Erinnerungen lassen sich nicht in Schubladen oder Fächern aufbewahren, sondern in ihnen verflicht unauflöslich das Vergangene sich mit dem Gegenwärtigen. […] Gerade wo sie beherrschbar und gegenständlich werden, wo das Subjekt ihrer ganz versichert sich meint, verschießen die Erinnerungen wie zarte Tapeten unterm grellen Sonnenlicht. (Adorno 1951: 189)

Queere Geschichte als subkulturelle Geschichte ist immer auch eine Geschichte von Räumen, seien sie lokal oder virtuell, in denen etwas lebbar wird. In Österreich steht sie historisch im Kontext einer der zählebigsten und virulentesten homophoben Strafgesetzgebungen in (West-)Europa. In diesem Artikel nehme ich die audiovisuelle ephemere Selbstdokumentation der LGBTIQ+-Community in und mit Verbindungslinien nach Österreich in den Blick. Betrachtungsgegenstände sind – entlang der Sammlung ‚Regenbogenfilme‘1 (Arbeitstitel) des Österreichischen Filmmuseums – weitgehend nicht-kommerzielle Filme und Videos sowie solche, die außerhalb künstlerischer Verwertungszusammenhänge entstanden sind: Home Movies, Bewegungsfilme, Kampagnenvideos, Coming-Out-Filme, Klubfilme u.v.m. Ich schlage vor, diese Filme und Videos nicht als ‚private Filme‘ zu konzipieren, sondern als ephemere Räume einer ‚geheimen‘, jedenfalls tatsächlichen Öffentlichkeit, die in Opposition zur allgegenwärtigen Privatisierung von Existenz steht. Aufgrund ihrer inhaltlichen Heterogenität, ihrer materiellen Pluralität (16 mm, Schmalfilm, Video) und ihres Entstehungskontexts im Zuge unterschiedlicher Motivationen und Formen der Mediennutzung begreife ich diese Räume praxeologisch als ‚queere ephemere Medienräume‘. Während queere Lebensformen in Österreich – gemäß der staatlichen Sanktionierung – in Film und TV historisch mehrheitlich ignoriert und wenn doch, dann eher als Geschichte der Unterdrückung und der alterisierten Einzelschicksale dargestellt und reproduziert wurden, sind im Feld jenseits offizieller Repräsentation und staatlicher Einflussnahme (und neben einer lokalen Subkultur) queere ephemere Medienräume der LGBTIQ+-Community entstanden. Es sind Räume, in denen die Dimensionen einer queeren Existenz verhandelt werden, Räume, in denen gelebt und gefeiert wird, diskursive Erfahrungsräume und Räume der Selbsterfahrung, Räume der Zusammenkunft, Möglichkeitsräume. Das Interesse meiner Post-Doc-Forschungen ist ein archivarisch-kuratorisches. In der methodischen Kombination von historischer Assemblageforschung, Affekttheorie und (digitaler) Museumspraxis zielt es darauf ab, wie man diese Räume als ‚safe spaces‘2 erschließen und als solche erhalten und/oder zugänglich machen kann. Die Kernfrage, wie man die darin virulente sexuelle, politische und ästhetische Dimension von Existenz bewahren und – im Sinne politischer Arbeit – im analogen wie im digitalen Raum eröffnen kann, wirft eine Reihe von medienethischen Fragestellungen auf: Sie betreffen die Fragilität des Materials (im sozialen Sinne der Vulnerabilität einer Gruppe sowie auch im Sinne der Prekarität des verstreuten, oft unter