»Our little universe provides a speck of sound within a silent universe«(Julian Huxley: How Animals Communicate)

Stimmen des Kinos

In der Mitte von Robert Bressons Film AU HASARD BALTHAZAR (Zum Beispiel Balthasar; 1966) gibt es eine Szene, in der sich ein Esel – Balthazar, der Protagonist des Films – aus dem Gespann und von einem zweiten Art- und Leidensgenossen losreißt, um mitten durch den hupenden Verkehr einer Kleinstadt, zwischen blechernen Vespas und Deux-Chevaux hindurch, das Weite zu suchen, auf der Flucht vor Arnold, seinem Besitzer, einem notorischem Säufer, der die Tiere schlägt, wenn er nur genug getrunken hat. Wortlos, natürlich, geht der Esel ohne Sprache, die freilich auch seinem menschlichen Herrn im Suff abhanden kommt.

Im Film ist diese Flucht parallel geschnitten zu jener einer anderen Figur, der Flucht des Vaters, der sich einer ungerechten Behandlung vor Gericht entzieht. Weil er beleidigt den Gerichtssaal verlässt und denselben Weg durch die befahrenen Straßen nimmt, den dann auch Balthazar gehen wird, hat er juristisch seinen Anspruch auf Rechtsprechung verwirkt. Dicht verflochten lässt Bresson hier das Gesetz, den Vater und das Tier auftauchen. Ethisches, Juristisches und Politisches werden enggeführt, in der Frage nach der Stimme und dem Recht, gehört zu werden und antworten zu können, in einem System der Repräsentation und einer symbolischen Verfassung aller Beziehungen einerseits und in den Äußerungen von Lebewesen andererseits, die als eigentliche Sprache gelten könnten. Balthazars Weg weist gewissermaßen daraufhin, dass das Problem im Dazwischen und im Hindurch liegt, in dem, was wir durchschauen, um nichts zu durchschauen, im Medialen.
 
Die Möglichkeit zum politisch Sozialen wird in der Philosophie dem sprechenden und hörenden Menschenwesen vorbehalten, den zoon echon logon, im Unterschied zu den Tieren, die – befangen im Imaginären vorgebahnter, reflexartiger Reaktionen auf Reizung und Reize – ausgeschlossen bleiben von der Sprache, ihren Verführungen und Fallen. Im Unterschied zum Menschen – insistieren Philosophen von Aristoteles und Descartes bis Lacan – können Tiere reagieren, aber nicht antworten. Bresson zeigt in seinem Film, einer Passion von Tieren und Menschen, dass die Übergänge nicht so klar, die Grenzen zwischen Mensch und Tier, dem Reich des Sprachlichen und dem jenseits davon, nicht so gesichert sind, wie Philosophie und Philosophen das wünschten. Auch für den Menschen grenzt Sprache an ein unverfügbares Mediales, insofern sie mit den Fakultäten des Denkens und Wahrnehmens, mit seiner Zunge, seinem Leib, als Unbewusstes verwachsen und eben nicht einfach Ausdruck eines Geistigen ist. »Das Mediale, das ist die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung«, hat Walter Benjamin in einem frühen Text zur Sprache des Menschen festgestellt, in diesem Sinne sei Mediales als magisches Verhältnis zu begreifen".1

Bresson schließt in seinen Filmen, und insbesondere in au hasard balthazar, das Magische der Sprache mit dem technisch Medialen kurz, gewiss aber auch mit einem Theologischen. Er verweist auf die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen menschlichem und tierischem Leben, aber auch zwischen Gottes Reich und Menschenwelt, Transzendenz und Immanenz, indem er dramaturgisch immer wieder die Aufmerksamkeit zurück auf die Position der Zuschauer und Zuschauerinnen der Passion lenkt, die das Leiden beobachten und sich im Mitleiden ihrerseits politisch verhalten müssen. Diese Rückkopplung verläuft in AU HASARD BALTHAZAR, jener Kino- oder Medien-Passion, die, wie alle Passionen, den Vorrang des Akustischen vor dem Optischen schonungslos ausspielt, wesentlich über die Ohren.
 
Die Sequenz der Befreiung Balthazars von seinen Eselketten und von Säufer Arnolds Peitsche endet in der Menagerie eines Zirkus, zwischen Stroh und Käfigen, und bereits nach zwei weiteren Schnitten wieder im Dienst, im Joch: Der Esel zieht widerwillig den Wagen mit Heu, mit dem der Zirkuswärter die anderen Tiere versorgt. Auf der Tonspur, aus dem Off, sind dazu sehr klare Tierstimmen zu hören: das alarmierte Kreischen eines Affen, ein dumpfes Brüllen, ein Brummen, ein Wiehern. Balthazar, der Esel, bleibt stehen, allein in der halbnahen Aufnahme seines gezäumten Kopfes mit den langen Ohren. Im Gegenschuss zu seinem Blick wird ein Tiger geschnitten, der hinter Gittern atmend zurückblickt, während auf der Tonspur ein Affe aus dem Off Schuss und Gegenschuss leise kommentiert. Die gleiche Montage findet dann zwischen dem Esel und einem Eisbären statt, der durchdringend brummt. Danach wird Balthazars Blick gegen den nun im Bild sichtbar schreienden Schimpansen geschnitten, und schließlich gegen das kleine leuchtende Auge eines Elefanten in einem ledernen Gesicht. Antlitz auf Antlitz, Fell auf Fell, Blick auf Blick, Schuss auf Schuss, und auf der Tonspur die Stimmen der Tiere. Ob das Sprache sein kann, sein soll, bleibt offen. Mit Sicherheit jedoch ist es eine Syntax, und zwar die des Filmischen, eine Komposition der Klänge, ein Dialog aufgenommener Stimmen, der, wenn schon keine Sprache für menschliche Ohren, so doch mit Sicherheit Sprache im technischen Zeitalter ist, eine Spur jenseits von Signifikanten, die vom Medialen provoziert wird und sich im Medialen ergeht, den Regeln des Filmischen folgt. Die Tonspur ist die Fährte aller Lebewesen im Realen. Die Tonspur ist das Band, das das akustisch Reale mit den Finten und Täuschungen des filmisch Visuellen verbindet.

Das Sehen im Kino bedarf einer optischen Täuschung, um aus den intermittierenden Einzelbildern eine Kontinuität der Bewegung zu halluzinieren. Dagegen überträgt die – ins jeweilige Material der Aufzeichnung eingeschriebene – Tonspur Klänge, Geräusche und Stimmen so, dass die Bewegung der erzeugten Frequenzen mit jenen der aufgezeichneten »praktisch identisch«2 ist. Filmtheoretiker von Rudolf Arnheim bis Friedrich Kittler haben dem Akustischen deshalb eine enge Beziehung zum Realen unterstellt, nicht weil die Materialität von Wachsplatte, Vinyl oder Zelluloidband ein Haptisches der Einschreibung voraussetzt – das gälte auch für das Fotografische, insofern sich nach Talbots Metapher das Licht in die Fotoplatte einschreibt –, sondern weil die Reproduktion der Spur in unmittelbarer Abhängigkeit von der Zeit verläuft und im analogen Zeitalter wenigstens keinen Umweg über Signallogiken nimmt.3 »Unsere Tonaufzeichnungsvorrichtungen sind bekanntlich Apparate, welche die Tonschwingungen veranlassen, ihre Bewegung mechanisch in eine Wachsplatte einzugraben oder mittels eines Lichtstrahls auf die photographische Schicht zu zeichnen. Die so entstehende Tonspur lenkt dann bei der Vorführung streng zwangsmäßig wie eine Schiene einen neuen Bewegungsvorgang, der mit dem aufgezeichneten praktisch identisch ist.«4 Gleichwohl ist der unmittelbare Bezug zum Realen, den die Geräusche und Klänge im Film herstellen, von Medien und Mediengeschichten so vermittelt, dass weitere historische Relationen in Anschlag gebracht werden können, bevor die Magie als Unmittelbarkeit der Erfahrung auch von Tierstimmen ihr Recht fordern könnte. Bei Robert Bresson ist diese Magie in einem Pascal’schen Sinne zugleich technisch und theologisch ins Werk gesetzt.5
 
