Sabine Nessels Kino und Ereignis. Das Kinematografische zwischen Text und Körper ist eine Intervention in die in den letzten Jahren forcierten Forschungen zum Kino als spezifischen Raum filmischer Aufführung. Die Autorin wählt dabei eine dekonstruktivistische Perspektive, in der das Kino als Diskursform sowohl in filmtheoretischen Texten als auch Filmen gesucht wird.

Wollte man mit einem Film Nessels Text antworten, dann müsste dies ein Film Éric Rohmers sein; LE GENOU DE CLAIRE beispielsweise, MA NUIT AVEC MAUDE, oder COMTE D’ÉTÉ. Rohmers Filme zeichnen sich durch die Verhandlung von Diskursen aus, wie sie den konkreten Akt des Sprechens selbst ausstellen: in seinen Widersprüchen, Ungereimtheiten, seiner Poesie – und in der Körpersprache des Augenaufschlags, der gestikulierenden Hände, des lustvollen Blicks, die das Sprechen begleitet, und dabei unterstützt oder konterkariert. Bei Rohmer gibt es nicht nur eine Spannung zwischen Sagen und Tun, zwischen Sagen und Ereignen: das Sprechen selbst ist Ereignis, in dem Bedeutungsproduktion und immer wiederkehrender Entzug fixer Bedeutung stets vermischt sind. 

Bei Nessel werden Text und Ereignis als zwei konkurrierende Paradigmen in der Geschichte der Filmtheorie vorgestellt: der semiotisch-textuellen Ausrichtung, die seit den 1960er Jahren dominierte und die somatisch orientierten filmtheoretischen Ansätze seit den 1990er Jahren, die nicht nur gegen die Hegemonie psychoanalytischer Filmtheorie, sondern entschieden gegen (post-) strukturalistische Perspektivierung opponieren. An dieser post-semiologischen Entwicklung setzt Nessel an: nicht jedoch, um das dortige Verdikt, die körperlich-affizierte Filmwahrnehmung habe in der textuell ausgerichteten Filmtheorie keinen Raum, zu wiederholen und zu verfestigen. Vielmehr werden sowohl filmtheroetische Texte semiologischer Provenienz als auch solche, die einen Ereignischarakter des Kinos postulieren, dahingehend befragt, wie in ihnen das Ereignis des Kinos – das heißt, des Raums der Filmwahrnehmung – Eingang findet.

Es handelt sich dabei also nicht um eine phänomenologische Studie des Kinos mit dessen historischen, ästhetischen und gesellschaftspolitischen Besonderheiten. Das, was das Kino ist – eine Ontologie des Kinos – schiebt Nessel auf, verschiebt es auf die Rede vom Kino in theoretischen Texten und Filmen. Es wird nicht gefragt, was das Kino-Ereignis ist, vielmehr, wie es in texten und Filmen gesetzt und diskursiviert wird. Nessel lehnt sich hierbei an Jacques Derridas Ereignis-Theorie an, um sie für ihren Kontext zu reformulieren: "[E]ine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom [Kino-] Ereignis zu sprechen" – dies ist das Emblem des Textes. Nessel geht demnach von einer epistemologischen Uneinholbarkeit des Kino-Ereignisses aus. Diese Annahme führt zu einer Aufwertung des in Theorien implizit oder explizit verhandelten Kino-Ereignisses – nicht als dessen textuelle Repräsentation im Sinne eines bloß nachträglichen Gestus. Das Kino wird nicht schlicht dem Körper, der präsentischen Wahrnehmung, dem Affekt zugeordnet, dem der Text, das Schreiben der Wissenschaftlerin als rationale Handlung oppositional ist. Oder schlimmer noch: das als Schreiben der Kinoerfahrung gegenüber immer defizitär, sekundär bleibt. Nessel setzt dagegen die These, dass sich erst in der Nachträglichkeit der Texte das Kino als Ereignis herausbildet; mit Derrida gesprochen, ist die Nachträglichkeit der Texte dem Kino gegenüber eine ursprüngliche. 

Dies bedeutet insofern eine Prävalenz einer textuellen Ausrichtung von Nessels Methode, weil sie auch Texte wie die von Siegfried Kracauer, Rick Altman oder Steven Shaviro hinsichtlich ihrer textuellen Inszenierung des Kino-Ereignisses befragt. Jedoch nimmt die Autorin den Einspruch gegen das Paradigma vom Film als Text ernst; dies heißt nicht, dass sie ihn zu verifizieren gedenkt, viel eher wird versucht, eine starre Trennung von Text und Körper/Ereignis aufzuheben. 

Eine solche Perspektive findet Nessel in den Texten Roland Barthes', der neben Derrida als der entscheidende Einfluss auf die Methode Nessels zählen muss. Indes werden beide nicht als "Väter" in einem gesonderten Methodenteil dem sonstigen Text vorangestellt bzw. übergeordnet. Stattdessen agiert Nessel deren Einflüsse im Schreiben, in ihrer Positionierung dem Material gegenüber aus. Mit dem Spätwerk Barthes' teilt sie eine Entgrenzung von Textualität und Körperlichkeit, wie sie etwa in Die Lust am Text zur Ausprägung kommt; dementgegen entbehrt Nessel des theatralischen, rauschhaften Schreibgestus Barthes’. Dies könnte man abermals mit der Weise der Inszenierung in Filmen von Rohmer analogisieren; oder man erkennt darin eine Moral, die dem Material keine Gewalt antut, es nicht durchstoßen will, sondern es arrangiert, es in unerwartete Konstellationen bringt. Eine These zu dieser wissenschaftlichen Schreibpraxis wäre, sie als eine bestimmte Form einer écriture feminine zu verstehen (unter allem denkbaren anti-geschlechtsessentialistischem Vorbehalt).