medienunfreundlichen Bedingungen gelagerten Trägermaterials), die Ontologie von ‚safe spaces‘ und auch den Umgang mit Metadaten und Datenschutz. Wenn wir diese queeren ephemeren Medienräume als Ressource begreifen – als Ressource für queere Geschichte(n) und Utopien kollektiven und konnektiven Zusammenlebens in der Zukunft –, so stellt sich die Frage nach archivarischer und kuratorischer ‚agency‘ in Bezug auf diese Räume: Welche strategischen Handlungsmöglichkeiten zwischen archivarischer Geheimhaltung und dem strategielosen Hochladen in die Cloud gibt es? Und wie verhalten sich die audiovisuellen Spuren, welche Aufzeichnungen durch Film und Video durch die Zeit hindurch hinterlassen, dazu? Ich beziehe mich hier auf ein Korpus von ein paar Tausend Minuten Material (was zusammengenommen einer Laufzeit von ein paar Tagen entspricht), das ich im vergangenen Jahr unter Mitwirkung von zahlreichen Kolleg*innen und Partner*innen3 erschließen konnte. Die Bestände sind zum Teil verstreut auf Privathaushalte, diverse queere Grassroots-Archive und Dokumentationszentren, zum Teil liegen sie im Österreichischen Filmmuseum oder sind in dieses übergegangen. Der potentielle Betrachtungszeitraum beginnt mit dem Aufkommen des Schmalfilms. Im Zuge der Sammlung wird sich weisen, wie weit wir in die Geschichte zurückblicken können. Eine sinnvolle Grenze des Beobachtungszeitraums der Filme und Videos nach oben hin wäre im Jahr 2000 zu setzen. Zum einen markiert es eine „scharfe konservative Wende der schwulen Community, die das Begehren nach Veränderung des Ganzen durch ein Begehren nach Teilhabe am Ganzen ersetzte“ (Linck 2016: 7; Rehberg 2018: 21). In der Ambition rechtlicher Anerkennung rückt hier Assimilationspolitik an die Stelle einer bereits durch HIV in den 1980er Jahren geschwächten Subkultur. Zum anderen steht das Jahr 2000 aber auch für eine beginnende Abwanderung von Videobildern ins Internet bzw. für eine gänzliche Neuordnung von Mediennutzung: Mit den interaktiven digitalen Kommunikationsmedien und Datingportalen entsteht eine neue sexuelle Vernetzungs- und Kommunikationskultur, die eine unüberblickbare Fülle an ‚privatem‘ Bildmaterial mit sich bringt. Nachdem die rechtliche Anerkennung in Österreich verhältnismäßig spät kommt bzw. sich die konservative Wende hier vor allem und sehr drastisch im Sinne einer extrem-rechten Regierungsbeteiligung einstellt, ist diese Grenze, die ich im Rahmen meiner Betrachtung setze, eine ‚weiche‘. Beispiele aus den 2000er Jahren sind in jedem Fall einzubeziehen. Es ist dies die erste Publikation im Zuge meiner Forschungen zu diesem Thema. Im Falle einiger Filme und Videos ist dies auch ein erstes Öffentlich-Werden von darin enthaltenen audiovisuellen Spuren. In diesem Kontext, so möchte ich argumentieren und zeigen, kann der Konzeption von audiovisuellen Spuren eine methodische und analytische Funktion zukommen, mit der sich ethische Problematiken der Bewahrung und der kuratorischen Praxis – entlang der delikaten Parameter von Un_Sichtbarkeit – produktiv verhandeln lassen.