Im Unterschied zu den anderen Tieren, deren Großaufnahmen wir sehen und deren Stimmen wir auf der Tonspur sehr nahe, synchron oder asynchron, hören, die also eine dezidiert kinematografische Identität erhalten, trägt der Esel Balthazar einen eigenen Namen. Er wird am Anfang des Films getauft, von Kinderstimmen aus dem Off, von Kindern, die seine Passion teilen werden: »ainsi soit-il«, so sei es. Amen. Sprachmagie. Und Balthazar wird am Ende des Films sterben, umringt von Lämmern und zu den Klängen von Glocken und dem zweiten Satz der Sonate für Klavier Nr. 20 A Dur von Franz Schubert, Andantino, die den Leidensweg von Balthazar von Anfang an begleitet oder ihm genau genommen zügig schreitend vorausgeht. Balthazar stirbt wie ein Menschenkind, während gemeinhin das Tier als unfähig gilt, ein Verhältnis zum Tod zu unterhalten »oder von der Sterblichkeit Zeugnis abzulegen, die für die Wahrheit oder ihr Sprechen so wesentlich ist.«6 Der Tod ist der dritte im Bund der Verkreuzung von Vater und Gesetz, und die Medien sind das transparente Band, das sie uns auf den Leib bindet.
 
Balthazar, meinen wir, sei durch seine Misshandlungen in der Welt der Menschen zur Sprache gekommen. Systematisch aber, Station für Station, zeigt sich im Film, dass die Sprache nicht sein Haus, sondern seine Straße, sein Weg, sein wortloses Schicksal ist. In der Menagerie scheint er für einen kurzen Moment optisch und akustisch ins Reich der Tiere einzutreten. In der Sequenz im Zirkus, in der für einige Minuten nur die Tiere kommunizieren, geraten wir, Zuschauerinnen und Zuschauer, durch unsere Kino-Wahrnehmung mitten unter sie, und genau hier zeigen die Medien sich selbst in der Funktion oder Maskerade des Sprachlichen im technischen Zeitalter. In den Stimmen der Tiere hören wir auf Sprache, auf die Struktur von Signifikanten, lauschen in den Lauten nach Artikulation von etwas, das sich kaum mitteilen lässt, das wir aber doch bereits gesehen haben: die Krise oder auch die Schande, gefangen zu sein und zur Arbeit gezwungen. Was wir hören, ist deutlich nicht Sprache, sondern Spuren einer Kommunikation, in die wir selber nach dem Stand medialer Standards verstrickt sind.7 Es ist in dieser Szene das Kino und seine Ästhetik, das uns die Stimmen als Dialog zur Verfügung stellt, uns, die wir selber in dieser Sequenz an den Rand der Sprache rücken, als Teil einer Kommunikation in einem Netz, das nicht mehr sprachlich, sondern kinematografisch gewebt ist. Als Medientiere hören wir eine neue, nicht dienstbare Sprache, die auch unsere sein könnte.

Hören der Tiere

Was, worauf, wie und wen wir hören, wenn wir Tiere hören? Diese Frage stellt sich, wenn sich unserer Ohren inmitten von Wäldern, am Meer, in Parks, Zoologischen Gärten und auch in Kinoräumen oder in Tierstimmensammlungen für mobile Medien ausrichten.8 Ist es Musik, Gesang, Dichtung oder Sprache,9 die uns berührt, mit der man uns, als Atmo im Kino beispielsweise oder als akustischer Raum im Kopfhörerkopf, sofort und ohne Umweg über ein Bewusstsein in alle möglichen denk- und designbaren Räume versetzen kann? Hörräume verbinden und verknoten uns mit einer sehr konkreten und materiellen Welt: Das Summen einer Hummel oder das Wiehern eines Pferdes, Vogelstimmen oder Hundegebell, Krähen, in der Nähe oder in der Ferne einer Einstellung, bestimmen einen geografischen Raum, eine bestimmte Tages- oder Jahreszeit, sogar klimatische Verhältnisse, und erinnern zugleich an akustische Konstellationen eigener Wahrnehmungswelten: Bioakustisch gestaltete künstliche Welten und Hörräume schließen an auditive Gedächtnisse, an Soundscapes der Erinnerung an, in die Tierstimmen, meist als Vielheiten, als Gesumm, Gebrumm und Geschrei, verwoben sind. Tierstimmen versetzen uns in Stimmung oder, um es schwarzwälderischer auszudrücken, lassen uns hören, wie das Sein gestimmt ist und wie wir darin den Anderen begegnen können. Freilich stimmt das Kino nach seinen Regeln, löst das Gebrumm der Welt auf, zerlegt und montiert es neu. Erst die Stimmen von einzelnen Tieren, mühsam isoliert aus dem Geräusch der Umwelt, Stimmen als einzelne Reden und Rufe der Tiere, die aufgenommen und im Kino einzeln montiert sind, legen die Frage nach Verhältnissen zwischen Wahrnehmung, Tier und Sprachlichkeit als Frage nach der Medialität nahe.
 
Donna Haraway hat die aufmerksame Beziehung zu Tieren als Eröffnung einer neuen Qualität des Verhältnisses zur Welt beschrieben, als ein ökologisches Verknoten des Bewusstseins mit der Welt, dem Sozialen, der Natur. Dazu hat sie die erhellende Eingangsfrage gestellt: »Whom and what do I touch when I touch my dog?«10 Insofern, nach Arnheim, jede akustische Bewegung ebenfalls eine vermittelte Berührung von Membran zu Membran, von Fell zu Fell oder Trommelfell ist, ließe sich die Frage sehr viel rekursiver anlegen: Was rührt oder berührt mich, wenn ich Hund oder Katze höre? Das Modell der Kommunikation, das Haraway zusammensetzt, geht von zwei Ansätzen aus: Erstens entwickelt sie im Rückgriff auf Gregory Batesons Untersuchungen zur tierischen Kommunikation ein systemisch ökologisches Kommunikationsmodell. Bateson konstatiert, dass tierische Kommunikation über das Wissen von Regeln der Beziehung verfügt und diese Regeln regelt, während sich menschliche Sprache durch die Entdeckung der Abstraktion vom Beziehungswissen auszeichnet. Mit der Sprache haben wir die Chance, in der Lücke zwischen Vaterprinzip und haarigem Silberrücken in der abstrakten Gesetzlichkeit autonom zu sein, anders als Zufall, Kontingenz oder Hazard bei Balthazar es wollen. Dafür aber haben wir damit den Tod am Hals.11 Haraway komprimiert die Thesen Batesons, wenn sie ein Verhältnis zum Anderen als intensiviertes Selbst- und Sozialverhältnis begreift. Zweitens argumentiert Haraway, dass die Grenzen zwischen Natur und Gesellschaftlichem, Subjekt und Objekt, Mensch und Tier – wie die zwischen Mensch und Maschine – äußerst durchlässig sind für größere affektive und epistemische Trajektorien, die Körper, Räume, Dinge, Zeichen und ihre Beziehungen durchfahren und durchkreuzen. Hier überführt Haraway Batesons systemisches Denken in die konkreten Widerstände der Materialität. Und sie folgt Bruno Latours Plädoyer für eine Entmodernisierung des Denkens, folgt dessen Forderung nach einer Rückkehr zur Produktion vormoderner hybrider Anordnungen von Dingen zwischen Immanenz und Transzendenz, Natur und Sozialem, Maschinen und Göttern oder anderen in der Moderne getrennt gehaltenen Polen. Damit antwortet Haraway, wenn sie den Anspruch des Anderen in den Blickpunkt ihrer Diskussion um Tierstimmen und -sprachen stellt, implizit auf Latours Ruf nach einem »Lévinas der Tiere«.12 Nicht einfach zoon echon logon ist der Mensch, sondern ein hybrides Gespinst aus Physis, Sprache und Sinnlichkeit. Das menschliche Wesenist eben auch ein Lauschendes, das darum dicht mit der Welt verwoben ist. Mit der symbolischen Aufzeichnung von Sprache kann das zoon echon logon beginnen, sein Verhältnis zum Anderen zu organisieren, als ein Materielles oder, wie Haraway genauer formuliert und fordert, ein Weltliches. Dieses Weltliche, oder genauer »weltlich-werden«13, umfasst damit die Verhältnisse und das Verhalten, die Körper und die Materialitäten, die Medien und Maschinen und die Verfügungen über ihre Funktionen und Operationalitäten. Der Mensch ist mithin ein hybrides Gespinst aus Physis, Sprache, Sinnlichkeit und Technik. Es hört nicht mit den Ohren allein, sondern ist an alle möglichen Übertragungen, Speicher, Verstärker, an akustische Medien und Räume angeschlossen. Haraway interessiert sich nicht für Kriterien der Unterscheidung von Sprache und Geräusch im Tierreich, sondern für mögliche Fragen der Mensch-Tier-Maschine-Verbindungen, die sich aus der Beobachtung von Tierkommunikation ergeben. Robert Bressons Film AU HASARD BALTHAZAR reflektiert freilich viel früher solche Verwicklungen von Sprache und Kinematografie, als ein komplexes System von Regeln lautlicher Kombinatoriken, als Syntax und als Beziehungsregeln. Er kommt insbesondere im Hinblick auf den im Dienst des Menschen gequälten Esel immer wieder auf die Frage von Gewalt und Gesetzlichkeit zurück, um aus diesem Moment ein Universelles und in der Ikonografie des Films eine materialistische Theologie abzuleiten. Das Materialistische aber setzt der reinen Theologie des Geistes insbesondere auf der Tonspur einen Widerstand entgegen, wenn Ambivalenzen der Referenz auftauchen, wenn Ding und Kreatur akustisch überlagert werden, etwa in der Szene des Karrens, den Balthazar ziehen muss und dessen metallenes Geräusch denen der Eselshufe und der Eselsrufe verwechselbar ähnlich klingt. Haraways Buch, in dem sie in vielen protokollierten und zitierten Stimmen nicht nur die souveräne Position der Biologin dekonstruieren, sondern überhaupt fixe Positionen verwirft zugunsten einer Kultur von Konflikten, unauflösbaren Verstrickungen, unentscheidbaren Verhältnissen, unscharfen Rändern, entwirft dagegen eine nicht-hierarchische, phänomenologisch informierte Medientheorie der Mensch-Tier-Kommunikation. Diese wäre zunächst in eine historische Perspektive zu rücken.

