotome Trennung von inner- und extradiegetischer Musik, die Klänge des Films und im Film sind mitunter unauflösbar ineinander verschlungen. In CONTACT wird der ko-präsente Erstkontakt dadurch verkompliziert, dass er in der Erzählung nur durch die individuelle Wahrnehmung der Protagonistin (Jodie Foster) erscheint. Nach der visuellen Rasanz und dem ohrenbetäubenden Getöse der Wurmloch-Reise suggeriert die Inszenierung ihres Eintauchens in die Kontaktzone mit den Außerirdischen gleichzeitig ein Nach-Innen-Wenden der Figur. Dabei bildet der dreifache kurze Einsatz relativer Stille ein prägnantes Stilmittel, bevor menschliche Sprache und Streichermusik (gepaart mit CGI-überformten, dann extrem weichgezeichneten und farbintensiven Bildern) die Melodramatisierung des Geschehens übernehmen. In ARRIVAL verläuft das erste direkte Aufeinandertreffen der irdischen Protagonist*innen – unter wissenschaftlicher Mitarbeit eines Vogels – mit den beiden nicht-menschlichen Heptapods weitgehend auditiv fokussiert. Ähnlich CLOSE ENCOUNTERS ist die Tonspur von einer Ununterscheidbarkeit geprägt, die hier weniger die Diegese und ihr Äußeres betrifft, sondern die genauen Grenzen zwischen dramatisch-ehrfürchtig anmutenden Akkorden des Scores von Jóhann Jóhannsson und dröhnenden Lauten der nur verschwommen sichtbaren Außerirdischen. Visuelle Verständigungsversuche, die den weiteren Verlauf von ARRIVAL bestimmen werden, fehlen in dieser Szene noch vollständig. Während die Gestaltung der ersten Zone ko-präsenten Kontakts also sicher nicht repräsentativ für den Film insgesamt ist, so doch für dessen erstes Viertel – und für die Bild-Ton-Relationen des filmästhetisch imaginierten Erstkontakts mit Anderen, wie sich zeigen wird.

Ein unbekanntes Phänomen tritt an global verteilten Hotspots auf; seine baldige Wahrnehmung als Bedrohung führt zu krisenhaften Reaktionen: Panikkäufe, Grenzschließungen, Lockdown des öffentlichen Lebens, Finanzmarkt-Crash, ausgewählte Wissenschaftler*innen im Brennpunkt des gesellschaftspolitischen Diskurses, fieberhafte Anstrengungen der Gefahreneindämmung, schließlich internationale Spaltung: China und die USA drohen einander. Die Parallelen des Plots von ARRIVAL zur Corona-Pandemie sind offensichtlich. Lange bevor in der erwähnten Szene des räumlich-körperlichen Erstkontakts die Insassen der muschelförmigen UFOs schemenhaft zur Darstellung kommen, künden primär Sounds von der vermeintlichen Bedrohung durch die unbekannten Anderen. Zum Auftakt der Binnenerzählung ist von den Raumschiffen qua zahlreich integrierter Medienberichterstattungen lediglich zu hören – wobei zweifach der Ausdruck „first contact“ fällt. Visuell werden sie dem Filmpublikum auffallend lange vorenthalten. Auf dem Universitätsgelände zeugen zunächst eine Sirene, Kampfjetlärm und PKW-Alarmtöne vom Ausnahmezustand.

Wie in CONTACT erfolgt der filmästhetisch imaginierte Erstkontakt zu den Außerirdischen auch in ARRIVAL durch die Ohren der Protagonistin, hier einer Linguistin und Translationswissenschaftlerin (Amy Adams). Gerade im Vergleich zur erheblich dynamischer umgesetzten Szene in CONTACT8 wirkt die Inszenierung in ARRIVAL allerdings dezidiert zurückhaltend. Die nur wenige Minuten dauernde Sequenz (Clip 1) besteht im Wesentlichen aus einem Dialog zwischen der Protagonistin, die in ihrem spärlich ausgeleuchteten Büro am Schreibtisch sitzt, und einem Colonel in Zivilkleidung (Forest Whitaker): Es geht um ihre mögliche Verpflichtung als wissenschaftliche Krisenberaterin der Regierung.9 Im Bildhintergrund dominieren Bücherregale die Mise-en-Scène, die Tonspur enthält keinerlei Filmmusik. Vor dem Eintreten des Colonels zeigt eine langsame Kamerafahrt in das Zimmer die Protagonistin bei der Rezeption eines Nachrichtenbeitrags über die Eskalation der Krise. Der Kern des Dialogs mit dem Colonel ist in strengen Porträteinstellungen gefilmt und nach dem Schuss-Gegenschuss-Prinzip montiert. Unterbrochen werden die binären Blickachsen nur durch die leicht heranzoomende Nahaufnahme eines kleinen digitalen Tonaufnahmegeräts mit blauem Display, ungefähr aus Perspektive der Protagonistin, nachdem der Colonel das Gerät auf den Schreibtisch gelegt hat. Mit der Bitte um eine Übersetzung startet er das Abspielen einer Audiodatei. Unterlegt von durchgängigem Störrauschen hören wir eine menschliche Stimme fragen: „Why are you here? Can you understand us?“ Daraufhin ertönt ein sonderbares Geräusch: Es ist dreiteilig und klingt erst dumpf raunend, dann röhrend, dann raschelnd. In der Gesamtheit des Sounddesigns werden diese Laute in keiner Weise hervorgehoben, sondern bleiben auf den frontal-mittigen Monokanal des Surround-Mixes beschränkt, was sich, gerade im direkten Vergleich mit CLOSE ENCOUNTERS und CONTACT, als De-Akzentuierung eines potenziellen Spektakels lesen lässt. Ab der Hälfte dieser Passage der remedialisierten Tonaufnahme sehen wir die Protagonistin in halbnaher Rahmung, während die Kamera kaum merklich an sie heranfährt: Sie scheint gespannt, vielleicht gleichermaßen schockiert und fasziniert – ihr Gesichtsausdruck ist durch die relative Dunkelheit allerdings nur schwach zu erkennen. Auf der Aufnahme folgt eine weitere Frage der menschlichen Stimme nach dem Herkunftsort des Gegenübers. Sie wird durch ein weiteres, etwas lauteres Geräusch beantwortet, das erst fauchend, dann guttural klingt und filmisch erneut nicht amplifiziert wird. Während dieser Antwort ist der Colonel halbnah zu sehen, seine Mimik ist neutral. Er schaltet das Gerät aus und bestätigt, dass es sich um Laute der Aliens handelt.

