Beim Musikhören Farben zu sehen, oder Zahlen spontan farbige Formen zuzuordnen oder einen Geruch auf der Haut zu spüren. Solche Phänomene werden in der Regel als 'synästhetisch' bezeichnet. Zu differenzieren sind dabei, wie Gertrud Koch in ihrer Einführung erläuterte, Fälle von "genuiner, klinischer Synästhesie" von solchen nur "metaphorischer Synästhesie". Während erstere nur von einer relativ geringen Personenzahl erlebt werden kann – dann aber auch unfreiwillig erlebt werden muss – und sie im tatsächlichen phänomenalen Übersprung der sensorischen Wahrnehmung einer Sinnesmodalität in eine andere besteht, kann letztere mehr oder weniger freiwillig – als Surplus-Genuss – bei geschärfter Aufmerksamkeit im Umgang mit ästhetischen Objekten erreicht werden. Sie wird dann nicht im harten Sinne phänomenal, sondern eher als subkutanes Mitschwingen einer anderen Modalität wahrgenommen: man riecht nicht im strengen Sinne, sondern spürt eher einen begleitenden Geruch.

Wenn man auch diese schwächere Form noch unter den Synästhesie-Begriff subsumiert (wofür der prinzipiell graduelle Übergang zwischen genuiner und metaphorischer Synästhesie sowie der heuristische Wert des Begriffs spricht), stellt sich die Frage, wie Kunstwerke und speziell Filme derartige Effekte erzeugen können und wie man ihr Zustandekommen erklären kann. Diese Frage stand im Zentrum der von Gertrud Koch, Robin Curtis und Marc Glöde veranstalteten Tagung Empfindungsräume – Zur synästhetischen Wahrnehmung, die neben bekannten Filmwissenschaftlern wie Raymond Bellour, Yuri Tsivian und Vivian Sobchack mit Hinderk M. Emrich auch einen Psychiater und Synästhesieexperten und mit Daniel Stern einen Psychoanalytiker, der für seine Forschung zur Säuglingswahrnehmung bekannt wurde, auf das Podium brachte.

Hinderk M. Emrich lieferte in seinem Vortrag zunächst noch einmal einen Einblick in seine Forschungen zur genuinen Synästhetik. Als Erklärungshorizont benutzte Emrich die (mit der lokal-funktionalen Differenzierung im Gehirn korrelierende) 'Multiplizität der mentalen Schichten'. Während Neugeborene als 'Panästhetiker' bezeichnet werden können, insofern sie noch nicht scharf zwischen den Stimuli verschiedener Sinnesmodalitäten unterscheiden, stellt sich für den erwachsenen Menschen das Problem des 'binding', also die inter- und intramodale Integration von Signalen zu einem holistischen Gesamteindruck. Als Gegenpol zu psychiatrischen Fällen von dissoziativen Identitätsstörungen (multiple Persönlichkeit), denen es nicht gelingt, die intermodalen Informationen zum Eindruck eines einzelnen Ich zu subsumieren, können nach Emrich die genuinen Synästhetiker gelten, die beim 'binding' gewissermaßen überkompensieren. Ob so allerdings auch die schwächeren Formen des ästhetisch-synästhischen Erlebens erklärt werden können, die im Zentrum des Tagungsinteresses standen, blieb offen.

Gespannt sein durfte man auf die Filmphänomenologin Vivian Sobchack, deren Überlegungen zur filmischen Synästhesie in The Address of the Eye und besonders in ihrem Essay "What My Fingers Knew" als pointierteste Formulierungen zu diesem Thema gelten. Sie verzichtete allerdings weitgehend auf ihre von Merleau-Ponty ausgehenden Grundüberlegungen und schlug stattdessen vor, an einem konkreten Beispiel, Tom Tykwers Film DAS PARFÜM, der Frage nachzugehen, mit welchen Mitteln im Kino olfaktorische Eindrücke erweckt werden können, und wie sich deren Existenz erklären lässt. Zunächst rief sie die Versuche in Erinnerung, im Kinosaal tatsächlich mit Gerüchen zu operieren: so gab es die sogenannten Smell-O-Vision-Kinos, die bei bestimmten Szenen bestimmte Gerüche freisetzten. Dabei entstand aber das Problem, dass Gerüche sich weder so schnell verbreiten, noch so schnell wieder 'verduften' wie Töne und Bilder. Auch bei genuinen Synästhetikern gibt es übrigens höchstens schwach ausgebildete Konnektionen zwischen der olfaktorischen und anderen Sinnesmodalitäten. Dennoch, so Sobchacks These, können Filme wie DAS PARFÜM Erlebnisse stimulieren, bei denen man den Eindruck hat, etwas zu riechen. Sie belegte diese These an einigen Einträgen auf der Internet Movie Data Base (IMDB), in denen ZuschauerInnen begeistert von ihren olfaktorischen Begegnungen mit der Filmwelt berichteten. Zwei basale Strategien zur Erzeugung eines Geruchseindrucks können dabei unterschieden werden: Zum einen können Bilder und Geräusche Räume und Objekte suggerieren, die selbst aufgrund ihrer Beschaffenheit (innerdiegetisch) stark riechen müssen. Zum anderen können Gerüche an den Reaktionen von Filmfiguren abgelesen werden. Dann handelt es sich nach Sobchack um eine "identification with the act of smelling".