Medien der Bioakustik

Die unterschiedlichen Theoreme, inwiefern Geräusche von Tierstimmen auf Strukturen des Sprachlichen verweisen, brechen sich in ihren Registraturen, in den Systemen, in denen Tiergeräusche jeweils aufgezeichnet werden. Der Bioakustiker und Tierstimmenjäger Ludwig Koch zum Beispiel betont in seinen Memoiren die Bedeutung von technischen Aufzeichnungsgeräten, von »good recordings instead of musical notations«14, als Voraussetzung jeden Studiums der Tierkommunikation, die mit Edisons Phonografen endlich die symbolische Notation abgelöst hatten, »those musical notations and curves which mean nothing either to a scientist or to a bird-lover. The translation, too, into such words as tu, tu, tu or tse, tse, tse will never bring to the ears of the average listener the sweetness of the song of the Woodlark or the characteristic note of the Marsh-tit.«15 Kochs Biografie, in der er sich als »Birdman« bezeichnet und sich als »Mann mit dem Mikrophon«, als Hybrid aus Mensch und Aufnahmetechnik abbildet, verläuft exakt an jener Schnittstelle von Musik, Technik und Sprache, die in der Tierstimmenforschung relevant wird: Koch war Ende der 1920er Jahre des 20. Jahrhunderts damit beauftragt, die kulturelle und populärwissenschaftliche Abteilung der deutschen EMI (Electric and Musical Industries) aufzubauen, jener Firma, die damals den lauschenden Hund Nipper auf ihr Label setzte. Obwohl Sohn einer Frankfurter Musikerfamilie und selbst Opernsänger, hatte er sich stets mehrfür Vogel- als für Menschensang interessiert. Als nur achtjähriger Knabe hatte er mit einem Edison-Phonografen die wohl erste erhaltene technische Aufzeichnung einer Vogelstimme und im Frankfurter Zoo dann auch die letzte Aufnahme eines Quaggas angefertigt, bevor diese Zebra-Sorte ausstarb.16 Er sammelte danach weitere Tierstimmen, vor allem auch in Zoologischen Gärten, und produzierte bei der EMI Schallplattenserien von Vogelgesängen.

 
Erst die direkte mechanische Aufzeichnung und Reproduktion von Tierstimmen mithilfe des Wachszylinders und dann die elektromagnetische Aufzeichnung gestatteten, daran erinnert Koch, zugleich die wissenschaftliche Auswertung und den Genuss, durch den Klang der Meise und Lerche, »Woodlark or Marsh-tit«,17 Teil zu haben an Wald und Marsch. Technische Medien gestatteten, akustisch einer Umgebung verbunden, bios zu sein, der konkreten singulären Lebensform verhaftet, anstatt zoon, einem Allgemeinen zu gehören, das das Leben sei.18 Der Begriff der Bioakustik wurde in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts geprägt, als eine Gruppe von ungefähr 40 Forschern an der Pennsylvania State University das »International Comittee on Biological Acoustics« gründete,19 aus dem sich ein »bioacoustics boom of the late 1940s and 1950s« entwickelt.20 Wie Geräusche der Feinde in Zeiten des heißen oder kalten Krieges wurden die Geräusche der Tiere seit den 1940er Jahren den Formeln der Signalprozessierung unterworfen, um die Anwesenheit einer möglichen sprachlichen Struktur im Klangraum von Wald und Marsch zu testen. Auch hier sollte sich Sprachlichkeit als erkennbar Rekursives im Muster der Aufzeichnung zeigen. Drei Erbschaften des Zweiten Weltkrieges traten die Bioakustiker weltweit an: Erstens die immer mobiler werdenden Tonbandgeräte, zweitens die Spektrografie zur visuellen Mikroanalyse von Geräuschen und ihrer Muster und drittens die Informationstheorie, die gestattete, alle Strukturen, die nun nicht nur hörbar, sondern nun eben auch sichtbar gemacht waren, nach statistischen Aspekten zu untersuchen. Mit den von Claude Shannon formalisierten Verfahren aus der Kryptografie suchen Bioakustiker bis heute nach verborgenen Botschaften in den Lauten der Tiere. Nicht Semantiken und Bedeutung, sondern Hinweise auf wiederkehrende Strukturen und ihre Variationen unter bestimmten Umweltbedingungen sind da Anzeichen für Kommunikation im oder aus dem Tierreich.

