Es ist sicherlich der speziellen Örtlichkeit dieser Filme geschuldet, dass von ihnen hauptsächlich musikgetränkte, farbenkräftige Bilder in Erinnerung bleiben und keine geschlossene Geschichte. Unübersichtlich und verwinkelt wie die brasilianischen Favelas sind die Räume, die in diesen häufig experimentellen und zum Teil wild montierten Dokumentar- und Spielfilmen entstehen. Disparate Bildfolgen, unzusammenhängende Szenen, schräge Einstellungen und schrille Tonfolgen geben Eindrücke von Lebensformen, die nicht durch Überblick und Führung, wohl aber durch einen ungestümen Lebenswillen gekennzeichnet sind. Durchkommen, durchkämpfen, im Zweifelsfall durchschießen lauten die Devisen in den wild wuchernden Wohnwaben am Rande der brasilianischen Megalopolen, glaubt man der Serie von Filmen, die die brasilianische Filmwissenschaftlerin Ivana Bentes mit finanzieller Unterstützung des Goethe- und des brasilianischen Kulturinstituts zusammengestellt hat.

Sehr partikular, möchte man meinen, die Örtlichkeit, sehr lokal. Gleichwohl nicht nur lokal. Viel eher "glokal", wie die heutige soziologische Theorie gerne sagt. Was sich da als Ausdruck gewisser neuralgischer Punkte der Welt eröffnet, ist der Tendenz nach universell. Diese Bilder lehren auch in Europa das Fürchten. Von ihnen lässt sich hochrechnen, wie die Welt von morgen zum Davonlaufen sein wird. Nicht nur, weil die Clanbildung, Gewaltaustragung und das Imaginäre, das sie zusammenschweißt, von jenem internationalen Bildkode gespeist ist, der ob seiner expressiven und moralischen Eindeutigkeit gerade die Unterprivilegierten weltweit am besten erreicht. Darüber hinaus gedeiht dieses Genre unmittelbar nach Maßgabe der globalen Auflösung des Gesellschaftsvertrags: Nicht nur bringen die Armen sich gegenseitig um; sie sehen sich noch mit kühlem (Kamera)Blick dabei zu.

Ein sicher nicht nur für brasilianische Jugendliche attraktives Selbstbild führt uns SOLDADO DO MORRO/Soldat der Favela (2000) vom Sindicato Paralelo vor. Dieser Videoclip des Rappers MV Bill hat in Brasilien zahlreiche Polemiken ausgelöst, da er als Apologie des Drogenhandels und eines gewalttätigen Befreiungskampfes verstanden wird. In der Tat inszeniert sich hier der Rapper als schwerbewaffneter Held, der es "geschafft" hat und unbesiegbar erscheint: Das Viertel hört auf sein Kommando, auf seine Waffen, er kontrolliert den Drogenhandel, die Mädchen laufen ihm scharenweise zu. Sein Motto: Leben heißt, als erster zu schießen. Dabei wirkt das Video vergleichsweise harmlos: Lange, unspektakuläre Einstellungen zeigen eine coolen Jungmann, der auf die Dächer des Viertels steigt, um alles im Blick zu haben, und sich selbst vor die Kamera rückt. Und sich mitteilt in gleichmäßigem Rap, ohne schnelle Schnitte, ohne Tricks, die Stimmung fast meditativ.

Die Adaption des Favelalebens im Videoclip stellt die jüngste und vergleichsweise coolste Variante dessen dar, was Ivana Bentes durchaus als Genre versteht. Zusammen mit der Brasilianistin Ute Hermanns und dem Filmwissenschaftler Peter B. Schumann bietet sie (in einer Präsentation der Filmreihe im Arsenal, Berlin, am 30.11.2002) einen Überblick über den "Favelafilm", der seit seinen Anfängen in den 30er Jahren ebenso Momente der Verklärung und des europäisch-paternalistischen Blicks (in Marcel Camus' ORFEU NEGRO) wie expressive Schilderungen mit sozialer Anklage im Cinema novo gekannt hat. In den 50er und 60er Jahren rücken erstmalig die nordöstliche Landschaft des Sertao und die Favelas als realistische Settings in den brasilianischen Film: in VIDAS SECAS, RIO ZONA NORTE und RIO 40 GRAUS von Nelson Pereira dos Santos; in DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL und OS FUZIS von Ruy Guerra. Dabei gelingt Glauber Rocha die radikalste Synthese von Armut und Sertao: Die soziale Gewalt wird ins Geologische projiziert.