Ähnlich materialorientiert argumentierte Susanne Marschall (Mainz). Im indischen Film BLACK (Sanjay Leela Bhansali, 2005), so ihre These, wird durch eine besondere Farblichkeit und Beleuchtung der realistische Raum aufgegeben, um die Erlebniswelt der taubblinden Protagonistin nachempfindbar zu machen. Nach Marschall löst der Film so das Problem, nur jene Modalitäten unmittelbar zu affizieren, die der taubblinden Filmfigur per se verschlossen bleiben, über einen synästhetischen Umweg: die Dinge bekämen aufgrund ihrer besonderen Inszenierung eine 'haptische Qualität'. Ein besonderes Spiel mit der Farbe treibt auch Jacques Tatis PLAYTIME. Synästhetisch auswerten konnte Marschall besonders eine Szene, in der ein roter Pudding, dessen Farbe leckeren Geschmack signalisieren soll, in der grünen Beleuchtung der Konditorei braun und damit unappetitlich erscheint. Die gesamte Lichtsetzung in Playtime signalisiert nach Marschall die 'Kälte der modernen Welt'. Die grundverschiedenen Filme BLACK und PLAYTIME träfen sich demnach in der Funktion ihrer expressiven Kolorierung: der Emergenz von synästhetischen und damit sinnstiftenden Dimensionen.

Aus filmwissenschaftlicher Perspektive war es bedauerlich, dass Yuri Tsivian, statt beispielsweise die synästhetischen Aspekte im filmtheoretischen Denken Eisensteins zu erläutern, für das er als Experte gelten kann, lieber einen Ausflug in obskure Gefilde der russischen Geistesgeschichte unternahm. Im Zentrum seines Vortrags standen die Versuche des Mathematikers und Linguisten Jacob Lintsbakh, eine universale Sprache zu erfinden, die sich (anders als das in etwa zeitgenössische Projekt des 'Esperanto') nicht mehr nur auf akustische Phoneme und optische Zeichen stützen sollte, sondern in ganz verschiedenen Medien reproduzierbar wäre. Mit filmtheoretischen Fragestellungen hatte das nur am Rande zu tun.

Auch Daniel Sterns höchst unterhaltsamer Vortrag, der seine Forschungen zum inter- und intramodalen 'binding' bei Säuglingen vorstellte, berührte filmtheoretische Fragen nicht direkt, lieferte aber die Grundlage für die anschließenden Überlegungen Raymond Bellours. Wie Stern erklärte, verfügen schon Säuglinge hinsichtlich transmodaler Transponierungen über erstaunliche Fähigkeiten: so können sie beispielsweise seltsam geformte Schnuller nach dem Abtasten mit der Zunge beim bloßen Anblicken wiedererkennen und von anderen, die sie nicht im Mund hatten, unterscheiden. Möglich sind solche Transponierungen grundsätzlich dank dreier Parameter, die für alle Modalitäten gelten und gemeinsam den 'vitality effect' eines Eindrucks ausmachen: nämlich Intensität, Zeit und Form. Etwa 25 Mal in der Sekunde werden die wirren und hyperkomplexen Rechentätigkeiten des menschlichen Gehirns synchronisiert. Und nur was synchronisiert wird, kann bewusst erlebt werden. Dabei gibt es das Gefühl einer Präsenz des Gegebenen, was von Vergangenheit und Zukunft unterschieden, aber auf beide bezogen wird. In diesen "Present Moments" (so der Titel der letzten Publikation Sterns), die zwischen 2 und 8 Sekunden dauern und dann stets erneuert werden, sind nach Stern auch interpersonale Begegnungen auf einer subverbalen und vorbewussten Ebene möglich.