Queere ephemere Filme und Videos als Quelle und Ressource

In den letzten Jahren ist auf globaler Ebene ein zunehmendes Interesse von Künstler*innen, Kurator*innen, Akademiker*innen und Privatpersonen an visueller ephemerer Selbstdokumentation der queeren Community zu beobachten. Neben einer umfassenden Neubewertung von queerer Amateurfotografie4 betrifft dies auch audiovisuelle Ego-Dokumente (Caneppele/Schmidt 2017: 96):5 Wir finden sie als maßgebliche historische Quelle für Dokumentarfilme, wie etwa in Stewart Maddux' REEL IN THE CLOSET (USA 2015) oder in der Dokumentarserie PRIDE (USA 2021),6 aber auch als Bezugs- und Ausgangspunkt für Fiktionen eines postmigrantischen, queeren Kinos, das sich der Umarbeitung gesellschaftlicher Strukturen verschreibt: Prominent etwa das als Eröffnungssequenz platzierte Archiv-Fragment der international vielbeachteten Produktion FUTUR DREI (D 2020), das den Regisseur und Darsteller Faraz Shariat selbst, nämlich als Kind im ‚Sailor Moon‘-Kostüm vor dem Fernseher singend und tanzend zeigt und der Figur damit eine historische Dimension gibt. Wir sehen hier nicht das ganze Dokument (im Sinne der VHS, die Shariats Vater dem Sohn vermacht hat), sondern eine audiovisuelle Spur eines Dokuments, der hier die Funktion einer Ressource zukommt: „Queer hat – entgegen der gegenwärtigen Darstellung in der Gesellschaft – eine Geschichte“, betont Paulina Lorenz vom Produktionskollektiv in einem Workshop.7 Diese Geschichte ist maßgeblich für Entwürfe und Utopien des Zusammenlebens. Und diese Geschichte ist nicht nur eine Geschichte der Unterdrückung, wie sie seit jeher in Spiel- und Dokumentarfilmen historisch dargestellt und häufig immer noch strukturell reproduziert8 wird: Der Einsatz des Sailor-Moon-Archiv-Fragments kann als widerständige kinematische Strategie gelten, die sich normativen Zeitregimen widersetzt: Der Film öffnet sich, wie der Titel nahelegt, „radikal der Zukunft, indem er sich rückwärts in Richtung Revolution bewegt.“9 Audiovisuelle Spuren wie diese können dazu dienen, Revolution (im Sinne einer vorweggenommenen Utopie) denkbar zu machen – um revolutionär zu werden. Sie sind eine Quelle zur Konzeption von sozialen Transformationsprozessen entlang von „Beziehungsweisen“ (Adamczak 2019: 225). Sie verweisen aber auch auf konkrete historische Lebensräume.

Die Bedeutung von Amateurfilmen und -videos als Quellen für die Geschichte der LGBTIQ+-Community ist dabei insofern zentral, als das in den Fokus tretende ‚private‘ Bild als Selbstentwurf verstanden werden kann, und damit als eine Alternative zu den pathologisierenden Fremdentwürfen durch Institutionen einer heteronormativen Mehrheitsgesellschaft (Regener/Köppert 2013: 11). Die Klischeehaftigkeit bzw. die kommerzielle Absicht fallen weg: Als „counter stereotypical representations“ (Brunow 2018: 225) vermitteln sie einen anderen Eindruck als Filmbilder, die in einem (kommerziellen) Verwertungskontext entstanden sind, auch in Zeiten, in denen queeres Leben kriminalisiert wurde (Thompson 2021). Amateurfilme und -videos bzw. Ephemera fordern aber auch gängige historische Narrative der Unterdrückung produktiv heraus und adressieren die Ambivalenz von Un_Sichtbarkeiten: So zeigt sich etwa anhand von lesbischen Amateurfilmen aus dem Amerika der 1930er Jahre,10 dass gerade die Unsichtbarkeit queer lebender Personen auch als eine Form der Freiheit, man selbst sein zu können, ohne sich verstecken zu müssen, gelesen werden kann (Thompson 2021). Queere ephemere audiovisuelle Dokumente werden als subkulturelle Dokumente begriffen. Die große Mehrheit weist einen queeren ‚point of view‘ auf, sie zeigt LGBTIQ+-Personen als komplexe Individuen statt als eindimensionale Typen und beinhaltet eine Diversität von ‚race‘, Klasse, Alter, ethnischem Hintergrund, politischer Zugehörigkeit, Genderidentifikation u.v.m. Vor allem aber zeigt sie LGBTIQ+-Personen im Kontext unserer Beziehungen, Familien, Wahlfamilien und Gemeinschaften (Kirste 2007: 134).