Hinsichtlich relationaler Imaginationen der Begegnung mit nicht-menschlichen Anderen ist anhand dieser exemplarischen Kontaktzone in ARRIVAL dreierlei zu resümieren: Perspektivisch parallelisiert mit der Hauptfigur macht dieses Beispiel den Erstkontakt mit den Außerirdischen primär auditiv, remedialisiert und unamplifiziert erfahrbar. Diese Konstellation ist einerseits als In-/Differenzierung innerhalb spezifischer Einzelrelationen – Bild/Ton, Medialität, Sounddesign – zu werten. Andererseits ergibt sie eine ästhetische Relationalität, in der diese (und viele weitere) Einzelrelationen nochmals ineinander verwoben sind. Gerade dieses Wechselspiel aus erfolgenden und ausgelassenen Schwerpunktsetzungen affiziert in heterogener Weise, indem die Inszenierung eine eher nüchterne Annäherung (aus wissenschaftlicher Neugierde etc.) und eine eher emotionale Distanzierung (aus beklemmender Ungewissheit etc.) ineinanderfließen lässt. Das entspricht einem ambivalenten Verhältnis zu Kontakt, der gleichzeitig als potenzielle Gefahr und chancenreiche Verquickung imaginierbar wird. Wie die pandemische Konfrontation von Mensch und Virus birgt diese Kontaktzone ebenso bedrohliche Folgen wie konstruktives Erkenntnispotenzial.

3.2 Andere Kreaturen

In der Tradition filmischer Kreaturen wie Godzilla und King Kong lassen sich die beiden Spielfilme THE HOST (GWOEMUL, KOR 2006) und OKJA (KOR/USA 2017) des südkoreanischen Filmemachers Bong Joon-ho im Anschluss an Haraways SF-Konzept als Spezies-Figurationen (species figurations) bezeichnen. Dieser Vorschlag und die Bezeichnung ‚andere Kreaturen‘ meinen keineswegs rein binäre Konstellationen: Neben dem Kreatürlichen als Anderes des Menschlichen sind vielmehr auch Ausdifferenzierungen innerhalb und außerhalb dieser Pole der anthropologischen Differenz aufgerufen. Gezeigt werden soll anhand der beiden Filme, inwiefern Kontaktzonen nicht nur innerhalb filmischer Körper-Räume und Ästhetik bestehen, sondern auch filmanalytisch konfiguriert werden können, etwa durch das Zusammenlesen zweier Filme durch eine Brille – hier diejenige der COVID-19-Gegenwart.

Pandemische Züge tragen THE HOST und OKJA, so die Behauptung, umso eher, wenn sie analytisch in Kontakt miteinander gebracht werden. Das ist eine weder unschuldige noch beliebig relationierende Lesart. Mit der Verbindung qua Individualstil des Co-Autors und Regisseurs Bong gehen einerseits inhaltliche und formale Parallelen einher. Beide titelgebenden Kreaturen sind naturkulturelle Wesen, sind Ergebnisse menschlicher Eingriffe: das Gwoemul (Monster) als Umweltsünde des militärisch-industriellen Komplexes, das Super-Schwein Okja als Genmanipulation des „Animal-Industrial Complex“ (Noske 1989, vgl. Haraway 2008: 206). Dies lässt uns die meisten menschlichen Filmfiguren als mindestens ebenso monströs empfinden wie die non-humanen Kreaturen. Als andersartig erscheinen diese dagegen per computergenerierter Effekte, indem sie menschlich-technologisch kreierte (also unvermeidlich anthropomorphe) Fabelwesen der Filmästhetik sind. Gemein ist beiden Werken auch die Darstellung direkten speziesübergreifenden Körperkontakts, wobei rund zehnjährige Mädchen die menschlichen Schlüsselrollen einnehmen: Hyun-seo (THE HOST) bzw. Mija (OKJA). Beide Filme verhandeln transkulturelle Begegnungsräume, die – ganz im Sinne von Pratts „contact zones“ – im hohen Maße asymmetrisch beschaffen sind. Darunter fällt auch die Omnipräsenz koreanisch-amerikanischer Beziehungen, im Zuge derer wiederholt Übersetzungen und ihre Grenzen thematisiert werden.10 Spätestens dieser Umstand veranlasst dazu, die vorliegende filmanalytische Kontaktzone ihrerseits als Akt der Übersetzung zu markieren, die folgenreiche Schieflagen etwa der Klasse, Ethnie und eben Spezies impliziert.

