Der Film beginnt mit Bildern von Dünen, Wasser und Birken. Alles ist sehr hell und sehr laut. Windgeräusche untermalen die Bilder von ziehenden Wolken, wehendem Sand, Wellen und rauschendem Laub. Die kurische Nehrung ist eine Landzunge in der Ostsee, deren nördlicher Teil Litauen und deren südlicher Teil Russland zugerechnet wird. Vor dem Hintergrund dieser Landschaft erzählen Einheimische in die Kamera des Filmemachers Volker Koepp von ihren Erinnerungen und Sehnsüchten.Renate, die Koepp auf einen Steg vor die Meereslandschaft gestellt hat, ist die Hauptzeugin des Films. Sie ist eine der wenigen Deutschstämmigen, die heute noch auf der litauischen Seite der Nehrung leben. In einem seltsam veralteten, anrührend ungelenken Deutsch, der Sprache ihrer Kindheit, erzählt sie eben von dieser: wie sie vom Vater zum Erdbeerensammeln geschickt wurde ("da drüben") und nur mit einer "vollen Kanne" wieder nach Hause kommen durfte.
Renate, eine Frau über sechzig, erzählt mit der begeisterten Aufgeregtheit eines Kindes und rutscht immer weiter in die Verklärung ihrer Erinnerung. Koepp hält sie nicht auf; er sympathisiert mit Renates Version: Es war ein entbehrungsreiches, arbeitsames Leben, aber es war schön, damals, in den Landschaften der Kindheit.

Alle Jahre wieder fliegen Vogelzüge über das Haff. Die Menschen, die in der Vogelwarte arbeiten, handhaben die Vögel mit burschikoser Zärtlichkeit. Sie messen und wiegen die Vögel, versehen sie mit einem kleinen Ring um das Bein und entlassen sie durchs offene Fenster wieder in die Freiheit. Die Szenen in der Vogelwarte werden zur Metapher einer Freiheit, die sozialen Unerträglichkeiten und realen Grenzen übergeordnet ist. Eine Freiheit, die jeder und jede für sich bewahrt, in sich einschließt. Und sie verleiht Flügel, sobald die Fenster offen stehen.
Als eine junge Bernsteinhändlerin sich nicht über die Grenze entrüsten kann, die den schmalen Landstreifen quer durchläuft, ist Koepp, den man nicht sieht, aber hört, nicht einverstanden. Er fragt die junge Frau nach ihrem Umgang mit dieser Grenze ab. Aber sie kann weder mit Wiedervereinigungs- sehnsüchten aufwarten, noch mit Interesse, die Grenze Richtung Russland überhaupt zu überschreiten. Sie, die Deutsch nicht in der Vergangenheit, sondern in der Schule gelernt hat, lebt mit dem Gefühl, Glück gehabt zu haben, auf der besseren, nämlich prosperierenden litauischen Seite zu sein.

Man kann in KURISCHE NEHRUNG revanchistische Züge entdecken. Man kann den Film für seine Auslassungen kritisieren. Es fehlen Darstellungen: des virulenten Nationalsozialismus, der sozialen Missstände, des Alkoholismus und der Arbeitslosigkeit in den Gebieten der ehemaligen UdSSR. Man kann den Film also ablehnen (oder mögen) für das, was er zeigt oder verbirgt. Eine andere Frage ist die nach dem, was der Film produziert. Dann entdeckt man, wie der Film ein Sehnsuchtsbild nach einem schlichten Leben herstellt, in dem so etwas wie ein einfaches Glück zu finden sein könne. Die Landschaften der einstigen Ostblockländer scheinen eine ideale Folie für diese Sehnsucht abzugeben, die Natur und Kindheit zu einem Mythos verschmilzt. Alles habe sich von ganz allein vor und für die Kamera gezeigt, so Volker Koepp1 und sein Kameramann Thomas Plenert, dem die Landschaftsaufnahmen allerdings recht kalendertauglich geraten sind.
KURISCHE NEHRUNG ist mit Roland Barthes gesprochen ein mythischer Film. Das Postulieren eines So-Seins kann nur unter der Bedingung einer Entpolitisierung geschehen, denn das "eigentliche Prinzip des Mythos" ist: "er verwandelt Geschichte in Natur"2, schreibt Barthes. Der Film errichtet eine natürliche Welt, die von der Dekadenzkultur des Westens unversehrt gebliebenen ist, in der aufrichtige, unverdorbene Menschen leben, die noch wissen, wie man Krähen fängt und Himbeeren einweckt. Aber es ist eine vom Aussterben bedrohte Welt, die sich Volker Koepp zu dokumentieren und zu bewahren vorgenommen hat, ehe es zu spät ist. Denn die westlichen Deformationen wehen über die unverbrauchte Landschaft wie der Wind, der das Land unter dem aufgespülten Sand immer mehr zum Verschwinden bringt. Keine Figur macht das deutlicher als die junge Bernsteinhändlerin, die vom wachsenden Tourismus lebt und sich vor der Kamera verhält, als hätte sie sich für ihren Auftritt ein wenig vorbereitet.

Sein alter ego findet Koepp in einem arbeitslosen Filmvorführer. Mit ihm teilt er die Liebe zum Kino. In ihm findet er eine "natürliche" Kamerascheu, die den Facies der Mediengesellschaft entgegen gestellt ist, in der sich jeder wie immer schon im Fernsehen imaginiert. Koepp lässt den Filmvorführer in einem verlassenen Kino Filmspulen einlegen und den roten Vorhang vor der Leinwand öffnen. So illustriert er, was es heißt, Cineast statt Konsument zu sein. Und sofort ist man hingerissen von diesem traurigen, zärtlichen Mann, der mit Hingabe Teig für ein traditionelles Gebäck ausrollt und schweigend am Küchenfenster sitzt. Durch den Vorhang vor dem Küchenfenster, der mit einem Muster bedruckt ist, das es längst nicht mehr gibt, fällt sanft Licht auf die Plastiktasse mit dampfendem Tee, die so auratisch ins Bild gesetzt ist, dass sie aussieht, als sei sie aus Perlmutt.

• 1Im Gespräch nach der ersten Vorführung seines Filmes auf der Berlinale am 10.2.2001
• 2Roland Barthes, Mythen des Alltags (1957), Frankfurt a.M. 1998, S. 113