Ein Pionier solcher Bioakustik und prominenter Teilnehmer an der Gründung in Pennsylvania ist im geteilten Nachkriegsdeutschland der Verhaltensbiologe, Stimmen- und Musikforscher Günter Tembrock von der Humboldt-Universität, der den gewöhnlichen DDR-adaptierten Pawlowianismus durch ein komplexeres Modell kybernetischen Kommunizierens im Tierreich ersetzen wird. Wir haben es hier mit einer sehr frühen Beobachtung des »Lebens der Anderen« zu tun, und der Decodierung von deren akustischen Äußerungen. In diesem Fall ist es ein Anderer mit sehr großem A, das außergewöhnliche Differenzen ankündigt: das Animal. Während Wachszylinder und Schallplatte Bioakustiker bereits von der »Beschränkung auf die phonetische Aufschreibung der tierischen Lautäußerungen«21 befreit hatten, wird mit dem Einsatz des Tonbandes und daraus ableitbaren neuen Analyseverfahren eine Vergleichbarkeit von animalischen Lauten möglich. Diese setzten die vergleichende Morphologie physikalischer Schalleigenschaften der experimentellen Physiologie des 19. Jahrhunderts mit neueren medientechnischen Mitteln fort. So lassen sich das Verhältnis von Signal und Rauschen in den Tieraufnahmen genauer abbilden und ganz andere Differenzierungsgrade innerhalb der Schallphänomene erfassen. Damit kann das Verhältnis von Tiersubjekt und Umwelt über eine »allgemeinen Geräuschkulisse«22 und über ein einfaches Reiz-Reaktions-Schema hinaus als Existenz im Vibrationsraum zur Sprache kommen. Tembrock eröffnete seine Einführung in die Tierstimmenforschung von 1959 mit der Bemerkung, dass erst seit der »entscheidenden Erfindung von Tonband und hochleistungsfähigen Analysiergeräten [...] mit Beginn der vierziger Jahre unseres Jahrhunderts planmäßig Forschungen einsetzen konnten«.23 Tiersprachen werden hier dicht an der Phonetik klassifiziert und nach Einzellauten, mehrsilbigen Einzellauten, Lautfolgen unterschieden – »Mehrsilbige Einzellaute sind recht verbreitet unter den Säugetieren. Ein markantes Beispiel ist hierzu das Ih-a des Esels, wobei die erste Silbe beim Einatmen, die zweite beim Ausatmen gebildet werden.«24 In seinem Film AU HASARD BALTHAZAR, einer doppelten, parallelen Passionsgeschichte, in der biblische Motive von Leiden und Verfolgung, von Isolation und Gewalt, von einem Mädchen und einem Esel verkörpert sind, stellt Robert Bresson den menschlichen Reden lange und ausführliche Passagen von Tierstimmen entgegen. Alles Akustische ist in diesem Film allerdings noch einmal den Bedingungen einer Moderne technischer Medien unterstellt, die um die Zeit der Dreharbeiten die ländlichen Gebiete Frankreichs erreicht: Der Lärm von Autos, Mopeds, Radios und Plattenspielern im Film gehört insbesondere zum Auftritt von einer Gruppe von blousons noirs, von Halbstarken in schwarzen Lederjacken und ihrem Anführer Gérard, der dem Mädchen Marie und dem Esel Balthazar Gewalt antun wird. In seiner akustischen Dramaturgie legt der Film nahe, dass eine neue und unvorhergesehene Gewalt gegen Dinge und Kreaturen und, allgemeiner, gegen die Wehrlosen der Gesellschaft symptomatisch wird im Lärm, der jede Artikulation der Schwächeren übertönt, der ihnen unter dem Lärm technischer Geräusche die Stimme nimmt. Weit davon entfernt, dem akustischen Terror der Moderne – der freilich in den audiovisuellen Aufnahmen in seinen Filmen der frühen 1960er Jahre äußerst harmlos klingt – dadurch zu begegnen, dass er den Schauspielern und Schauspielerinnen einfach eine Bühne zur Artikulation der Unterdrückten reserviert, arbeitet Bresson seinerseits mit einer spezifischen Form der Reduktion von Sprachlichkeit auf Automatismen. Wenn er zeigt, dass diese Automatismen freilegen, was Sprechen vor jeder individuellen Artikulation heißt, lässt er zugleich die Bedingungen der Subjektivität als das Unterworfene unter Strukturen der Sprache deutlich werden.

In ihren Erinnerungen an die Dreharbeiten, einer Art autobiografischen, literarischen Reenactments, hat die Schriftstellerin Anne Wiazemsky, die im Film die Rolle des Mädchens Marie spielte, diesen Aspekt noch einmal zur Sprache gebracht, nicht ohne dadurch Regisseur Bresson als Dressurleiter von Menschen- und Tierstimmen in ein ambivalentes Licht zu rücken und eine erneute Verschränkung von Väterlichkeit, Gesetz und Gewalt diesmal als unausweichlichen und brutalen Befehl des Regisseurs zu rekapitulieren.25 Bressons notorisch schonungsloses Training der Schauspieler und Schauspielerinnen, die viele Stunden lang Texte wiederholen mussten, bis sie diese wie automatisch sprachen, markiert den Weg zu seiner spezifischen Dramaturgie eines entäußerten Bewusstseins. In seinen Noten zum Kinematographen, programmatischen Aphorismen, in denen Bresson sich selber eine Kinotheorie vorschreibt, heißt es: »Wenn die Modelle automatisch geworden (alles abgewogen, bemessen, gestoppt, zehn-, zwanzigmal wiederholt) und mitten in die Begebenheit deines Films entlassen sind, werden ihre Beziehungen zu den Personen und den Objekten um sie richtig sein, weil sie nicht gedacht sind.«26
Bresson inszeniert die Passion auf der ikonologischen Ebene einigermaßen deutlich in biblischen, und auch in Shakespeare’schen Motiven; Lämmer, Weiden, verirrte Hirten und eine phantasmatische Intimität von Jungfrau und Tragetier sind in sorgfältig eingerichteten Tableaus dargestellt. Jedoch ist AU HASARD BALTHAZAR vor allem ein Film vom Hören, der eine akustische Prüfung in diesem durchaus theologischen Sinne zu bestehen gibt. Er setzt sich mehr mit dem Hören auseinander als mit einem Verhältnis zur Welt. Damit interveniert er in Film- und Mediengeschichte, insofern sie dem Phonografischen ein bevorzugtes Verhältnis zur Realität unterstellt. Musik als Mittel, Filme zu emotionalisieren, lehnt Bresson strikt ab und nutzt Geräusch- und Klangmontagen, um das Hören selbst im Kino zu analysieren. Die Tonspur von AU HASARD BALTHAZAR treibt immer wieder Mikrodifferenzen zwischen Musik und Geräuschen, zwischen Geräuschen und Stimmen, zwischen Worten und lautlichem Geräusch hervor, produziert neue Ähnlichkeiten im Klang von Kreatur und Dingen und führt die Passion von Mädchen und Esel auch in der Vokalisierung eng, um Klangfarben der Physis zu provozieren. Die dichte Beziehung von Mädchen und Esel, Anne und âne, kehrt sogar auf dem Niveau der Vokale wieder. Vokale skandieren auch die Filmsequenzen: Während der Esel sein notorisches I A, I A macht – in dem das nietzscheanische Ja Ja des Tiers bei Zarathustra wiederholt ist –, wird auch Marie im Film stets in der Dopplung ihre Namens angerufen: Marie, Marie. Als Wiederholung und ihr Krebs lösen sich das IA IA und das Ma-rie Ma-rie in den Filmsequenzen ab. Der Eselsruf wurde in der französischen Transkription als hi-han angeschrieben, was freilich eine andere Lautfarbe ergibt als das deutsch notierte I A in Marie, oder, wie Tembrock schreibt, Ih-a. Mit Ludwig Koch wissen wir jedoch, dass das alles hilfslose Notationen sind, die dennoch im Übergang von A und I im Akustischen, die Dopplung des Hoch und Nieder, mit welchem insbesondere der Vater im Film nach seiner verlorenen Tochter ruft, eine bestimmte Symmetrie auch in der französischen Vokalisation abbilden. Diese lässt sich ohnehin erst auf der technischen Abtastung der Filmtonspur invertieren: im Realen des Esels-Sounds.
Aber erst Anne Wiazemskys Bericht ist es zu verdanken, dass die mediale Basis von Bressons Dramaturgie der Eselsrufes bekannt ist. Im Unterschied zu allen anderen Schauspielern und Schauspielerinnen nämlich hatte sich der Esel während der Dreharbeiten den Versuchen Bressons, ihn zum Schreien zu bringen, gleichmütig entzogen, stand stumm eher denn stur herum, während das restliche Team, selbst einst durch Bressons Sprachtraining einigermaßen gedemütigt, vergnügt zuschaute. Der Tonmann Antoine Archimbaud fand schließlich eine Lösung, auch den Esel unter die Wiederholungs-Regel der Regie zu stellen: »Er kam mit Tonbandgerät und Verschwörermine. Was hast Du vor? fragte Bresson wütend. Ruhe, mein Lieber, sagte Archimbaud und schaltete den Apparat an. Man hörte Balthazars I-A und zum Erstaunen des ganzen Teams antwortete Balthazar, im Glauben, es sei ein anderer Esel in der Nähe.«27

