"Gebt mir ein Gehirn!", überschreibt Gilles Deleuze eines seiner Kapitel über das moderne Kino in Das Zeit-Bild (Kino 2), in dem die Arbeit von Regisseuren wie Stanley Kubrick und Orson Welles behandelt wird. Radikaler noch als in einer Klassifikation von Regiestilen ist das Gehirn bei Deleuze ein Schnittpunkt von Bildern, eine Schaltzentrale in einem Bilderuniversum, in dem der eigene Körper als Zentrum von Indeterminiertheit heraussticht. Die filmphilosophische Position, im Anschluss und in Verkehrung von Henri Bergson, sieht so die Welt als einen Himmel voller Bilder, bei dem Sehen und Denken nicht kategorial geschieden werden können, insofern beide als Formen von Bewegung erscheinen. Beschleunigung und Innehalten, Handeln und Nachdenken sind demnach Zustandsformen von unterbrochenen, weitergeleiteten, umgeleiteten oder verstärkten Bewegungen. Die Kraft, Vergangenes festzuhalten oder wiederzuerwecken, die mit menschlicher Imagination und Erinnerung/Gedächtnis verknüpft wird, findet sich auch und gerade im Kino. Die Abfolge der Bilder auf der Leinwand ist nur scheinbar linear, tatsächlich aber verschachteln und durchdringen sich fortwährend unterschiedliche Zeitebenen, Zukünfte klingen an, Augenblicke schichten sich zu Eindrücken und zu inneren Bewegungen im Film und in den Zuschauer/innen.Gebt mir ein Gehirn! ist damit nicht nur als Aufruf zu verstehen, sondern darüber hinaus eine Bilanzierung der Rolle des Kinos als Infrastruktur eines Bilderdenkens, nicht nur als Reflexion und Bewahrung, sondern als Teil einer Denkbewegung, in die die Welt als ganzes einbezogen ist. Die Weltzugewandtheit des Kinos zeigt sich nirgends deutlicher als im Dokumentarfilm. Die Filmemacher/innen, gemeinsam mit ihren Kamerateams und Cutter/innen, gelegentlich auch mit beteiligten Schauspieler/innen (ja, Schauspieler/innen im Dokumentarfilm!) bilden im Prozess des dokumentarischen Arbeitens einen temporären, stets sich neu gruppierenden kollektiven Körper, dabei Verbindung aufnehmend mit jenem Ausdruckskörper des Films, der am Ende des Prozesses schließlich ein Denken in visuellen Konzepten transportiert, in dem Beobachtungen und Verknüpfungen, Schlussfolgerungen und Einsprüche, Analogien und Ereignisse erfahrbar werden.