Abb. 1-4: THE HOST, MFA+ FilmDistribution e.K. © original copyright holders.

Neben den genannten Parallelen baut die Kontaktierung der beiden Filme andererseits auf deren entscheidende Differenzen. Okja wird meist als wenig bedrohliches Wesen dargestellt (s.u.), das Gwoemul agiert dagegen überaus tödlich. Insofern hat die körperliche Begegnung von Mensch und Kreatur stark abweichende Folgen, indem sie nur für Hyun-seo mit dem ultimativ gewaltvollen Körperkontakt des Gefressen-Werdens endet. Auch die jeweiligen Distanzierungsmaßnahmen ergeben im Vergleich ein umso heterogeneres Bild: Inhaltlich ist dies einerseits die Kontaktbeschränkung zwischen der vom Gwoemul verschleppten Hyun-seo und ihrer Familie – bedingt durch das naturkulturelle Phänomen, verschärft durch gesundheitspolitische Verordnungen –, andererseits der von der Biotech-Industrie verhinderte Kontakt der Companion-Species-Verteterinnen Mija und Okja. Ästhetisch überbrückt die hyperbolische Stilistik beide Filme, die uns durch groteske darstellerische Performances (z.B. Song Kang-ho in THE HOST, Tilda Swinton in OKJA) von den menschlichen Figuren tendenziell distanziert. Das Merkmal der Überzeichnung gilt auch für die Übertragbarkeit der Filme auf COVID-19. Wie wir mit den Hauptcharakteren von THE HOST vor allem über diegetische Fernsehberichte erfahren, wird das Monster zum Wirt einer tödlichen viralen Gefahr erklärt. Im Rahmen der Remedialisierungen ruft das eine Reihe anti-pandemischer Erscheinungsformen auf den Plan: Kontaminationsschutzanzüge, Außenansichten der WHO- und CDC-Zentralen (Abb. 1), eine visuelle Referenz zur H5N1-Influenza („Vogelgrippe“, Abb. 2), eine auditive Referenz zur SARS-Epidemie 2002/0311 sowie ein optisch zugespitzter Verweis auf die Infektionsgefahr per Handschlag (Abb. 3). Inwiefern die Darstellung mitunter ins Satirische tendiert und dabei gleichzeitig die Medialität der vermeintlichen Virusgefahr betont, veranschaulicht der Auftritt eines Seuchenschützers im knallgelben Hazmat Suit: Nach einem slapstickartig inszenierten Stolpern versucht er stümperhaft und vergebens, eine Nachrichtensendung zur Erklärungshilfe der von ihm verkündeten Quarantäne hinzuzuziehen (Abb. 4). Kurz darauf lässt er angeblich Infizierte in Schutzsäcke zwängen, während massenhaft versprühtes Desinfektionsmittel bei den Umstehenden Hustenanfälle auslöst. Gegen Filmende werden sich diese epidemiologischen Maßnahmen als Teil politischer Propaganda entpuppen, um mit dem viralen Schreckensgespenst von der Ursache des Gwoemul abzulenken – ein inhaltlicher Umstand, der THE HOST für sich genommen als letztlich problematische Corona-Allegorie erweist. In OKJA lässt sich angesichts des ausbeuterischen Gebarens des tierindustriellen Komplexes dagegen auch auf der Ebene des Erzählten ein COVID-19-Bezug herstellen (vgl. 2.3).12 Die Haltung, Verarbeitung und den Handel mit Tieren zur reinen Lebensmittelproduktion beleuchtet der Film zwar durchaus kritisch. Auch die Aktivist*innen der Animal Liberation Front (A.L.F.) werden an der Diskurskreuzung von Tierschutz, Paternalismus und Gewaltanwendung jedoch mitunter als zwielichtig gezeichnet (s.u.). Am Filmende scheint die Rettung Okjas wie ein Tropfen auf dem weiterhin heißen Stein der Massenfleischproduktion, zumal die Kreatur von Protagonistin Mija nur per klassisch kapitalistischem Transfer freigekauft werden kann.