Ouir – die Ohren der Esel

Mit dem spezifischen Einsatz des Tonbandes verfahren Bresson und sein Tonmann Archimbaud parallel zu avantgardistischen akustischen Forschungen, die zur gleichen Zeit in Paris am Studio d’Essai de la R.T.F. (Radiodiffusion-Télévision Française) unternommen wurden. Dort experimentierte Pierre Schaeffer seit den 1940er Jahren mit Tönen und Geräuschen, die er mit Bandaufnahmegeräten aus der konkreten Umwelt aufzeichnete, um sie dann als Klänge nach eigenem Recht und, unabhängig von ihrer Klangquelle, als reine und abstrakte Klangfarbenstrukturen und als akusmatische Elemente in Kompositionen einzusetzen. Das heißt, sie werden als Klangereignisse, die keinen Rückschluss mehr auf die Quelle ihrer Entstehung zulassen, ins Werk gesetzt.28 Schaeffer beanspruchte solche mithilfe des Tonbands hergestellte Reinheit der Klänge in seinem Traité des objets musicaux, der 1966 in Paris erschien, im gleichen Jahr also, als Robert Bressons Film dort in die Kinos kam. In diesem essai interdisciplines, wie das Buch untertitelt ist, entwirft Schaeffer die radiophonen Mittel und Medien, welche die akustische Welt transformieren sollen wie zuvor Kamera und Film die optische. Mikrofon und, nach der Schallplatte, das Tonband sind als technische Medien zunächst Werkzeuge, mit denen Klänge und Geräusche eingefangen werden, die im Studio dann als Material isoliert und weiter bearbeitet werden können. Tierstimmen gehören genauso dazu wie Geräusche von Objekten, Naturgeräusche oder Menschenstimmen. In jedem Fall geht es Schaeffer um die vollständige Lösung des Klangmaterials von dessen Ursprung und damit von der Loslösung von jeder kontextuellen Bedeutung. Wie im Visuellen tritt das Bild als Klangbild zwischen Welt und Wahrnehmung, und die Frequenzen der Übertragung verweisen, anders als Rudolf Arnheim es für akustische Bewegungen beschrieben hatte, auf keine konkreten Quellen. Robert Bresson hingegen bindet den Eselsruf an das Kreatürliche des physischen und leidenden Körpers und die Töne an die konkreten Materialitäten ihrer Entstehung zurück.

Pierre Schaeffers Verfahren ist Analyse und Ästhetik zugleich. Es untersucht das Hören als Vernehmen, als ouir, das sich in der musique concrète über ein écouter oder entendre, ein verstehendes oder semantisches Hinhören hinwegsetzt, welches Schaeffer in den Experimenten zum Hören von reinen Geräuschen mithilfe von Tonbandaufzeichnungen unterschieden hat.29 Bressons Film geht zunächst genauso vor, lässt den Esel – und nicht nur ihn, sondern auch die anderen Tiere, aber auch Dinge und schließlich Schauspielerstimmen – in ihrer Geräuschhaftigkeit und Materialität hören. Bresson bearbeitet die Aufnahmen gerade nicht zum reinen Klang hin, säubert nicht, wie Schaeffer, sondern kehrt vielmehr Eigenheiten und Eigensinn der Geräusche durch die magnetophone Verstärkung ihrer Materialität hervor. Das Knarren einer Tür etwa, auch ein Beispiel aus dem Repertoire Schaeffers, wird in Bressons Filmbildern sowohl an das alte Holz als auch im Akustischen an das knarzende Geräusch am Ende des Eselsschreis, und damit dicht an den Eselskörper als Resonanzraum gebunden. In diesem gemeinsamen Schwingungsraum wird die Physis und Körperlichkeit von Ding und Kreatur sowie die Durchlässigkeit alles Körperlichen peinlich spürbar. Auch in weiteren Sequenzen wird unentscheidbar, welche Quelle für einen bestimmten rauen und eselhaften Klang verantwortlich ist. Das Drehkreuz eines Mahlsteins, ein Mopedgeräusch und sogar schrill aufgenommenen Klaviertöne werden in Bressons Dramaturgie mit dem Tiergeräusch enggeführt. Nie geht es Bresson dabei um Abstraktion oder gar um Reinheit in der Kinowahrnehmung, nicht um Klang-Bilder, sondern um die akustische Verwicklung in die Welt. So öffnet Bresson unsere Ohren hin zu Beziehungen in einer Welt des Nichtsprachlichen. Von außen, unter Umgehung aller Innerlichkeit, automatisiert und aus dem bewussten Denken entlassen wie die Schauspieler-Modelle, werden auch wir Zuschauer als Zuhörer und Zuhörerinnen zu automatischen Teilnehmern an der Welt der Übertragung. Auch unsere »Beziehungen zu den Personen und den Objekten um [uns]«, unsere Kino-Wahrnehmung der Welt, werden »richtig sein, weil sie nicht gedacht sind«.30 Bressons Klangdramaturgie führt nicht nur die Zwillingspassionen von Marie und Balthazar, dem Esel und dem Mädchen, eng, sondern auch, und das ist die theologische Verflechtung der Bresson’schen Dramaturgie, unser Hören mit den Zuständen der Welt. Auf allen akustischen Ebenen – Ton, Klang, Musik, Geräusch – werden unsere Ohren mit dem Eselsschrei auf der Tonspur kurzgeschlossen und unsere Ohren langgezogen im Hinblick auf die akustische Struktur der Welt. In seinem Film AU HASARD BALTHAZAR hat Bresson im Akustischen damit eine komplexe Rückkopplungsschlaufe zwischen Hören, Medialem und den physischen Körpern der Beteiligten gelegt. Wenn Donna Haraway in ihrem Buch wiederholt die Frage aufwirft, was rührt, was berührt und welche neuen Berührungspunkte im Verhältnis von Mensch und Tier eröffnet und freigelegt werden, so ist damit ebenfalls die Wahrnehmung einer Verschränkung und Verdichtung von Beziehungsgeflechten zwischen Medien und Lebewesen anvisiert. Sie bezeichnet sie als Einfaltung der Technologien in die Körper.31 Diese Anerkennung einer hybriden Alterität des Selbst ist Voraussetzung für Ethik und Politik im dezidiert posthumanen Agencement dieser Theorie. Bresson, ließe sich sagen, theoretisiert nicht nur, sondern praktiziert als guter Katholik oder wenigstens Theologe solche Einfaltung in der Kinowahrnehmung und insbesondere in deren Akustik.

Playback der Rufe

Anders als Haraway in ihrem Buch wirft Robert Bresson in seinem Film weder Fragen der Tierkommunikation auf, noch stellt er die Medien, die er zeigt oder anwendet, in einen systematischen historischen oder funktionalen Kontext. – Das Radio in seinem Film funktioniert eher wie ein Tonband oder wie eine Jukebox, wenn es, vom Schurken eingeschaltet, stets die gleichen zwei flotten Chansons von Jean Wiener abspielt. Wenn Tonmann Archimbaud jedoch das Tonband einsetzt, um den Esel zum Rufen oder besser zum Antworten zu bringen, ist ein historisch prominentes Kapitel der Tierstimmenforschung aufgerufen, nämlich die verschiedenen Experimente, die sich unter dem Begriff der »playback technique«32 zusammenfassen lassen. In der Geschichte der Biologie des 20. Jahrhunderts haben diese Experimente zwei signifikante Konjunkturen, Wiederholungen von Wiederholungen, die, wie ihr Historiograf Gregory Radick schreibt, im Kontext der Evolutionstheorie und insbesondere der Frage nach einer Kontinuität in der Entwicklung der Arten zu begreifen sind.33 Pionier solcher Technik war in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts kein Biologe, sondern ein Amateur, Richard Lynch Garner, Theologe und Mediziner, Hobby-Phonetiker und Evolutionist, der mit seiner Forschung Evidenzen liefern wollte für graduelle Übergänge zwischen der Sprachkompetenz von Primaten und Menschen – ein Theorem übrigens, dass zugleich auch im Nachhinein dem Genre der in kolonialen Kontexten aufgenommenen Stimmen und Sprachproben von Indigenen einen ambivalenten Ton gibt, je nachdem ob sie Evidenz für einen allmählichen oder sprunghaften evolutionären Prozess liefern sollten. Der Biologe Thomas Henry Huxley, Darwinist und Begründer des Agnostizismus, betonte den unscheinbaren Unterschied, der das sprachlose vom sprechenden Wesen trennen könnte: »... believing as I do, with Cuvier, that the possession of articulate speech is the grand distinctive character of man (whether it is absolutely peculiar to him or not) I find it very easy to comprehend, that some equally inconspicuous structural difference may have been the primary cause of the immeasurable and practically infinite divergence of the Human from the Simian Strips«.34 Dieser Unterschied könnte sich aber sprung- und schlagartig ändern, die Primaten zur vollen Sprache und, wenn man will, zum ausgesprochenen cogito bringen. Im Unterschied zu Garner nahm Huxley Sprachlichkeit in jedem Fall als eine Evidenz für die hierarchische Organisation evolutionären Progresses.35
 