Bilder-Denken

Herausragender Ort für dokumentarische Kino- und Filmarbeit im deutschen Sprachraum ist die Duisburger Filmwoche. Eindrucksvoll zeigen die Filme in Duisburg seit nunmehr 30 Jahren, wie eigenständig und vielschichtig dieses Bilder-Denken und der dokumentarische Zugriff auf Wirklichkeit im Kino formuliert werden kann. Das Motto des Jubiläums, "Sehen ist Denken", kann als Aufforderung gedeutet werden, das Selbstverständnis der Dokumentarfilmer/innen als politische Arbeiter/innen, das Duisburg in den vergangenen Jahrzehnten geprägt hat, nicht hinter sich zu lassen. In den Zeitbomben – einem schmalen Bändchen zum Jubiläum, sind wie in einem Kaleidoskop zahlreiche Erinnerungen an die prägende politische Aufbruchsbewegung der 70er Jahre dokumentiert.
Heute jedoch findet sich der Kern des Dokumentarischen in Duisburg schon lange nicht mehr im Cinéma verité, das in den 70ern Furore machte. Das Dabeisein im Strom der Ereignisse kann in der Zeit des Reality-TVs nicht mehr den Zugang zur Wirklichkeit garantieren. Vielmehr sind ästhetisches Kalkül, sorgfältig geplante Einstellungen, genaue Lichtsetzung kennzeichnend für das moderne dokumentarische Arbeiten, wie man es in Duisburg in den vergangenen Jahren zu Gesicht bekommt. Wirklichkeit wird immer öfter inszeniert, muss vielleicht sogar inszeniert werden, um sie entgegen dem Anschein der technischen Bilder überhaupt als Gemachte erfassen zu können.
Ein Blick auf die Produktionen, die auf der 30. Duisburger Filmwoche zu sehen waren, zeigt die gegenwärtige Vielfalt dokumentarischer Stile und filmischen Denkens. Dass die Bilder der Wirklichkeit immer auch in eine Logik des Begehrens verstrickt sind, artikuliert, bestechend durch seine ästhetisch streng durchkomponierten Bilder, der Dokumentarfilm LAUFHAUS von Stefanie Gaus über einen Kölner Freudenhauskomplex. Die ausgefeilte Kadrierung und Beleuchtung der Bilder der Arbeitsräume von Frauen, die nicht nur ihren Körper sondern auch Phantasien verkaufen, verstärkt den Inszenierungscharakter der abgelichteten menschenleeren Räume – eine Dokumentation von vorinszenierten Räumen, eine Inszenierung der alltäglichen Inszenierung – jedes Zimmer ist eine Variation über Sexualität und Verführung. Es ist keine irgendwie 'unverstellte' Wirklichkeit, die hier erfasst wird, sondern die Konstruktion derselben. Eine Phantasiewelt im Realen, geformt für einen Blick des Begehrens, der die Wünsche von Kunden und Konsumenten zum Schwingen bringen will. "Wir verkaufen keine Waren, sondern phantasmagorische Wunscherfüllungen" – der Kapitalismus verzehrt die Körper und stößt sich selbst in ein Universum, in dem Wirklichkeit und willentliche Täuschung enger miteinander verwoben sind, als es der Glaube an Faktizität oftmals wahrhaben will. Die Welt in LAUFHAUS – ein gebauter Traum, arrangierte Räume, Bilder von verstreuten Utensilien, dazwischen ein gynäkologischer Untersuchungsstuhl, draußen eine Fleischfabrik. LAUFHAUS ist eine filmische Reflexion über einen 'fiktiven' Ort, der die Menschen, die in ihm arbeiten, beeinflusst und nur kleine Nischen des Privaten zulässt innerhalb der allgemeinen Inszenierung – eine Gegenwelt, die keine ist. In diesem Dokumentarfilm wird die gezeigte Wirklichkeit permanent durch die Phantasie der Betrachter überlagert – nichtinszenierte Räume innerhalb des Komplexes lassen sich von künstlich hergestellten Arrangements kaum unterscheiden– reale und imaginäre Welten vermischen sich, gespiegelt in den Lichtspielen durch die Kamera.
Während LAUFHAUS überwiegend menschenleere Räume zeigt, porträtiert DOCH von Erwin Michelberger und Oleg Tcherny soziale Einzelgänger, bzw. eine Gruppe von Menschen, die zu Außenseiter/innen geworden sind, weil ihnen die alltägliche Inszenierung von 'Normalität' nicht gelingen will. Wunderschöne Einstellungen in der Natur dienen als Rahmen für die Diskussionen von sechs Menschen mit Tourette-Syndrom. Charakteristisch für diese Krankheit sind unfreiwillige Ticks, zum Teil unkontrollierte Bewegungen, Augenzwinkern und Grimassen, aber auch unfreiwillige Geräusche wie Räuspern, Schreie, Grunzen oder der Ausruf unanständiger oder obszöner Wörter ('Ficken', 'Arschloch').