Die Idee der 'Present Moments' wurde von Raymond Bellour aufgegriffen und für eine Theorie des Film-Shots fruchtbar gemacht. Sterns 'Present Moments' könnten sowohl einen zentralen Mechanismus der Emotionsübertragung als auch die filmische Einstellung als Basiselement der Narration zu verstehen helfen. Die reine Koinzidenz der Länge von Sterns 'Present Moments' und der Durchschnittsdauer einer Einstellung im Mainstream-Erzählkino (weniger als 10 Sekunden), könnte demnach gar keine sein, sondern sich einem zugrundeliegenden psychischen Mechanismus verdanken. Für diese These erntete Bellour sowohl Lob (von Tsivian, der allerdings vorschlug, weniger die Einstellung als den Schnitt unter dem 'Present Moments'-Aspekt zu betrachten) als auch scharfe Kritik (von Malcolm LeGrice, der von diesem Konzept seine eigenen 'Present Moments' als Filmemacher und Zuschauer unterdrückt fühlte, und Sobchack, die einzelne Einstellungen immer in größeren Sinnzusammenhängen aufgehen sieht). Vom Tagungsthema der Synästhesie hatten sich Bellour und seine Kontrahenten mit dieser Debatte allerdings wieder entfernt.

Im Hinblick auf das Kernthema relevanter war der Vortrag der Tagungsmitorganisatorin Robin Curtis, die sich mit der immersiven Räumlichkeit von Filmen beschäftigte. An drei unterschiedlichen Filmbeispielen führte sie vor, wie eine gewisse virtuelle Tiefe des Raumes erzeugt wird. Nach ihrer zentralen These ist dies nicht allein, wie man meinen könnte, der naturalistischen und detaillierten Wiedergabe der Tiefenindizes geschuldet. Am Beispiel der im Vergleich zum Original A TRIP DOWN MARKET STREET (Phantomride-Film von 1906) sehr viel gröberen und kontrastreicheren, verlangsamten Version EUREKA (Ernie Gehr, 1974), führte sie vor, dass auch bei abstrahierenden Verfahren der Sog des Raumes durchaus nicht verloren geht. Selbst bei der ganz abstrakten Welt von László Moholy-Nagys LICHTSPIEL: SCHWARZ-WEIß-GRAU (1930) entsteht noch eine Voluminösität der Dinge und des Raumes. Nach Curtis' Interpretation handelt es sich also bei der Tiefenwahrnehmung um mehr als ein mentales Prozessieren von 'Cues' der Raumtiefe, nämlich um eine Form der Einfühlung (vgl. Hermann Lotze, Theodor Lipps), deren psychologische Basis in einer Art 'pleasure of symmetries' gefunden werden kann. Durch Einfühlung wird ein 'spatial situation model' erzeugt, in das auch Gedächtnis, Wissen und Vorstellungskraft als Konstituentien eingehen. Auch spielen hier nicht nur die phänomenal perzipierten Töne und Bilder eine Rolle, sondern auch deren (schon von Eisenstein beschriebenen) 'Unter'- und 'Obertöne', die vorbewusst miterlebt werden – eine synästhetische Dimension also.
 
Insgesamt hinterließ die Tagung einen ambivalenten Eindruck. Einerseits konnte man insbesondere von den fachfremden Synästhesie-Experten vieles lernen, was sich terminologisch und als Erklärungsansatz auch für eine filmtheoretische Problematisierung der synästhetischen Wahrnehmung fruchtbar machen lässt. Andererseits ließ die Tagung eine kritische Vertiefung der innerdisziplinär bereits gemachten Überlegungen zu diesem Thema letztlich vermissen. So hätte man beispielsweise diskutieren können, ob Sobchacks Thesen zur Synästhesie auch ohne deren (zu hinterfragendes) phänomenologisches Paradigma zu haben sind.

Bei Tagungsbesuchern, die der Synästhesietheorie eher skeptisch gegenüberstehen, wurde so vielleicht ein Interesse an der Thematik geweckt – von den raren Materialanalysen und Beispielen filmischer Synästhesie dürften sie sich aber kaum von einer größeren kinotheoretischen Relevanz überzeugt haben lassen.