Auch der große THH bleibt bei der prinzipiellen Unterscheidung von Tier/Mensch und Sprache/Zeichen, während der Londoner Spectator 1892 bereits darauf aufmerksam machte, dass, was Sprache sei, von der möglichen Lesart ihrer aufgezeichneten Spuren abhinge. Garner nämlich hatte seine Experimente mithilfe von Thomas Edison persönlich als Phonografenexperimente durchgeführt, im Realen der Affenphysis also. Der Rezensent von Garners Buch The Speech of Monkeys, das 1892 erschienen war, schrieb im Spectator: »By recording the monkey notes on a drum, and then spinning the machine at a slow rate, the sounds are analysed, and modulations detected, and vowel sounds resolved, in a way hitherto impossible.«36 Garner benutzte den Phonografen jedoch nicht nur zur Zeitlupen-Analyse der Stimmen, sondern eben auch in Playback-Experimenten. Er begann damit, systematisch Affenstimmen in unterschiedlichen Umgebungen und Situationen aufzunehmen und die Aufnahmen wiederum anderen Populationen vorzuspielen. Dies geschah erstens, um Verhalten aufgrund solcher Töne als durch sprachliche Elemente, als semantisch Induziertes zu qualifizieren und zweitens, um Differenzen und Dialekte in den Reden der Affen nachzuweisen. Nachdem mit dem Phonografen Sprache, wie der American Scientific am 17. November 1877 festgestellt hatte, unsterblich geworden war,37 begann sie ein Eigenleben auf Wachswalzen und Plattenrillen zu führen und unwahrscheinliche chimärenhafte Verbindungen unter Lebewesen und Maschinen zu generieren. Die Lesbarkeiten und die möglichen Frequenzanalysen von akustischen Spuren, die mit Techniken wie der Spektografie und der Sonografie immer genauer werden, legten neue Strukturen im Brummen, Summen und Wiehern frei. Die Spuren der Tiere im Akustischen der Medien, die sich mit den neuen Aufschreibesystemen wiederum visualisieren ließen, erlaubten eine immer differenziertere Sicherung von Erscheinungen, die sich als wiederkehrende Muster und damit um 1900 als sprachliche Strukturen lesen ließen. Die Playback-Experimente kehren in der Primatenforschung der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts wieder, um im Feld – anstatt im Labor – in den Alarmrufen der Meerkatzen differenzierte Bedeutungssysteme aufzunehmen, rückzuspielen und festzustellen, was damals als erster Einblick in die Struktur einer Affensprache gefeiert wurde. Zu dieser Zeit sind die Medien am Grunde der Bioakustik wieder vergessen. So schreibt Robert M. Seyfarth: »It seemed clear that if we were patient enough and designed our experiments correctly, we could get the animals to tell us how they communicate ...«38 Es wäre vielleicht aufschlussreicher gewesen zu beobachten, wie Affen die Menschen darauf hinweisen, wie diese kommunizieren, nämlich zunehmend in Anordnungen technischer Medien. Jedoch lässt sich Seyfarths Konklusion auf ein weiteres Buch beziehen, das für sich bereits ein zauberhaftes mediales Kunstwerk darstellt: Animal Language. How Animals Communicate. With a Long-Playing Record of Actual Animal Language Sounds and a Description of their Meaning39 war ein Buch mit Bildern und Tönen. Es wurde vom berühmten Enkel des berühmten THH und Aldous’ Bruder Julian Huxley geschrieben, damals Direktor des London Zoo und seinerseits notorischer Popularisierer der Wissenschaft, und erschien 1938 zum ersten Mal. Julian Huxley traf den emigrierten Tierstimmenforscher Ludwig Koch in seinem Zoo, als dieser für die BBC ein neues Tierstimmenarchiv zusammenstellte, während sein altes im nationalsozialistischen Deutschland zurückbleiben musste. Auch Huxley und Koch müssen die Umwelt zuerst von unwillkommenen »by-products«, von allen Geräuschen menschlicher Kulturtechniken reinigen, um die Stimmen der Tiere hörbar zu machen: von »all those [sounds] produced by man’s tools and machines – the roar of trains, cars, motorboats, airplanes at speed; the hum of traffic, the appaling impact of the riveting machine and the pneumatic drill, gun-fire and quarry-blasting, the clanking, humming and roaring of machinery in factories; tapping of hammers, chopping of axes, buzzing of saws; the click and clatter of typewriters«.40 In seiner langen Liste vergisst Huxley, selbst dicht an der Schreibmaschine, natürlich die Geräusche der Aufnahmegeräte selbst zu erwähnen. Umwelt ist für Darwinisten und Tierstimmenforscher offenbar noch auszuschließen, während sie in der ökologischen Biologie zum Beispiel von Jakob Johann von Uexkülls eben zugelassen wird. Denoch geht es auch Huxley, dem Enkel, bereits um eine Begegnung der Rassen, a meeting of species, wenn er sich in den Forschungen für die Wahrnehmung der Anderen interessiert, für »characteristics, which have biological meaning through their effect on the sense organs of other animals [...]. If we want a technical word for them, we may call them allaesthetic, from the Greek word for others and perception; they effect the perception of other creatures.«41 Die Wahrnehmung der Forscher-Männer sieht über ihre eigene Fremdheit, Allaesthetik, hinweg. Denn sie versteht sich weiterhin schlicht als menschliche und vergisst die Medialität des Sehens und Hörens, die im Ton wie im fotografischen Bild ausschließlich Nahaufnahmen gibt und eine wunderbare und sehr künstliche Nähe zu den Tieren herstellt. Dennoch handelt das Buch auch davon, how humans communicate if they communicate on animals.
 
Bereits das Medium Schallplatte hatte Bioakustiker von der »Beschränkung auf die phonetische Aufschreibung der tierischen Lautäußerungen«42 befreit. Und auf dem frühen Format des Lichttons gab es die ersten Experimente, Töne nach ihren sichtbaren Frequenzen zu montieren, sie ebenfalls ungeachtet ihrer Herkunft nach den sichtbaren Zacken auf den Zelluloidband zu schneiden. Eines der prominentesten Beispiele darunter ist Walter Ruttmanns Hörspiel Weekend von 1930, in dem er zum Beispiel das Knallen eines Sektkorkens mit dem Gebell eines Dackels montiert, zwei Geräusche, zwei Klänge, deren Ähnlichkeit im Hören im Kontrast zur Quelle steht und deren Reakusmatisierung durch den Fortgang der Montage komisch wird. Aber sie wird auch im Sinne Haraways berührend: Wir merken, wie sich Beziehungen und Objekte dank medialer Anordnungen hinter unserem Rücken, nicht aber hinter unseren Ohren verbünden. Wir werden aufmerksam für eine Welt, die sich – wenn wir nicht, wie Ruttmann selber offenbar, größere Kontexte elektromagnetischer Zusammenhänge dahinter ergründen wollen43 – eben nicht paranoid, sondern in vielfältigen Gespinsten um uns konstituiert und zu der wir akustisch Zugang haben. Dann zeigen Ding, Kreatur und Objekt, die ganz gleich knallen, Ding-Medien-Lebewesen-Agencements an, genauso wie bei Bresson die Dinge, die wie Eselsrufe klingen, die Durchlässigkeit von Physis und Technik zu Gehör bringen. Die Entmaterialisierung und Dekontextualisierung des Klangs, wie sie Ruttmann in Berlin und Pierre Schaeffer sie in Paris betrieben hatten, wird mit dem Tonbandgerät immer flexibler, und auf Tonband, wie Huxley und Koch zeigen, wurde die Emanzipation der Tierstimmen zu einer begreifbaren und strukturierbaren Tiersprache auch theoretisch erwogen.
 