In sehr streng gewählten Kameraperspektiven und harten, fahrig wechselnden, die Sprunghaftigkeit der Ticks der Protagonist/innen spiegelnden Schnitten, wird sich dem Phänomen angenähert. Der Umgang mit der ungewollten, unkontrollierten Provokation, die Suche nach der Möglichkeit von Toleranz, von Anerkennung und die Reflektion des gesellschaftlichen Zwangs zur Selbstkontrolle sind bei den Protagonist/innen eingebettet in ein komplexes Weltbild. Und so konzentriert sich der Film zunehmend auf die Verhandlung der unterschiedlichen Philosophien seiner Akteur/innen – nihilistische, lebensphilosophische, psychoanalytische und pragmatische Einstellungen zur Welt und zum eigenen Tick stellen sich dar, unterbrochen immer wieder von Schimpfwörtern und unartikulierten Geräuschen oder Gesten. Mitunter hat man das Gefühl, den Beteiligten tatsächlich beim Denken zusehen zu können. Die Treffen der Gruppe ziehen sich über eine Spanne von drei Jahren hin und sind insofern arrangiert, als dass erst eine lange Vorrecherche das Aufeinandertreffen so gegensätzlicher Typen überhaupt möglich machte. Im Laufe der begleiteten Zeit kommen diese besser mit sich zurecht, entwickeln Techniken im Umgang mit ihren Ticks und zwanghaften Provokationen. Auch die Schnitte werden im Laufe des Films langsamer, mit dem genaueren Kennenlernen bekommen die Protagonist/innen mehr Zeit für ihre Selbstdarstellung, lernen zusehends immer mehr die Kreativität ihrer Ticks zu akzeptieren und reflektieren schließlich deren je spezifischen Charakter als Teil des Unbewussten der Gesellschaft.
Zu den anspruchsvollsten Filmen, die in diesem Jahr in Duisburg zu sehen waren, zählt sicherlich HAMBURGER LEKTIONEN von Romuald Karmakar. Was mit diesem Film dem Publikum abverlangt wird, ist nichts weniger als eine (Re-)Affirmation) des Kinos als politischem Denk-Raum. Der Film ist eine sorgfältige Rekonstruktion von Reden des Imam Mohammed Fazazi, die dieser im Jahr 2000 in Räumen der Al-Quds-Moschee in Hamburg abgehalten hat. Die Brisanz dieser Reden besteht nicht nur in ihrer antidemokratischen Rhetorik, sondern ergibt sich auch daraus, dass sie wahrscheinlich von Männern gehört wurden, die später in die Anschläge vom 11. September verwickelt waren.
Die Rekonstruktion Karmakars geht mit äußerster Aufmerksamkeit für die Details der verwendeten Sprache vor. Der Film erweist sich damit als ein Nachdenken über Rheorik als Taktik, über die Gewalt von Sprache und über Sprache als Vehikel für Gewalt. Die Inszenierung ist äußerst sparsam und konsequent in ihrer Konzentration auf Funktion und Verführung gesprochener Rede – die HAMBURGER LEKTIONEN könnten darum in gewissem Sinne 'unfilmisch' erscheinen. Sie präsentieren ein radikales Diskurskino, das so sehr auf das gesprochene Wort fokussiert, dass es die Bilder kaum mehr zu benötigen scheint. Und doch bringen gerade die Bilder die notwendige Distanz, oder zumindest die Möglichkeit der Distanzierung und damit der Reflexion. Sich mehr als zwei Stunden den Reden auszusetzen, deren argumentativen Aufbau nachzuvollziehen und sich der eigentlich wirren aber dann mitunter auch fesselnden Intensität nicht entziehen zu können, wird durch die spröde Sachlichkeit der Bilder und die Anwesenheit Manfred Zapatkas im Bild aufgefangen und ausbalanciert. Zapatka ist 'Überbringer' der Botschaft und zugleich deren Neutralisator. Er leiht den Worten des Imam seine Stimme und behält sie gleichzeitig bei sich. Die Strenge der Anordnung, die sparsame visuelle Inszenierung und kleine Mittel der Verfremdung brechen die Einfühlung/Identifikation schon im Ansatz. So sieht man, wie Zapatka vom Blatt abliest, die Worte von dort her aufnimmt, und wie neue Blätter ihm gereicht werden, wenn der Text vollständig vorgelesen wurde.
Das Erstaunliche ist nicht nur, welch eigentümliche Balance HAMBURGER LEKTIONEN zwischen Inszenierung und gleichzeitiger Neutralisierung der Reden hält, sondern wie der Widerspruch ausgestaltet wird, sich einerseits vollständig auf die Sprache zu verlassen, darauf den ganzen Film aufzubauen, und gleichzeitig in jeder Sekunde das Misstrauen gegen die Sprache und ihre Verschwisterung mit der Gewalt zu thematisieren. Es gibt keine Metasprache in diesem Film, es gibt nur die Worte des Imam, denen die Zuschauer/innen ihre Aufmerksamkeit zuwenden müssen. Der Kinosaal wird so zum Ort der Diskursanalyse, umfunktioniert zum offenen Archiv politischer Denk-Räume. Die Zuschauer/innen im Kino werden Zeug/innen der Freilegung eines Dokuments, das nur so und nur dort zugänglich ist. Keinerlei dramaturgische Kürzungen oder falsche Effekte verstellen den Prozess dieser Freilegung. HAMBURGER LEKTIONEN ist damit nicht nur ein Beispiel für mögliche Transformationen des Kinos als politischem Ort, sondern darüber hinaus ein beachtenswerter Beitrag zur politischen Archäologie des 11. September.
