Madonna, die den Namen der Madonna usurpiert. Das für sich selbst werbende, in unterschiedliche gesichtliche Hohlformen schlüpfende und sich medienkompatibel plastifizierende Gesicht tritt an die Stelle des ehrfurchtgebietenden, typisierten, auf Anderes verweisenden Mariengesichts. Madonna, die ihr Gesicht als Prinzip von Marktgängigkeit, Musik- und Lebensstil changieren lässt, usurpiert den Namen derer, die als Trägerin göttlicher Filiation jede individuelle Gesichtlichkeit zu transzendieren hat.

Und doch kann Madonna nur dank der Leerstellen der christlichen Folie ihr Markenzeichen unendlich reproduzieren. Dieser Kombination aus christlichem Imaginären und technischer Innovation scheint es denn auch geschuldet, dass Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes einen solch bedeutsamen Status erlangen kann. Seine Vergrößerung in filmischen Nah- und Großaufnahmen wird als erkenntnistheoretischer Zugewinn, als "Drama direkt aufgenommen" und "Mikrophysiognomik" von den frühen Filmtheoretikern Jean Epstein und Bela Balazs begrüßt. Gleichzeitig akzentuieren sie bereits die "physiognomische Polyphonie" des Gesichts, die Vieldeutigkeit des nicht mehr unbedingt als menschlich erkennbaren Mienenspiels.

So belegt der unter dem gleichnamigen Titel jüngst erschienene Reader, herausgegeben von den FilmwissenschaftlerInnen Christa Blümlinger und Karl Sierek, dass von den frühen Filmtheoretikern über Gilles Deleuze bis zu Jacques Aumont die filmische Großeinstellung als doppelte Strategie entziffert wird: Als Erweiterung des Gesichts ins Nicht-Anthropomorphe zum einen, dank welcher Selbiges in die Nähe von Landschaften rückt. Als Vergesichtlichung der Dinge zum anderen, die ihnen ob ihres vermenschten Aussehens Funktionen in der Filmnarration zuerteilt. Und wie die Großaufnahme einerseits die gewohnten Raum-Zeit-Verhältnisse außer Kraft setzt und die Narration zum Innehalten zwingt, lädt sie den Film andererseits affektiv auf.

Zwischen diesen Eckpunkten breiten die beiden Herausgeber mit den von ihnen versammelten Texten ein reiches und gut ausgewähltes Spektrum an Deutungsmöglichkeiten der Gesichtlichkeit aus. Selbst gehen sie eher filmischen Strategien der Wiedergewinnung des Gesichts mit menschlichem Antlitz nach. Christa Blümlinger analysiert filmtechnische Modi der "Rettung" individueller Gesichter aus anonymen Fotos und zeichnet filmische Arten der Dekonstruktion von Stargesichtern nach. Ausgehend von Soldatenbildern bzw. Lagerfilmen stellt Karl Sierek der "steckbrieflichen" Physiognomie Lavaters eine Auffassung des Gesichts als Dialogizität im Sinne von Emmanuel Lévinas entgegen.

Vor dem Hintergrund älterer, ebenfalls abgedruckter Gesichtsreflexionen von Georg Simmel, Jean-Paul Sartre und der genannten Filmtheoretiker präsentieren dann zeitgenössische deutsche und französische Autoren ihre Lesarten des Gesichts. Frank Kessler weist gegen Balazs nach, dass die Großaufnahme im Attraktionskino des ausgehenden 19. Jhs. geboren und im Erzählkino zunächst als störend empfunden wurde. Jacques Aumont betont den seit Ende der Stummfilmzeit bestehenden Konflikt zwischen der Kommunikations- und Ausdrucksfunktion des Gesichtsbilds. In den 80er Jahren sieht er stummfilmähnliche Großaufnahmen wiederkehren, die das Gesicht allerdings zunehmend in jene leere Fläche verwandeln, die uns in der Werbung täglich entgegenkommt.

In diesem Sinn hebt auch Jean-Marie Samocki die Bedrohung des Gesichts durch die Digitalisierung hervor: Die Gesichtsmanipulation zerstöre die ontologische Basis des Humanum, degradiere das Gesicht zur Maske und kontaminiere mit seiner zynischen Verwendung die Filmgenres selbst und ihre Grenzen. Dank seiner fortgesetzten Überblendung ginge das Gesichtsbild und zuletzt sogar das Filmbild überhaupt verloren, worin Samocki die "invariante Figur" des amerikanischen Mainstream-Kinos und seine Nähe zum Medizinisch-Chirurgischen erblickt.

Tom Gunning dagegen zeichnet den wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn von der physiognomischen Gesichtserkennung im Dienste der Neurologie durch Duchenne bis hin zu Charcots Diagnostik der Hysterie dank des Einsatzes der Fotografie nach. Aus soziologischer Perspektive sieht Gertrud Koch eine "face-to-face-Kommunikation" zweiter Ordnung dank der geänderten Seh- und Interaktionsgewohnheiten in den Großstädten und der symbolischen Aufladung realer Orte in den Medien entstehen: Intime Nähe werde mit sozialer Distanz kombiniert.

Die Betrachtungen, die sich an partikularen Gesichtsartikulationen orientieren, stellen vergleichsweise differentielle Verschiebungen vor. In wunderbarer Umkehrung liest Raymond Bellour gewisse Zeichnungen Henri Michaux' als "Gesichter von innen", als Phantome, die möglicherweise aus dem Körperinnern resultieren. Christine Buci-Glucksmann erzählt noch einmal von der Ambivalenz der modernen Malerei gegenüber dem Porträt: Seiner Repräsentationspflicht enthoben, lebt es als dekonstruiertes weiter, changierend zwischen den Extremen der zeichnerischen Konturierung und der malerischen Selbstauflösung. Und Nicole Brenez zieht aus dem detaillierten Vergleich der filmischen Gesichtsdarstellung in Rossellinis FRANCESCO und in Pasolinis IL VANGELO SECONDO MATTEO erhellende Schlüsse auf die unterschiedlichen metaphysischen Raumschöpfungen.

Keiner schließlich singt die Hymne auf das Gesicht wie Giorgio Agamben, allerdings nur in dem mit Emmanuel Levinas geteilten Verständnis als "Antlitz" und als Leidenschaft für die Offenbarung. In zweideutiger Weise erklärt er das Antlitz sowohl zum Ort des Symbolischen, da an Sprache gebunden, wie zum Ort der Suche nach dem Bild schlechthin. Das "Ausgestelltsein des Antlitzes als "Ort der Politik" wird indes mit keinem imaginären Aspekt, sondern allein mit dem Vorgang der Namensgebung verbunden: Unter ihm steht man im Bann religiöser Anrufung und schweift nicht mehr durch seine vieldeutige Mikrophysiognomik des bewegten Bilds.