Das reflektiert Bresson im Dialog der Tiere im Zirkus: Die Tierstimmen werden hier als einzigartige und individualisierte vorgeführt. Sie werden im Film gerade nicht wiederholt, wie in der Praxis der Tierstimmenlehre, in der die Bioakustiker nicht zuletzt lernen sollten, Tiere akustisch zu identifizieren. Bresson zeigt jedoch zugleich, dass das individualisierte künstlich ist: Während Huxley und Koch, die ja selbst im Londoner Zoo ihre Aufnahmen gemacht hatten, und Pierre Schaeffer alle Klänge zuerst isolierten, macht Bresson deutlich, dass isolierte Klänge genau wie Tiere in Käfigen keine wirkliche Umgebung wiedergeben, sondern eine künstliche Reduktion darstellen. Einzelstimmen und Einzelbilder wie im Film geben keinen Realitätseindruck wieder, sie beruhen auf technischen Reduktionen.

Medien Sprechen

Eine Skizze zur Geschichte der Bioakustik zu zeigen, dass Zugang zu einer Sprache der Tiere nur durch Anordnungen technischer Medien hindurch eröffnet werden kann. Naheliegend wäre es mithin, vor der Erforschung der Sprache der Tiere ein medientechnisches Apriori zu konstatieren, nicht nur, weil die Bioakustiker das in ihren Geschichten und Erinnerungen selbst ausführlich tun und sich mit Vergnügen im Harnisch der Aufnahmegeräte und in den Käfigen der Studioanordnungen aufnehmen lassen, sondern weil in diesem Kontext das, was Sprache überhaupt und was die Sprache der Menschen wäre, immer wieder in Parametern laufender Datenverarbeitung beschrieben wird. Zuletzt etwa haben Marc D. Hauser, Noam Chomsky und W. Tecumseh Fitch in ihrem einschlägigen Artikel zum Unterschied von Menschen- und Tierkommunikation die Besonderheit der Fakultäten menschlichen Sprechens, das sie als FLN bezeichnen, darin erkannt, dass dieses rekursive Prozesse in einem rechnenden System in Gang setzen könne. Das heißt, dass menschliche Sprache wie ein Algorithmus funktioniere, der seine Informationen aus Interfaces erhält, zu diskreten Elementen prozessiert, diese dann operativ kombiniert und wieder über ein Interface ausgibt: »We assume, putting aside the precise mechanisms, that a key component of FLN (Faculty of Language Narrow Sense) is a computational system (narrow syntax) that generates internal representations and maps them into the sensory-motor interface by the phonological system and into the conceptual-intentional interface by the (formal) semantic system. [...] All approaches agree that a core property of FLN is recursion, attributed to narrow syntax in the conception just outlined.«44 Nach dieser Diagnose funktioniert Sprache wie ein Computer, und die Einzelsprachen wären die »Apps«, die sich jeder mehr oder weniger gut darauf laden könne. Sprechen wird hier in der Tat zur Information reduziert, wie Heidegger es für die Sprache unter Bedingungen technischer Medien befürchtete: »Das Ge-stell, das überallhin waltende Wesen der modernen Technik, bestellt sich die formalisierte Sprache, jene Art der Benachrichtigung, kraft deren der Mensch in das technisch-rechnende Wesen eingeformt, d.h. eingerichtet wird und schrittweise die ›natürliche Sprache‹ preisgibt«.45 Freilich ist Sprache nur in Anführungszeichen gegeben. Immer schon, wissen wir, wurden Menschen und Tiere zur Sprache gebracht durch Anrufe, seien es esels- oder götterhafte, seien es tele- oder radiophonische, seien es die einer Katze im Haus, die uns ihren akustisch formulierten Beziehungsstrukturen unterwirft. Diese Anrufe verweisen auf Ordnungen, die selbst nicht verfügbar sind, und richten das Augenmerk und die Ohren auf das, was jenseits ihrer Ordnungen als »störender Restbestand«46 hörbar wird. Hinter Bressons Strategie der Automatisierung der Sprache seiner Schauspieler lag genau diese Absicht, nämlich die Restbestände zu hören zu geben, und die Momente des Versagens von Sprache. Freilich vergaß auch er, dass Gestelle und Käfige dabei ihre eigenen Störungen ins Bild und auf die Tonspur setzen, nicht nur diejenigen der »Beziehungen zu den Personen und den Objekten«.47 Das Vergnügen, den Stimmen der Tiere zu lauschen, liegt vermutlich darin, an einer Kommunikation jenseits von verfassten Vätern und Gesetzen, jenseits von Begriffen und Kategorien teilzunehmen. Es entspricht dem Wunsch, den Weg zurück zur Magie der Sprache zu bahnen, Übergänge in eine andere und unzugängliche Welt, sei sie als vormodern oder paradiesisch halluziniert zu realisieren, durch Aufmerksamkeiten, durch ein Gespinst von Physis, Sprache, Sinnlichkeit und Technik. Das ist uns natürlich versagt. Dafür haben wir das Kino.