Zumindest drei der angerissenen Relationen – Mensch/Kreatur/Monstrosität, Körperkontakt und Übersetzung – werden in einer Situation zu Beginn des Showdowns von OKJA in verdichteter Weise miteinander verwoben (Clip 2): Eine Straßenparade in New York ist der Schauplatz des Wiedersehens von Okja und Mija (An Seo-hyun). Desorientiert durch ihre Gefangenschaft scheint das Tier ihre frühere Gefährtin nicht zu erkennen. Okja reißt aus, die Tierschützer*innen starten eine Protestaktion, es herrscht Panik und Chaos. Plötzlich verbeißt sich Okja in Mijas Arm und schleift sie über die Bühne. Der A.L.F.-Anführer (Paul Dano) ergreift eine Eisenstange und schlägt damit in Richtung des Kopfes der Kreatur. Ein helles Geräusch lässt für einen Moment vermuten, die Eisenstange habe Okja getroffen. Während die chaotische Geräuschkulisse jäh leiser wird, zeigt eine Nahaufnahme Mijas angestrengtes Gesicht. Ein schneller Kameraschwenk verrät, dass ihre Hand die Eisenstange gestoppt hat – ihr anderer Arm steckt weiterhin in Okjas Maul fest: eine höchst prekäre und doch ambivalente Körperverschränkung von junger Woman of Color und kreatürlicher Super-Sau. Auf der Tonspur setzt extradiegetische Musik ein, eine sanfte Gitarrenmelodie, die zuvor im Film die konsensuellen Annäherungen der Companion Species begleitet hatte. Es folgt eine kurze relationale Montage (Pudowkin), die – erzähllogisch konstant und doch sinnlich kontrastierend – zwischen zwei Ebenen changiert: zum einen, in rasanten Bildern, ausufernde Handgreiflichkeiten zwischen Demonstrant*innen und einem privaten Sicherheitsdienst; zum anderen, zeitlich dazwischen und örtlich inmitten des Chaos, stete Nah- und Detailaufnahmen des Körperkontakts von Mija und Okja in leichter Slow-Motion, während die melodische Filmmusik die gedämpfte Lärmkulisse übertönt. Eine der Nahaufnahmen wiederholt einen Moment zu Beginn von OKJA (der in der letzten Filmszene mit vertauschten Rollen ein drittes Mal wiederkehren wird): Mija, links im Bild, flüstert etwas in Okjas Ohr, deren graue, gegerbte, leicht haarige Haut zwei Drittel des Kaders füllt – die schroffe, furchige Oberfläche wirkt haptisch spürbar. Wie in den beiden anderen Szenen dieses intimen Kontakts ist der Inhalt des Kommunizierten nicht zu hören. Das Fehlen eines auditiv vermittelten Textes verschiebt unsere Aufmerksamkeit auf die Körper und Affekte, zu erahnen in der Mimik der beiden Gefährtinnen, akzentuiert durch die Musik. Es muss sich um eine erfolgreiche speziesübergreifende ‚Übersetzung‘ handeln, denn kurz darauf gibt Okja Mijas Arm frei und streicht ihr mit der riesigen Zunge sanft über den Arm und Kopf, als ob sie sich für ihren kurzen Gewaltausbruch entschuldigen wolle.

Beispielhaft greifen in dieser filmischen Kontaktkrisenzone von OKJA Menschliches und Nicht-Menschliches, Gentechnik und Gender, Prekäres und Intimes, Verständnis und Gewalt ineinander. Abseits des Wörtlichen menschlicher Sprache scheint eine Interspezies-Verständigung möglich, wird „physical contact“ zu einem Akt des gewaltlosen Widerstands (Butler 2020a: 22) gegen Anthropozentrismus und tierindustriellen Kapitalismus. Doch der Film und seine Analyse unterbreiten hier lediglich eine utopisch-produktive Momentaufnahme. Innerhalb wie außerhalb der filmischen Imagination setzen sich gleichzeitig die dystopisch-destruktiven Tendenzen dieser Verschränkungen fort: Eine einzige Spezies-Kumpanei kann weder Massentierschlachtung noch kapitalistische Ausbeutung verhindern (wie in OKJA), der finale Biowaffeneinsatz gegen das Biest wiederholt die ökologisch-militärische Katastrophe, die das Biest erst heraufbeschworen hatte (wie in THE HOST), und auch in pandemischen Zeiten erscheinen weder virusflüsternde Verharmlosungen – etwa als gewöhnliche Grippewelle – noch ein Verteufeln von SARS-CoV-2 als monströses Anderes hilfreich. In einer filmanalytischen Kontaktzone gemeinsam gelesen, erlauben THE HOST und OKJA indessen eine spannungsreiche Triangulation der globalen Krise 2020: Ihre Kontaktierung macht die Pandemie als relationale Spezies-Figuration begreifbar, in der menschlicher Exzeptionalismus, pathogene Kreatürlichkeit, körperliche Kommunikationsversuche und kapitalistische Monstrosität naturkulturell verwoben sind.

3.3 Angst als Anderes

Klassendifferenz, so die entlarvende Beobachtung der Kulturwissenschaftlerin bell hooks (2000), ist die vielleicht unbequemste aller sozialen Kategorien: Sie belässt uns – gerade aus analytischer Perspektive – in einem Zustand der Verunsicherung, wo wir selbst stehen. Was es heißen kann, Privilegien kritisch zu imaginieren, ohne in gewissensberuhigende Demut zu verfallen, kann mit dem Spielfilm US (USA/CHN/JPN 2019) des US-amerikanischen Regisseurs Jordan Peele analysiert werden. Dies mündet in den Vorschlag einer dritten SF-Konstellation zur Kontakt-Krise, die Haraways Konzept weiterdenkt: ein relationales Kino spekulativer Furcht (speculative fear).13 Mit eher losen psychoanalytischen Anklängen will diese Perspektivierung relationaler Ästhetik und Affizierung den Zusammenhang zwischen Angst und Andersartigkeit als Kontaktzone filmischen und pandemischen Horrors einkreisen.