Viel hat sich seither verändert: Während Glauber Rocha das lateinamerikanische Kino der Tränen ablehnte und mit ungewohnt heftigen Ausdrucksformen der Wahrnehmung des Zuschauers Gewalt antun wollte, wird seit den 90er Jahren die Ausweglosigkeit der Situation gerne in einer Videoclip-Ästhetik dargeboten und ins Harmlose und sogar Glamouröse gerückt. Nicht selten dient heute der Favelafilm, von den Bewohnern selbst produziert, der lokalen Selbstdarstellung und –behauptung mit Musik, Religion, Lebensart. "Von der Ästhetik des Hungers zur Favela des Pop", lautet Bentes' bündige Formel für den Wandel des anklagenden Genres zur Favela-Novela.
Aber damit nicht genug: Der "Favela-Chic" wird immer häufiger als Hintergrund für kommerzielle Actionfilme und Thriller funktionalisiert, in denen Klischees wie die vom drogendealenden Schwarzen abgerufen werden und eine Art Favelafolklore betrieben wird. Die neueste Produktion in diese Richtung, der hierzulande noch nicht angelaufene Film Cidade de Deus von Fernando Meirelles und Katia Lund, mit "kollagenartig vorgeführten Archetypen von Gegenwelten", wird von Bentes als "Tourismus in die Hölle" abqualifiziert.

Freilich ist dieses Genre seit seinen Anfängen nicht von Stereotypen und Mythen frei: Der älteste der hier gezeigten Filme, O HOMEM QUE VIROU SUCO/Der ausgequetschte Mensch (1979) von João Batista de Andrade, führt in poetischen Bildern den Exodus der Bewohner aus dem Nordosten und dem Sertao in die Städte des Südens auf der Suche nach Arbeit und Lebensunterhalt vor. Dabei bestätigt er die gängige und noch von Walter Salles in seinem preisgekrönten Film CENTRAL DO BRASIL/Central Station (1998) vertretene Überzeugung, dass die Abwanderung aus den ländlichen Gebieten in die urbanen Zonen die Ursache des Verfallsprozesses ist. Walter Salles Wunsch, das Volk nicht länger nach Art von Glauber Rocha mit politischen Parolen zu gängeln, bringe, so Bentes' Vorwurf, eine vergleichsweise konservative Filmsprache und nostalgische Evokationen des Landlebens von einst mit sich.

Der Dokumentarfilm NOTÍCIAS DE UMA GUERRA PARTICCULAR/Nachrichten aus einem persönlichen Krieg (1999) von João Moreira Salles und Katia Lund bietet ein vergleichsweise ungeschminktes und umfassendes Bild der Favelasituation. Der Drogenhandel wird hier als "Bürgerkrieg" erkennbar, der die Favelabewohner, aber auch die Mittelschicht und damit die ganze Gesellschaft bedroht. Die Beteiligten, Polizisten, Händler, Arbeiter und Familien erscheinen als Elemente eines Strukturproblems, wobei die schwächsten Glieder jene in Banden sich bekriegenden und reihenweise sterbenden Jugendlichen sind. Das Grausamste an diesen Bandenkriegen und das für die Berichterstattung Unerträglichste, gibt eine Journalistin zu Protokoll, sei das wiederholte Leid der Mütter, die ihre Söhne verzweifelt zum Leben wiederzuerwecken suchten.

Bunter und unbeschwerter präsentieren sich die Existenzweisen in Dokumentarfilmen wie BABYLÔNIA 2000 von Eduardo Coutinho oder SONHOS E HISTÓRIAS DE FANTASMAS (1997) von Arthur Omar, in denen es um die vielfältigen Formen des religiösen Synkretismus geht. Auch hier werden die Vorstellungen und Riten der Schwarzen aus den ländlichen Quilombos, jenen Behausungen entlaufener Neger im Nordosten, als besonders fantasiereich und kongenial mit der surrealistischen Bildmagie des brasilianischen Films vorgestellt. Der ebenfalls experimentelle Dokumentarfilm O RAP DO PENQUENO PRÍNCIPER CONTRA AS ALMAS SEBOSAS (2000) von Paula Caldas und Marcela Luna inszeniert den Kampf zweier fast mythischer Figuren in Recife, des Rächers der Unterdrückten Helinho und des Rapsängers Garziné in einem von Hiphopmusik unterlegten Bilderkaleidoskop. Assoziationsreich wird der Kampf dieser Feinde beschworen, welche unterschiedlich artistische Formen der Militanz gegen den Fatalismus der Favelas praktizieren.

Der einzige Spielfilm der Reihe, COMO NASCEM OS ANJOS/Wie Engel geboren werden (1996) von Murillo Salles, lässt in einer buñuelesken Mischung aus Realismus und Surrealismus drei Favelabewohner in das Haus reicher Bewohner von Rio de Janeiro gelangen und dort zu Gefangenen ihrer selbst werden. Die Groteske zeigt uns Kinder, die mit ihren Pistolen US-Amerikaner in Schach halten, Sonderkommandos der Polizei auf den Plan rufen, um sich, unberaten wie sie sind, letztlich doch gegenseitig abzuknallen. Sie handeln nicht, sondern schlittern in Situationen hinein bzw. kopieren Situationen, die sie aus dem Fernsehen kennen. Dass sie an ihrer Selbststilisierung unabsichtlich und wie nebenbei zugrunde gehen, bekümmert eine ihrer Geiseln mehr als das ihr zuvor angetane Leid.