Die Textur von Nessels Text ist von der Geste des Arrangements geprägt; entschieden werden Lektüren erarbeitet, die sich jedoch ostentativ nicht als letztgültige verstanden wissen wollen. 

Der Text vollführt eine Freiheit (in) der Signifizierung, stellt sich gegen eine (sowieso nur phantasmatischen) Schließung der Diskurse. Diese Haltung behauptet der Text nicht thetisch, sondern übt sie performativ aus. Es handelt sich um ein Fanal der Produktivität der Leserin, nie um die Reduktion auf ein klassisch strukturalistisches Textparadigma. Die Lesende und die Wahrnehmende, die der Schreibenden sekundieren, sind nicht aus dem Text getilgt; vielmehr bleiben sie in der Weise einer souveränen Offenheit des Textes gegenüber den Lesarten anderer als Spuren vorhanden. Anders gesagt: Der Text, der sich aus den Lektüren und Wahrnehmungen speist, behauptet diese nicht als ultima ratio, sondern lädt in seiner Sprache zum Diskurs ein. Nicht zu einem Diskurs, der Rede und Antwort stehen muss, der nur erwidert, widerspricht oder zustimmt. Viel eher evoziert Nessels Text eine Lektürehaltung, die man mit Barthes so beschreiben könnte: Der Text "erregt bei mir die beste Lust, wenn es ihm gelingt, sich indirekt zu Gehör zu bringen; wenn ich beim Lesen oft dazu gebracht werde, den Kopf zu heben, etwas andres zu hören. Ich bin nicht notwendig durch den Text der Lust gefesselt; es kann eine flüchtige, komplexe, unmerkliche, geistesabwesende Handlung sein: eine plötzliche Kopfbewegung, wie die eines Vogels, der nicht hört, was wir hören, der hört, was wir nicht hören." (Barthes, Die Lust am Text, S. 38)

Die Offenheit der Lektüre findet auch am Schauplatz der Filmlektüren statt, die nach den Lektüren der Filmtheorien den zweiten Teil der Arbeit bilden. Zeigen tut sich dort: Der Film ist vieles, vielleicht ist er das Viele. Diese Mannigfaltigkeit spiegelt Nessel im diversen Filmkorpus, der sich – ohne Filmgeschichtsschreibungen zu ignorieren – nicht einzelnen Filmgattungen widmet. Die einzige ungefähre zeitliche Rahmung ist das Kino seit 1945. Diese Entscheidung korreliert der Entwicklung der Filmtheorie seit dieser Zeit, mit Cohen-Séat und Kracauer beginnend. Hervorzuheben ist daher das Einbringen so unterschiedlicher Filme wie E.T., TWISTER, GI BLUES (mit Elvis Presley), Filme der Berliner Schule, LA MaAMAN ET LA PUTAIN oder der Filmtrilogie zu Geld, Arbeit und Liebe von Lætitia Masson.

Nessel bezieht sich zum einen auf Filme, die einen spektakulären Ereignischarakter aufweisen (Blockbuster, massenkulturelle Filme), zum anderen auf das europäische Autorenkino, das nicht dezidiert Attraktionen ausstellt, sondern eher gelesen werden will. Das eine Kino scheint zunächst das der körperlichen Affektionen, das andere das intellektueller Diskurse zu sein.

Hervorzuheben ist, dass in den ausgewählten Filmen Darstellungen des Kinos nicht vorhanden sind, das Kino ist dort kein Raum. Nessel spürt dem Kino-Ereignis nach, hinsichtlich dessen, wie die Filme explizit oder implizit das Moment ihrer Aufführung, ihrer Rezeption, ihres Sich-Ereignens im Kino, ihrerseits reflektieren und In-Szene-Setzen.

Scheint die Zurschaustellung von Attraktionen etwa im Katastrophenfilm eine Unmittelbarkeit zu beweisen, so dekonstruiert Nessel eine solche prä-diskursive Position, indem sie nicht von unvermittelter Präsenz ausgeht, die sich "einfach" ereignet, sondern das Textuelle in den Filmen sichtbar macht – in Form von intertextuellen Verweisen, Zitaten, Motiven, Paratexten – zwischen und mit denen sich das Ereignis erst herausbildet, erst formt, erst ereignet.

In denjenigen Filme, die dem europäischen Autorenkino zuzuordnen sind, wird dagegen nach Nessel das Ereignis im Sinne einer überwältigenden Attraktion ausgespart. Das Ereignis ist Leerstelle im Film. Doch gleichzeitig bestechen Filme wie DER SCHÖNE TAG von Thomas Arslan oder MEIN LANGSMANES LEBEN von Angela Schanelec dadurch, dass sie ausdrücklich um jene Leerstelle kreisen. Darin erzählen sie etwas von der diskursiven Herstellung des Kinoereignisses. Die Filme legen Spuren von Ereignissen, ohne diese selbst auszustellen.

Mit diesem Moment der Spur finalisiert Nessel ihren Text, um ein Kino "nach-dem-Kino" zu veranschaulichen – ein Kino, das als Spur in Texten und Filmen absent präsent ist. Dies zeigt sich bei Nessel nicht als Trauerarbeit an der verloren gegangenen Hegemonie des Kinos als Aufführungsort von Filmen. Wiewohl dieser Umstand den (medien-) historischen Hintergrund des Textes bildet, darf Nessels Wort von der Postkinematografie nicht als schlichter Nachruf auf den "Tod" des Kinos verstanden werden. Vielmehr kristallisiert sich in den Lektüren von filmtheoretischen Texten und Filmen heraus, dass das Kino, das Kino-Ereignis, immer erst nach dem Kino als solches aufzutreten weiß. Das Kino ist, war nie eigentlich.