Das Szenario von US ist eine ästhetisch-diskursive Spekulation. Die Horrorfiktion unterprivilegierter Doppelgänger*innen, die gewaltsam gegen ihre ‚Originale‘ aufbegehren, hat jedoch vielfältige Bezüge zu tatsächlichen Problemstellungen. Werden Differenzierungen nach Gender oder ‚Race‘ und Fragen der Gentechnik oder Monstrosität eher implizit verhandelt, so geraten Klassenunterschiede, basale Subjekt- und Kollektivierungsvorstellungen sowie Angst in den Vordergrund. Auf den ersten Blick scheint US Klasse auf eine vertikale Zweistufen-Systematik zu reduzieren: oben, auf der uns vertrauten Erd-Oberfläche, die leicht überdurchschnittlich privilegierte, sympathisch bodenständige Kernfamilie mit Ferienhaus und Gebrauchtboot; unten, in einer schlechten Kopie-Welt subterraner Gänge, rein körperlich exakte Ebenbilder der Oberirdischen, dagegen seelisch und materiell erheblich eingeschränkt. Die Doubles sind Abfallprodukte eines gescheiterten Klon-Experiments, sie hausen in Tunnelsystemen und sind zur Imitation der oberirdischen Vorgänge verdammt (Abb. 5 und 6). Im Film wird das Verhältnis zwischen Mutter, Vater, Tochter, Sohn und deren jeweiligen Zwillingen Tethering genannt, eine unsichtbare Kopplung von A und Ā. Der passende Aphorismus heißt im Englischen „as above so below“. Entlang der Längsachsen seiner Figurenkonstellation betont US insofern die ungleiche Verteilung von Ressourcen, die konsekutiven Schattenseiten neoliberal-kapitalistischer Selbst-Verwirklichung: Die Gewinne der einen sind stets an die Verluste der anderen gekoppelt. Verkompliziert werden diese Klassenverhältnisse in US durch solche der national-kollektiven Privilegierung, wenn der Filmtitel nämlich als Abkürzung der United States gelesen wird. „We’re Americans“ antwortet die ‚Unterklassen‘-Version der Mutter auf die Frage nach deren familiärer Identität – gleichgestellt unter dem Sternenbanner, degradiert in sozioökonomischer und räumlicher Hinsicht.

Abb. 5-8: US, Universal Pictures (UK) Ltd. © original copyright holders.

Der Bezug zur Nationalität leitet über zu der grundsätzlichen Frage der Subjekte und ihrer Vergemeinschaftung: „Us“ heißt (wie der deutsche Verleihtitel des Films) zuerst schlicht „wir“. Anstelle der psychoanalytischen Trinität Es/Ich/Über-Ich benennt die 1. Person Plural hier eine basale Ambivalenz, indem sie gleichzeitig ein- und ausschließt, weil sie ein „them“, ein Anderes bedingt. In diesem Sinne steht eine kollektive Identitätsstiftung (Nähe) einer neuen Differenzierung (Distanz) gegenüber. Nur unwesentlich schematisierend verfilmt US, was mit einem fundamental relationalen Verständnis interpersoneller Dependenz und Verletzbarkeit nach Butler (vgl. 2.2) gemeint ist. Diese widersprüchlichen Elemente des Subjektwerdens veranschaulicht das Tethering, indem es das Andere als Kehrseite, also Teil des Selbst figuriert – und damit eine einander ausschließende Trennung von Selbst und Anderem insgesamt in Frage stellt. Auf der filmischen Produktionsebene wird dies dadurch intensiviert, dass alle Darsteller*innen je beide Versionen ihrer Figuren verkörpern: Die Monstrosität der inneren Zerrissenheit wird durch die äußerlichen Ähnlichkeiten bei gleichzeitiger Differenz im Spiel und der blutigen Konfrontation der Doppelgänger*innen auf die Spitze getrieben. Im filmischen SF-Horrorszenario der mit Scheren bewaffneten Tethereds heißt spekulative Furcht auch Selbst-Furcht – die Angst vor dem Anderen als Angst vor dem eigenen Schatten. Psychologisch gesehen kommt somit eine Manifestation verdrängter Schuldgefühle ob der Kollateralschäden der eigenen Begünstigungen zur schockartigen Anschauung. Einem Virus entsprechen insofern nicht nur die kontaktkritischen Anderen, indem sie als tödliche Gefahr aus dem Verborgenen auftauchen. Als höchst infektiös erweist sich auch Furcht, indem sie mit Blick auf Klassendifferenz und Subjektkonstitution auf grundlegenden Angstvorstellungen beruht.14

Zumal in der ersten Einstellung von US die ähnlich hypokritische Menschenkette „Hands Across America“ von 1986 als remedialisierter Werbespot zitiert wird (Abb. 7), lässt der Film an den abendlichen Balkon-Beifall für so genannte Systemrelevante der Frühphase der COVID-Pandemie denken. Spätestens wenn US die Menschenkette als virale Protestform der ‚Unterklassigen‘ aneignet (und diese wortwörtliche Kontaktkette heute als wahre Horrorvorstellung einer gescheiterten Infektionseindämmung empfunden werden muss!), werden Kundgebungen wie „Hands Across America“ und das Beklatschen von Supermarktkassierer*innen – unter gleichzeitiger Auslassung materieller Umverteilungen – als paternalistische und gewissensberuhigende Sühne-Performanzen Privilegierter entlarvt.

Die Zuspitzung der Kostenrechnung einseitiger Begünstigungsverhältnisse findet ihren inhaltlichen und ästhetischen Höhepunkt im Filmfinale von US. Der letzte Krisenkontakt der beiden Instanzen der Protagonistin, Adelaide und Red (beide: Lupita Nyong’o, Abb. 8), beginnt mit einer Wiederholung der anfänglichen Jahrmarktsequenz, als sie sich in der Kontaktzone eines Spiegelkabinetts als junge Mädchen erstmals begegnet waren. Im ständigen Wechsel der Ebenen wird die Sequenz nunmehr um die entsprechenden Vorgänge unter der Erde ergänzt. Das simplifizierte Verhalten der Tethereds wirkt in der spärlichen Ausstattung des Tunnels grotesk – lässt durch den direkten Vergleich allerdings auch das Verhalten der ‚Originale‘ als in jeder Hinsicht oberflächlich erscheinen. Die filmische Anordnung folgt dem Konzept einer fundamentalen Relationalität. Der Kern der Erzählung wird durch die Verknüpfungen selbst hergestellt und liegt nicht in der bloßen Summe der Teile: Der hyperbolische Charakter der ‚Unterklasse‘-Performanzen entlarvt erst durch die Vergleichbarkeit die hohlen Performanzen der ‚Oberklasse‘.15 Neben der überzeichneten Motorik werden die Tethereds akustisch durch ihre deutlich eingeschränkte Artikulationsfähigkeit als andersartig markiert: Obwohl noch am menschenähnlichsten, wirkt Reds Sprechen kratzig-gequält und wird immer wieder durch Husten unterbrochen – was sich auch ohne COVID-Eindruck als Ergebnis gesundheitssystemischer Ungleichbehandlung lesen lässt.