• 1»Das Mediale, das ist die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung, ist das Grundproblem der Sprachtheorie, und wenn man diese Unmittelbarkeit magisch nennen will, so ist das Urproblem der Sprache ihre Magie.« Walter Benjamin: Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916). In: W.B. Gesammelte Schriften Band II.1. Hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/Main 1977, S. 140–157, S. 142/143.
• 2Rudolf Arnheim: Systematik der frühen kinematographischen Erfindungen [1933]. In: R.A.: Kritiken und Aufsätze zum Film. Hg. von Helmut H. Diederichs. München, Wien 1979, S. 25–41, S. 27.
• 3Friedrich Kittler formuliert es im Kontext eines medialen Aprioris daher genau andersherum: »Das Reale hat den Status von Phonographie«. In: F.K.: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 29.
• 4Arnheim 1933, a.a.O., S. 27.
• 5Zum Verhältnis von Technik und Theologie bei Bresson, Pascal und Lacan vgl. Ute Holl: Vom Teuflischen, der Kybernetik und der Ethik des Kinos in Robert Bressons le diable problablement[1977]. In: RISS. Zeitschrift für Psychoanalyse. Heft Kino. Zürich, Turia, Kant 2009, S.53–76.
• 6Jacques Derrida: Das Tier, das ich also bin. Wien 2006, S. 187.
• 7»Die Behauptung, wonach ›das Tier‹, wie er sagt, das Tier im Allgemeinen, seine Spuren nicht löscht, belegt Lacan weder mit einem Zeugnis noch mit einem ethologischen Wissen. Neben der Tatsache – die ich andernorts zu zeigen versuchte (daher hatte ich, vor langer Zeit schon, den Begriff des Signifikanten durch den der Spur ersetzt) –, dass die Struktur der Spur voraussetzt, dass Spuren ziehen darauf hinausläuft, eine Spur (die stets anwesend-abwesend ist) ebenso sehr zu löschen wie einzuprägen, verbinden sämtliche Arten tierlicher bisweilen ritueller Praktiken zum Beispiel des Bestattens und des Trauerns, die Erfahrung der Spur mit der Löschung der Spur.« Derrida 2006, a.a.O.
• 8In diesem Kontext sei auf die dreiteilige Sammlung von Cord Riechelmann, Stimmen der Tiere (Kein &Aber Records 2008), verwiesen. Sie wird gesprochen von Hanns Zischler, der dafür das berühmte Tierstimmenarchiv der Berliner Humboldt Universität durchforstete. Dieses ist im Übrigen online zugänglich: http://www.tierstimmenarchiv.de [2.9.2011].
• 9Charles Darwin stellte als erster die These der Entstehung der Sprache in musikalischen Rufen auf: C.D.: Die Abstammung des Menschen. Stuttgart 2002, S. 109. Ihm folgte der schöne Vortrag von Günter Tembrock: Bioakustik. Musik, Dichtung, Sprache. Berlin 1978. Tembrock gründete als einer der ersten Forscher der Bioakustik in den 1950er Jahren das Tierstimmenarchiv in der DDR, das heute im Internet frei zugänglich ist (s.o. Anm. 8) und aus dem Riechelmanns akustische Publikation (s.o. Anm. 8) sich speist. Kommentiert ist diese Sprachgenealogie Darwins auch in: W. Tecumseh Fitch: Musical  Protolanguage: Darwin’s theory of language evolution revisited. University of St Andrews. On the Occasion of Charles Darwin’s 200th Birthday. http://www.st-andrews.ac.uk/~wtsf/DarwinLanguageEvolution.html [12.8.2011].
• 10Donna Haraway: When Species Meet. Posthumanities, Volume 3, Minneapolis, London 2008, S. 3. 
• 11Gregory Bateson: Probleme in der Kommunikation von Delphinen und anderen Säugetieren. In: G.B.: Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven. Frankfurt/Main 1981, S. 468-485. Vgl. hier S. 472.
• 12Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/Main 2008, S. 181. Im Übrigen diskutiert Dona Haraway ausführlich Emmanuel Levinas’ Text: The Name of a Dog, or Natural Rights, vgl. Haraway 2008, a.a.O., S. 311ff. (Anm. 3).
• 13Haraway 2008, a.a.O., S. 3, »becoming wordly«.
• 14Ludwig Koch: Memoirs of a Birdman. London 1955, S. 25.
• 15Koch 1955, a.a.O., S. 25. »I became a director five years before Hitler came to power«. Vgl. dazu auch: http://www.wildlife-sound.org/journal/archive/koch.html, eine empfehlenswerte Seite, die auch einige Originaltonaufnahmen von Koch enthält. [22.7.2011]. Auf dieser Seite heißt es ebenfalls, Koch habe bereits 1928 ein Angebot der EMI erhalten, die Firma wurde jedoch erst im Jahr 1931 offiziell gegründet.
• 16Koch 1955, a.a.O., S. 15–16 und S. 17. Der kleine Ludwig sammelte aber auch Stimmen seiner großen Vorbilder, darunter die von Hermann von Helmholtz. Die berühmte erste Vogelaufnahme, die eines Indischen Shama, einer seltenen Drosselart, ist in der permanenten Ausstellung der British Library zu hören. Vgl. dazu Gregory Radick: The Simian Tongue. The Long Debate about Animal Language. Chicago 2007, S. 422
• 17Koch 1955, a.a.O., S. 15–16.
• 18Vgl. Giorgio Agamben: Lebens-Form. In: ders: Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik. Berlin 2006, S. 13.
• 19Vgl. Günter Tembrock: Tierstimmen. Eine Einführung in die Bioakustik. Wittenberg Lutherstadt 1959.
• 20Gregory Radick: The Simian Tongue. The Long Debate about Animal Language, Chicago 2007, S. 284. Dazu auch David Morton: Off the Record: The Technology and Culture of Sound Recording in America. New Brunswick 2000, S....
• 21Tembrock 1959, a.a.O., S. 42.
• 22Ebenda, S. 12.
• 23Ebenda, S. 6.
• 24Ebenda, S. 74.
• 25Vgl. Anne Wiazemsky: Jeune Fille. München 2009, S. 23ff: »Die Anweisungen hagelten herunter, knapp und hart: ›Nicht so gefühlvoll‹, ›Schneller‹, ›Noch schneller‹, ›Denken Sie einfach an nichts‹. Der Mann, der mir gegenüber saß, ließ mich nicht aus den Augen. Er setzte mit seinem Part wie beim Pingpong mit perfektem Automatismus ein. Ich glaubte, es sei schon zu Ende? Mitnichten, ich musste wieder von vorne anfangen. Unser Atem hatte sich schnell aufeinander eingestellt. Wer hatte sich dem Rhythmus des anderen angepasst? Unwichtig. Was zählte, war, dass ich mich mühelos seinen Anweisungen unterwarf, vom monotonen Klang seiner Stimme hypnotisiert, von der Macht seines Blickes, von der Stille um uns herum.«
• 26Robert Bresson: Noten um Kinematographen. München 1980, S. 7
• 27Wiazemsky 2009, a.a.O., S. 136.
• 28Vgl. Pierre Schaeffer : La Musique concrète. Paris 1967, S. 18: »Une sorte de poésie sonore, à défaut de musique, est ainsi créée ex abrupto.« Zum Komplex des Akusmatischen in der Kinogeschichte vgl. auch Michel Chion: La voix au cinéma. Cahiers du Cinema Livres 1984 und Michel Chion: Die Kunst fixierter Klänge – oder die Musique Concrètement. Berlin 2010, Paris 2005.
• 29Vgl. dazu auch die vier Ordnungen des Hörens zeitgleich phänomenologisch bei Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Paris 1966, S. 112 ff.
• 30Bresson 1980, a.a.O., S. 7.
• 31Vgl. Haraway 2008, a.a.O., besonders Kapitel 9: Crittercam, S. 250ff, wo sie eine Art tierisches Kinoauge oder eben eine Crittercam an den Beginn einer neuen Wahrnehmung von Alterität, Hybridität und Politik setzt, ganz ähnlich, wie es die Konstruktivisten in den russischen Avantgarden in den 1920ern als Ästhetik und Politik des Kinoauges formuliert hatten.
• 32Zu diesen Komplex im Detail vgl. Gregory Radick: The Simian Tongue. The Long Debate about Animal Language. Chicago, London 2007.
• 33Radick 2007, a.a.O., S. 368ff.
• 34Thomas Henry Huxley: Man’s Place in Nature [1863]. New York 2001, S. 105.
• 35Vgl. Thomas Huxley: »A race of dumb men, deprived of all communication with those who could speak, would be little indeed removed from the brutes. The moral and intellectual differences between them and ourselves would be practically infinite, though the naturalist should not be able to find a single shadow even of specific structural difference.« Zitiert nach Radick 2007, a.a.O., S. 370ff.
• 36Zitiert nach Radick 2007, a.a.O., S. 116.
• 37Das berühmte »Speech had become as it were immortal« im Scientific American vom 17.11.1877.. Vgl. David L. Mortion Junior: Off the Record: The Technology and Culture of Sound Recording in America. New Brunswick 2000, S. 74 ff.
• 38Robert M. Seyfarth: Talking with Monkeys and Great Apes. In: International Wildlife, März/April 1982, S.13–18, S. 18.
• 39Julian Huxley / Ludwig Koch: Animal Language. How Animals Communicate. With a Long-Playing Record of Actual Animal Language Sounds and a Description of their Meaning. New York 1964. Als koloniale Geste ist das Buch »dedicated to H.M. Leopold III The King of the Belgians«, der Julian Huxley in seinen Steppen zelten und nachts die Löwen hören ließ.
• 40Ebenda, S. 15.
• 41Ebenda, S. 16.
• 42Tembrock 1959, a.a.O., S. 6. Tembrock eröffnet die Einführung mit der Bemerkung, dass erst seit der »entscheidenden Erfindung von Tonband und hochleistungsfähigen Analysiergeräten [...] mit Beginn der vierziger Jahre unseres Jahrhunderts planmässig Forschungen einsetzen konnten«.
• 43Vgl. Wolfgang Hagen: Walter Ruttmanns Großstadt-Weekend. Zur Herkunft der Hörcollage aus der ungegenständlichen Malerei. In: Nicola Gess u.a. (Hg.): Hörstürze. Akustik und Gewalt im 20. Jahrhundert. Würzburg 2005, S.183–200.
• 44Marc D. Hauser / Noam Chomsky / W. Tecumseh Fitch: The Faculty of Language: What Is It, Who Has It, and How Did it Evolve?. In: Science, New Series, Vol. 298, No. 5598 (Nov. 22, 2002), S. 1569–1579, S. 1571.
• 45Martin Heidegger: Der Weg zur Sprache. In: M.H.: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen 1959, S. 241–268, S. 263.
• 46Ebenda, S. 264.
• 47Bresson 1980, a.a.O., S. 7.