„Im Grimmschen Wörterbuch erfahren wir, dass ‘überwachen’ vor dem 19. Jahrhundert noch die Bedeutung des Lateinischen pernoctare trug: Man wacht die ganze Nacht über, ohne in den Schlaf zu wechseln. Der Vorgang ist eine Belastungsprobe und kann ‘schwere kranckheyt’ nach sich ziehen […] Noch heute kann das Personal an den Monitoren ‘sich überwachen’, kann durch zu große Aufmerksamkeit Konzentrationsmängel erleiden. Wer alles wahrnehmen und nichts versäumen will, läuft Gefahr, sich Halluzinationen hinzugeben“ (Kammerer 2008, 11f).

Vor diesem Hintergrund entfaltet Dietmar Kammerer die Frage: Was ist eigentlich Videoüberwachung? Die Antwort lautet: Videoüberwachung bringt zwei Arten von Bildern hervor. Das eine sind „Überwachungsbilder“, die zu Kontrollzwecken von der Polizei und von Sicherheitsdiensten mit Hilfe von apparativen und kriminaltechnischen Anordnungen hergestellt werden. Das andere sind „Bilder der Überwachung“, also Vorstellungsbilder und Phantasmen von diesem polizeilichen und gesellschaftlichen Handeln, die sich in der Presse, in der Populärkultur, in Kunst und Werbung zeigen. Das Interesse des Buches gilt dem Zusammenhang dieser beiden Bildphänomene. Im Zuge der Ausführungen wird mit unterschiedlichen Methoden immer wieder herausgearbeitet, wie diese zwei Arten von Bildern aufeinander einwirken, d.h. wie die Phantasmen die polizeilichen Maßnahmen befördern, und wie die polizeilichen Maßnahmen die Phantasmen nähren – und dies obgleich ein effektiver Nutzen der Videoüberwachung zur Prävention und bei der Verfolgung von Straftaten in empirischen Untersuchungen nicht nachgewiesen werden kann. 

Letzteres ist die Legitimation für eine Arbeit am Imaginären der Videoüberwachung, ohne dabei die Realität der Überwachung aus den Augen zu verlieren. Neben kultur- und medienwissenschaftlichen Analysen werden ebenso Ergebnisse der Kriminologie, der Sozialwissenschaften und der sich gerade etablierenden Surveillance Studies zugrunde gelegt. Der Einblick in die unterschiedlichen Disziplinen ist durchweg fundiert, kritisch und gut lesbar. Darin liegt die besondere Qualität des Buches. 

Die insgesamt acht Kapitel widmen sich dabei je einer Fragestellung. Kapitel eins nimmt eine kulturhistorische Perspektive ein und versteht sich als Vorgeschichte der Videoüberwachung. In drei exemplarischen Abschnitten werden polizeilich-erkennungsdienstliche Verfahren vorgestellt: Erstens die Einführung der Straßenbeleuchtung in den Städten Ende des 17.Jahrhunderts, die zunächst als Maßnahme der Herrschaftssicherung dient, bevor sie zu einem anerkannten Allgemeingut wird. Zweitens die Standardisierung der Verbrecherfotografie durch Bertillon in den 1880er Jahren, mithilfe derer die Devianz von Verbrechern sichtbar gemacht und ihre Identität festgestellt werden soll. Drittens der Fingerabdruck, mit dessen Hilfe ab 1900 die Identifikation und der Nachweis von Täterschaft erleichtert wird. Alle drei Verfahren finden gegenwärtig in der Videoüberwachung ihre Aktualisierung. 

Kapitel zwei stellt eine Bestandsaufnahme der konkreten Praxis der Videoüberwachung und ihrer Entwicklung in Großbritannien und Deutschland dar. In beiden Ländern beginnt Videoüberwachung mit dem Ziel der Straßenverkehrskontrolle oder -lenkung in den 1960er bzw. 1950er Jahren. Dabei geht es um den Übergang von Beobachtung zur Kontrolle und immer wieder auch um die rechtliche Seite der Videoüberwachung, darum was Videoüberwachung darf. Der Autor beschreibt eine Verschiebung, die zum einen die Anpassung des Rechtes an die vermeintliche Notwendigkeit der Videoüberwachung benennt, und zum anderen die aus sozialwissenschaftlichen Studien gewonnene Erkenntnis über die Veränderung der Rechtsprechung durch Bildbeweise nachzeichnet: „In Verfahren, in denen Aufnahmen aus Videokameras zum Augenschein vorgelegt werden, neigen Gerichte tendenziell zu höherem Strafmaß“ (Ebd., 52). Auch für den spezifischen Fall der Rechtsprechung kann der Autor somit die imaginäre Wirkung der Videoüberwachung überzeugend darlegen. 

Kapitel drei referiert den Erkenntnisstand zur Videoüberwachung aus sozialwissenschaftlicher Perspektive. Dabei wir eines deutlich: Trotz anders lautender Versprechen trägt Videoüberwachung weder deutlich zur Prävention und zur Aufklärung von Straftaten bei, noch führt sie zu einer Steigerung des Sicherheitsgefühls. Videoüberwachung ist vielmehr Teil eines modernen Risikomanagements und einer „New Penology“: D.h. es geht nicht mehr um die Bekämpfung von Kriminalität, sondern um ihre Verwaltung. Der politische Erfolg der Videoüberwachung ergibt sich daraus, dass sie Handlungsfähigkeit suggeriert und damit einer populistischen Kriminalpolitik folgt. Neben rechtlichen und organisatorischen Aspekten wird in diesem Zuge auch die Neuordnung des Städtischen beleuchtet.