In einer knapp dreiminütigen Szene schließt sich daran der finale Kampf der Protagonistinnen an (Clip 3). Analytisch reduziert auf die Mechanismen des Bild-Ton-Schnitts kann diese Szene als nochmals vervielfältigt relational gelesen werden. Gleichzeitig mit ihrer tödlichen Auseinandersetzung in der filmischen Gegenwart sind Adelaide und Red in einer Rückblende als Kinder bei einer jeweiligen Ballettvorführung zu sehen (Abb. 5 und 6). Der gesamte Showdown wirkt zunächst wie ein gedoppelter Pas de deux, indem er in einer übergeordneten Parallelmontage erscheint. Der dem Kampf episodisch beigemischte Flashback-Tanz der jungen Protagonistinnen ist allerdings seinerseits eine Parallelmontage von Oben und Unten. Spätestens durch den orchestralen Remix des Rap-Songs „I Got Five on It“, der die Tonspur bestimmt, wird das Verhältnis der beiden Parallelmontagen als weiteres, fünftes Element erkennbar. Qua filmischer Inszenierung haben wir es mit mindestens fünf Relationen zu tun: Den Verhältnissen zwischen den beiden Erwachsenen (im Kampf), zwischen den beiden Kindern (im Tanz), zwischen der erwachsenen und der jungen Adelaide, zwischen der erwachsenen und der jungen Red sowie zwischen der Kampf- und der Tanz-Paarung beider.16 Das wesentlich Performative der Filmästhetik liegt folglich zwischen dem Hör- und Sichtbaren, in der konflikthaften Verwobenheit nur analytisch trennbarer Sphären. „I Got Five on It“ gibt nicht nur im Verhältnis von Ton- und Bildebene im Wortsinn den verwebenden Rhythmus vor, sondern erweitert auch im übertragenen Sinn das Verständnis der Relationalität filmischer Kontaktzonen. Der Kampf endet mit Reds Tod durch Adelaides Hand.

Nach gattungskonventionellen Schreckensmomenten im vorangehenden Filmverlauf affiziert der Klimax von US in anderer Weise und schockiert im erst eher überwältigenden, dann eher epistemischen Sinn. Zunächst macht das ästhetische Geflecht die Verwobenheit der Figuren und Ereignisse für einen Moment viszeral spürbar, gefolgt von der irritierenden Erkenntnis der Zusammenhänge. Diese gipfelt in der radikal identitätsverunsichernden Information des Epilogs, dass uns gemeinsam mit der Protagonistin soeben der Tod der ‚Einen‘ erleichtert hat und wir uns nunmehr des Mitfieberns mit der ‚Anderen‘ schuldig fühlen dürfen: Adelaide und Red hatten bereits als Kinder im Spiegelkabinett ihre ursprünglichen Plätze getauscht. Das titelgebende Wir wird mit diesem zerrissenen Identifikationsglauben verunsichert aus der Filmfiktion entlassen: Die Angst vor dem Anderen ist und bleibt berechtigt, sofern sie eine Angst vor dem Selbst ist.

Die krisenhaften Kontaktzonen in und mit US imaginieren eine ebenso prekäre wie fundamentale Verflochtenheit der Subjekte, Klassen und Affekte. Als ästhetisch-diskursive Horrorfiktion ist die Anordnung eine furchterregende Spekulation, die allerdings allzu realer Angst als paradox subjektivierendes, kollektivierendes und destruktives Phänomen auf den Grund geht. Im Zuge der filmisch verkomplizierten Konstellation der Doppelgänger*innen werden ineinandergreifende Relationen von Selbst und Anderem, von vergemeinschaftendem „Wir“ und kollektiv Ausgegrenzten sowie von eigenen Privilegien und deren Folgen für Unterprivilegierte affektiv erfahrbar. In einem relationalen Verständnis ist Angst, einschließlich der Kontaktangst vor Viren und Infizierten, damit nicht nur eine Angst vor dem Anderen – sondern ihrerseits ein Anderes, mit dem wir ambivalent verwoben sind.

Fazit

Ordinary identities emerge and are rightly cherished, but they remain always a relational web opening to non-Euclidean pasts, presents, and futures. The ordinary is a multipartner mud dance issuing from and in entangled species. […] These are the contagions and infections that wound the primary narcissism of those who still dream of human exceptionalism. These are also the cobblings together that give meaning to the ‘becoming with’ of companion species in naturecultures. (Haraway 2008: 32, Herv. TRH)

Mit der Soziologin Eva-Maria Bub ist emotionale Ambivalenz als symptomatisch für unsere Gegenwartsepoche anzusehen (2019). Gefühle innerer Zerrissenheit und Unentschiedenheit scheinen zu pandemischen Krisenzeiten nochmals intensiviert, infektiös verbreitet als einschneidendes Verunsicherungsempfinden angesichts instabiler Informationslagen. Neben dem transkulturellen Ansatz Mary Pratts (1991) und der speziesübergreifenden Konzeption Donna Haraways (2008) beruft sich diese Einschätzung auch auf Judith Butlers Betonung einer unauflösbaren Ambivalenz der grundlegenden Verbundenheit und allseitigen Abhängigkeit auf der Welt (2020a) – die nunmehr auch SARS-CoV-2 einschließt.