Ebenfalls als eine Arbeit an der Geschichte der Gegenwart zu verstehen, ist der Film IM GLÜCK (NEGER) von Thomas Heise. Ausgehend von einem gemeinsamen Theaterprojekt zu Anatomie TITUS FALL OF ROME von Heiner Müller werden fünf Jugendliche in einer Zeitspanne von vier Jahren porträtiert. In seiner offenen sammelnden Form ist dieser Film dabei nicht personenzentriert, sondern eher ein Generationenportrait, das wie von selbst zum Nachdenken über die Lebensverhältnisse der Nachwendezeit gerät. Die Veränderungen im Leben der Protagonist/innen, deren Versuche ihrem Leben eine Form zu geben, werden zu einem Bild des Aufwachsens in der bundesdeutschen Gegenwart. Erwachsen werden kann dann auch verloren gehen heißen – aus dem Film, aus der Geschichte verschwinden.
Der Film lässt sich von den Geschehnissen und den selbstgefilmten Angeboten der Darsteller/innen leiten. Erkennbar auf die Bedingungen seiner Protagonist/innen eingehend, lässt er es auch zu, dass diese sich entziehen, was bis hin zur Verweigerung der Abbildung gehen kann. Besonders deutlich wird dies in dem bis zum Rückzug vorsichtigen Auftritt einer der Protagonistinnen, in dem nur ein Gedicht vorgetragen wird, und so eine aufs Akustische reduzierte Lösung zum Tragen kommen, wo der Wunsch besteht, das eigene Bild der Kamera vorzuenthalten. In gewissem Sinne ist diese Art des Umgangs mit den Protagonist/innen ein Gegenmodell zu DIE SPIELWÜTIGEN von Andreas Veiel (2004 Jahr in Duisburg zu sehen), einem Film, in dem sich die Schauspieler/innen von Anfang an den Bedingungen der kompromisslosen Offenheit gegenüber dem Filmemacher unterwerfen mussten.
Kommentarlos begleitet Heise die Protagonist/innen in ihrer Suche nach dem eigenen Weg. Ihre scheiternden Versuche, Beziehungen zu retten und Arbeit zu finden werden dabei zum Spiegel der Hoffnungslosigkeit der gegenwärtigen Situation. Im Gedächtnis haften bleiben einzelne Szenen, momenthafte Impressionen ohne zeitliche Chronologie, oft nicht zuzuordnen und doch ein Portrait der Gegenwart. Symptomatisch ist eine Szene auf dem Sozialamt, in welcher der Antrag von Sven mit dem Argument abgelehnt wird, er hätte eine angebotene Stelle nicht angenommen, in der er doch vier Euro die Stunde bekommen hätte.
Sich auf Flüchtigkeit der Ereignisse und auf Zufälle einlassend, bleibt der Film in seiner Struktur sehr nah am Zerrissenen, lässt sich auf die Sprunghaftigkeit und nicht-kausalen Ereignisse der Wirklichkeit ein. Mit IM GLÜCK (NEGER) zeigt sich Regisseur Thomas Heise erneut als ein genauer Beobachter der Gegenwart. Außerordentlich ist die Schlusszene des Films, in der der prekäre Status der Beziehung zwischen Regisseur und Protagonisten schmerzhaft freigelegt wird. Einer der Portraitierten filmt sich in dieser Szene selbst, sich mit einem fragenden, vor allem aber anklagenden Brief an Heise richtend. Vorgetragen wird dieser scheinbar im Stil der gemeinsamen Theaterproben, stockend, nach jedem Versprecher wieder neu einsetzend. "Was willst du von uns, sind wir nur Mittel zum Zweck?" Die offene Frage beschließt den Film.
 
Preisträger 2006:

3sat-Dokumentarfilmpreis für den besten deutschsprachigen Dokumentarfilm:
HAMBURGER LEKTIONEN (Romuald Karmakar, Deutschland, 2006, 133 Minuten)

ARTE-Dokumentarfilmpreis für den besten deutschen Dokumentarfilm:
IL PALAZZO (Katharina Copony, Deutschland/Österreich, 2006, 45 Minuten)

Förderpreis der Stadt Duisburg für den besten Nachwuchsfilm:
BALKAN CHAMPION (Réka Kincses, Deutschland, 2006, 89 Minuten)

Dokumentarfilmpreis des Goethe-Instituts:
DIE UNZERBRECHLICHEN (Dominik Wessely, Deutschland, 2006, 92 Minuten)

Publikumspreis der Rheinischen Post:
BALKAN CHAMPION (Réka Kincses, Deutschland, 2006, 89 Min)