Eine explizit theoretisch-kulturwissenschaftliche Perspektive wird im Kapitel vier eingenommen, wenn es darum geht, die Verschaltung von menschlichem Auge und Blick mit der technischen Apparatur der Videoüberwachung zu beschreiben. Ausgangspunkt sind dabei zwei gegensätzliche Theorien des Blicks von Georg Simmel und Jean-Paul Sartre. In diesem Kontext unternimmt der Autor auch eine kritische Re-Lektüre des für die Theoriebildung zur Videoüberwachung zentralen Panopticons von Michel Foucault, wie sie beispielsweise auch in der No 3: Video und Überwachung von Nach dem Film skizziert wird. 

Kapitel fünf wendet sich erneut einer sozialwissenschaftlichen Perspektive zu. Untersucht werden die konkreten Kontrollräume und die daraus sich ergebende Praxis der Videoüberwachung. Der Autor verlässt sich dabei nicht nur auf bekannte Fallbeispiele, sondern seine Ausführungen sind mit einem Wissen gespeist, das er selbst an einer Stelle als „foot patrol knowledge“ bezeichnet: „Foot patrol knowledge – das ist ein Wissen, das nicht den distanzierten Augen, sondern der Arbeit der gehenden Füße, dem erforschenden Kontakt mit der Welt entspringt. Ein Wissen, das sich mitten unter die Dinge begibt und nicht darüber schwebt“ (Ebd., 160). Dieses für die Wirksamkeit einer Kriminalistik vor Ort beschriebene Wissen lässt sich gleichsam im übertragenen Sinne als Leitsatz des gesamten Buches verstehen, das seinen Gegenstand nicht aus einer Distanzperspektive zur Schablone formt, sondern Vorortkenntnisse aus den unterschiedlichen Gebieten einbringt in eine sehr facettenreiche Gesamtschau.

Kapitel sechs wendet sich nun den Bildern der Überwachung zu. Untersucht wird zunächst die Repräsentation der Überwachungsapparate im Sinne einer Ikonografie. Dabei wird deutlich, dass die Erwartungen an die technischen Apparate in fast allen Darstellungen mit Vorstellungsbildern vom Auge Gottes verknüpft sind. Dieser kulturtheoretische Ausgangspunkt wird an sehr profanen Beispielen der Beschilderung der Kameras in der Alltagskultur (im Stadtraum und in Institutionen) anschaulich nachgezeichnet. Auch hier zeigt sich wieder, wie der Autor „foot patrol knowledge“ mit Theoriearbeit verbindet.

Kapitel sieben untersucht die Bilder der Überwachung in der Populärkultur, d.h. in Werbung, Architektur, Comic, Fernsehen, Kino und Pressefotografie. Ausgangspunkt der Überlegungen ist hierbei die Feststellung, dass die Videoüberwachung ein Mythos im Sinne von Barthes ist: „Ist das, was Überwachungsbilder sichtbar machen, nicht die unverstellte Wirklichkeit, ausgestattet mit allen Merkmalen der Nicht-Inszenierung? Doch gerade dieses ‘Gesättigtsein’ mit Wirklichkeit macht sich der Mythos zunutze – er kappt den Bildbezug und lenkt ihn um […] Um Barthes zu paraphrasieren: Wir sehen nicht ‘Es-ist-so-gewesen’ sondern ‘Es-wird-überwacht’“ (Ebd., 254f). Kammerer fährt fort: Videoüberwachung ist mit Präsenz, mit glamourösem Chic, mit Unausweichlichkeit, mit Allgegenwart und Effektivität konnotiert. Aber alles dies ist ein Phantasma, das einer realen Grundlage entbehrt. Dabei widerlegt Kammerer auch die kulturpessimistischen Thesen einer Gleichsetzung von Überwachung und Unterhaltung. Stattdessen versucht er, die den Überwachungsbildern eigene Ästhetik zu beschreiben – jenseits ihrer kritischen Überschätzung als emblematisches Zeichen im Sinne des Orwell’schen Big Brother.

Im letzten Kapitel bietet der Autor einen Ausweg aus dem allgegenwärtigen Überwachungsszenario. Mithilfe ästhetischer Strategien lässt sich auch im Alltag auf Überwachungsbilder antworten im Sinne einer Gegenüberwachung. Die Beispiele dafür stammen eher von Aktivisten und weniger aus der Kunst. Mit dieser Perspektive entgeht der Autor einer vielfach anzutreffenden kunstimmanenten Reflexion von Videoüberwachung und hält jener Kunstwissenschaft und Ausstellungspragmatik (implizit) den Spiegel vor, die sich einerseits am Hype um die Videoüberwachung nährt, aber gleichzeitig ihre Überwachungs-Installationen im Museum noch einmal von den hauseigenen Kameras der Museen (unreflektiert und unkommentiert) überwachen lässt.