Die initiale Phase der COVID-19-Pandemie kann als Krise durch Kontakt, des Nicht-Kontakts und der Kontakt-Angst begriffen werden. Kontakt zu Anderen wird dabei in veränderter Weise imaginiert und reglementiert. Mit Pratt, Haraway und Butler lässt sich dies als Verschiebung von Kontaktzonen im Modus einer fundamental-subjektkonstitutiven, ungleich und gewaltvoll konstellierten, aber auch chancenreichen Relationalität verstehen. Innerhalb dieser theoretischen Rahmung können prä-pandemische Spielfilme wie ARRIVAL, THE HOST, OKJA und US als Krisenerzählungen über den relationalen Kontakt von Menschen mit ihren nicht-menschlichen Anderen gelesen werden. Sie erscheinen als filmische Kontaktzonen im Sinne eines Ineinandergreifens räumlich-körperlicher, ästhetischer und analytischer Ebenen – als in sich verwebend und miteinander verwoben, als uns verwebend und von uns verwoben. Die Zusammenführung von Theorie, Kino und Corona ergibt somit eine übergreifende, äußerst ambivalente Imaginationsverflechtung, die weit über die akute Krisensituation hinausweist.

Die Vorschläge zu Verständnis und Verständigung lauten daher: Die prä-pandemische Welt war von einer globalisierten, oft konflikthaften und manchmal vorteilhaften Relationalität bestimmt, die die fatale Virusausbreitung erst ermöglicht hat. Die Welt mit SARS-CoV-2 ist in einem relationalen Werden interpersoneller und speziesübergreifender Kontakte und Nicht-Kontakte begriffen, das destruktiv in seiner ungleichen Gefährlichkeit, aber produktiv im Sinne neuer Solidarisierungen und Entwicklungen ist (vgl. etwa Geier 2020). Die gedachte Welt „nach Corona“ wird in einer neu konfigurierten Relationalität begriffen sein, der manche alten Verbindungen und Verknotungen fehlen werden, die aber um manche neuen reicher sein wird.

Die Pandemie ist ein prekärer Prozess der folgenschweren Verlagerung und schmerzlichen Distanz – mit dem Potenzial für kritische (Selbst-)Distanzierung und neue Nähe. Die gegenwärtigen Verschiebungen von Kontaktzonen besser verstehen und umgestalten zu versuchen, hilft uns neben theoretischen Konzepten auch das Kino. Es kann uns die ebenso fundamentale wie paradoxe Relationalität unserer Welt ästhetisch be-greifbar machen – sichtbar, hörbar, spürbar, denkbar: sicherlich unvermeidlich komplexitätsreduzierend, aber indem es affektiv auf größere Komplexitäten verweist und uns insofern mit mancher Ambivalenz und manchem Angstzustand vielleicht besser umgehen lässt.

Geschrieben vom 24. März bis 10. Mai 2020 in Wiesbaden.

• 1Obwohl situativ kontaktbeschränkt, ist die Perspektive des Autors dennoch eine erheblich privilegierte – insbesondere in materieller Hinsicht. Auch haben unterschiedliche Formen des konstruktiven Kontakts die Arbeit an diesem Text enorm unterstützt: Ganz herzlichen Dank an Rasmus Greiner, Sabine Nessel, Natalie Lettenewitsch, Paula Ziegler und Meike Helmer.
• 2In dieser Vorgehensweise steckt die Ansicht, dass sich Diskurs und Ästhetik nicht strikt trennen lassen, sondern ebenfalls verwoben verstanden werden sollten: Theorien sind immer auch ästhetische Gebilde bzw. können als solche gelesen werden und Filme argumentieren immer auch diskursiv bzw. können so gesehen und gehört werden – und zwar beiderseits unabhängig von intentionalen Vorstellungen. Siehe auch 1.
• 3In der bisherigen Ursachenforschung ist die Vermutung verbreitet, dass SARS-CoV-2 per Zoonose erstübertragen – d.h. von einem Tier (evtl. einem tierischen Zwischenwirt) erstmals auf einen Menschen übertragen – worden ist und ursprünglich wohl Fledermäusen entstammt (vgl. Andersen et al. 2020 und 2.3).
• 4Close Reading ist mit Sara Ahmed (1998) als methodischer Zugang gemeint, der Gegenstände zwar exemplarisch nahe liest, sich dabei aber auch durchaus transformativ versteht (20f.), als ein Wechselspiel aus präziser Annäherung und kritischer Distanz (9), das keineswegs unschuldige Entscheidungen und Urteile fällt.
• 5Diese Schreibweise soll die Zuschreibungen „das Andere“/„die Anderen“ als übergreifende und nicht selten übergriffige Operationen des „othering“ im Sinne Gayatari Spivaks (1975) und damit als naturkulturelles Konstrukt mit fatalen Konsequenzen ausweisen. Das schließt andere (rassifizierte, gegenderte etc.) Menschen ein, aber insbesondere auch als nicht-menschlich verstandene Entitäten, darunter das Virus selbst. Vgl. auch Haraway (1992 sowie 2008, einschließlich des diesem Text vorangestellten Zitats) und Butler (2020).
• 6Kino dem ästhetischen Regime der Kunst zuzuordnen, schließt nach Rancière (2001: 11–35) paradoxerweise auch repräsentative und ethische Implikationen ein. Rancière kritisiert den modernistischen Mythos eines radikal ästhetischen Potenzials des Kinos, das mimetische und hierarchisierende Aspekte zu überwinden behauptet. Mit Rancières Konzeption des Films als „durchkreuzte Fabel“ und in Hinblick auf entsprechende Aspekte der Theorien Pratts, Haraways und Butlers (siehe 2.) ließe sich das hier veranschlagte Kinoverständnis – gerade für den Krisenkontext – auch als heterogen ästhetisch-repräsentativ-ethisches bezeichnen.
• 7Weitere rezente Felder filmischer Relationalität, die in die Analysen einfließen, sind etwa die Verhältnisse von Inhalt/Form/Diskurs, Diegese/Außerfilmischem, Dialogen/Geräuschen/Musik und Découpage/Montage.
• 8Die akustische Erstkommunikation mit den Anderen wird in CONTACT durch eine höhere Schnittfrequenz, zumal in Parallelmontage, schnellere Kamerabewegungen, belebte Filmmusik und vor allem die Inszenierung der Alien-Botschaft als dröhnender Mehrkanal-Soundeffekt in ihrer Ereignishaftigkeit betont.
• 9Diese Begegnung ist aus heutiger Sicht besonders reizvoll, weil sie einer pandemischen Entscheidungssituation entspricht, die dem öffentlichen Zugriff verwehrt bleibt: Hier gibt gewissermaßen Amy Adams den Drosten und Forest Whitaker die Merkel. Diese Übertragung verdeutlicht, dass auch die im Krisenkontext gerne gegeneinander ausgespielten Felder Wissenschaft und Politik in Wahrheit überaus dynamisch wechselwirken. Und dass dieses Verhältnis wiederum Teil einer verworrenen Relationalität mit vielen weiteren Faktoren und Beziehungen ist, darauf deuten die Ungenauigkeiten der saloppen Übertragung: Whitakers Figur in ARRIVAL ist ein ranghoher Vertreter des Militärs, dem die Bundeskanzlerin bekanntlich nicht direkt zugehört, und Adams’ Figur könnte als Translatologin innerhalb gängiger Wissenschaftsklassifizierungen einem Virologen durchaus opponieren.
• 10Das gipfelt in OKJA in einer bewussten Fehlübersetzung innerhalb der Erzählung (durch einen koreanisch-amerikanischen Tierschützer), direkt gefolgt von einem ebenfalls absichtlichen, ironisch-reflexiven Übersetzungsfehler in den internationalen Untertiteln des Films, den ad hoc nur verstehen kann, wer beider Sprachen mächtig ist. Ein Fokus auf sprachliche Übersetzungsmechanismen als Kontaktzonen ist auch durch deren Thematisierung in ARRIVAL und US sowie durch Judith Butlers Benjamin-Lektüre motiviert, der zufolge die „reciprocal activity of translation alters, intensifies, and augments each language brought into contact with another“ (2020a: 127f., Herv. TRH).
• 11Wenn das HOST-Monster per Voice Over laut den deutschen Untertiteln (der Blu-Ray, MFA+ FilmDistribution, D 2017) mit Zibetkatzen (anstatt Larvenrollern) als Überträger von SARS-CoV verglichen wird, wiederholt das einen verbreiteten Übersetzungsfehler. Vgl. vorangegangene Fußnote.
• 12Eine weitere Verbindung besteht über prekäre Hygiene- und Arbeitsbedingungen in Schlachthöfen. Dieser Schauplatz in OKJA und akute Infektionsherd von SARS-CoV-2 muss als Ort äußerst problematischer Verflechtungen von Fleischindustrie, Migration und Gesundheit gelten (vgl. Kossen/Husmann 2020).
• 13Diese Konzeption folgt einer Unterscheidung zwischen spezifischer Furcht aus akuter Gefahr und tendenziell diffuser Angst aus erwarteter Gefahr (vgl. Becker 2011: 9ff.). Angst ließe sich insofern als eine Form spekulativer Furcht bezeichnen. Filmfiktionen arbeiten mit konkreteren Furcht-Mechanismen, die allerdings meist auf allgemeinere Angstvorstellungen (innerhalb wie außerhalb der Filme) verweisen.
• 14Innerhalb und außerhalb der Grenzen des Horrorkinos sind Variationen solcher Verflechtungen von Selbst und Anderem, Angst und Furcht keine Seltenheit, vgl. etwa A TALE OF TWO SISTERS (KOR 2003) oder Fassbinders ANGST VOR DER ANGST (BRD 1975).
• 15Das reine Performen ist, unabhängig von der jeweiligen Intensität, nicht mit Performativität im Sinne eines konstitutiven Prinzips (gemäß Judith Butler) zu verwechseln. In diesem Verständnis performativ ist dagegen die Relationierung des Oben und Unten, indem beide Sphären erst im filmischen Vollzug der Verbindung und Kontrastierung als different ausgewiesen werden.
• 16Diese filmische Konstellation wirkt zusätzlich verunsichernd, weil der Kampf tänzerisch choreografiert ist und der Wettkampfcharakter des Tanzes durch das nur blitzartige Einschneiden kurzer Momentaufnahmen betont wird. Zudem liegt die zu diesem Zeitpunkt naheliegende Zuordnung der beiden Doppelgängerinnen über Kreuz mit dem, was der narrative Twist wenige Filmminuten später verraten wird (s.u.).