Wenn wir ‚Queer‘ in seiner historischen Dimension als Kritik an Machtverhältnissen und Unterdrückung, als Gesellschafts- und Kapitalismuskritik begreifen; wenn wir als seine wesentlichsten Aspekte eine anti-separatistische und eine anti-assimilatorische Haltung gegenüber der Gesellschaft zählen;11 wenn wir – gemäß der Anliegen von Aktivist*innen der neuen Lesben- und Schwulenbewegung – unter ‚Queer‘ ein Verlangen verstehen, ein von Rassismus, Sexismus, Militarismus und Heterosexismus angetriebenes System revolutionär zu verändern (Adam 1995: 82); wenn wir mit Foucault unter ‚Queer‘ ein sexuelles und ästhetisches Universum verstehen, eine Erfahrung, die sich in künstlerischer Form artikulieren kann bzw. eine „schöpferische Kraft“ (Rehberg 2018: 21) selbst; wenn wir in ‚Queer‘ eine Chance sehen, das phallische System hinter uns zu lassen bzw. eine postphallische Perspektive einzunehmen (Rehberg 2019: 139) – dann sind ephemere Filme und Videos bedeutende Agenten einer in die Zukunft weisenden Geschichtlichkeit.

‚Queer‘ teilt mit den Ephemera eine spezifische Zeitlichkeit. Beide verbindet eine Geschichte des Verlusts: Wenn wir queere Geschichte, wie Peter Rehberg vorschlägt, nicht nur als eine der sozialen Akzeptanz und der rechtlichen Reformen verstehen, sondern darüber hinaus auch als „ein sexuelles und damit immer auch soziales und subjektives Experiment“, das „nicht nur darauf aus ist, die schon gegebenen Formen der Macht für alle zugänglich zu machen, sondern […] Machtstrukturen und die Art und Weise, wie sich Subjekte darauf beziehen, anders zu arrangieren“, so ist ‚Queer‘ „rückblickend nicht nur eine Geschichte des Triumphs, sondern auch eine des Verlusts: als radikales sexuelles, soziales und subjektives Experiment geht ‚Queer‘ immer wieder verloren.“ (Ebd.: 139) Mit einer Konzeption von audiovisuellen Ephemera als filmisches Treibgut, als Abfall (Loebenstein 2020: 273) der Geschichte, wie sie Michael Loebenstein einbringt, lassen sich queere Ephemera als Träger dessen begreifen, was von Queer in der Realpolitik aber auch in den ‚grand narratives‘ verloren gegangen ist: „Sowohl die sexuelle als auch die ästhetische Dimension unserer Existenz (die zusammengenommen als das gelten können, was Gilles Deleuze „Verlangen“ nennt), die oft als Herausforderung oder Bedrohung empfunden wird, und so in Homophobie umschlagen kann […].“ (Rehberg 2018: 21)

Werfen wir nämlich einen kritischen Blick auf den weltweiten Anstieg an Ausstellungen von LGBTIQ+-Leben in Museen im vergangenen Jahrzehnt, so sehen wir, dass diese „have been characterised by a focus on identity-based histories, rights, and political struggles, and structured by a progressivist ‚grand narrative‘ culminating, most recently in marriage equality“ (Sullivan/Middleton 2020: 28). So wichtig dieses Framing auch ist, so sehr reproduziert es eine Reihe an problematischen Normen und tendiert dazu „to overlook queer lives and experiences that are not easily incorporated into an epistemology of the closet“ (Ebd.).

Vor diesem Hintergrund erscheinen ephemere Filme und Videos, so möchte ich argumentieren, als eine äußerst wertvolle Quelle, wenn es darum geht, über dieses Framing hinaus der sexuellen, ästhetischen und politischen Dimension unserer Existenz – und von Begehren – (aber auch dem revolutionären Potential von Beziehungsweisen) im Rahmen einer „queeren Ethik“ (Ebd.: 35) nachzuspüren. Gehen wir mit Siegfried Mattl davon aus, dass ephemere Filme Geschichte „sind“ (Robnik 2016: 12) und dass sie, wie Heide Schlüpmann notiert, in der Lage sind, Körperausdruck zu vermitteln und Hinweise auf gesellschaftliche Revolutionspotentiale zu geben, für die es (noch) keine Worte gibt (Schlüpmann/Haller 2018: 8), so kommt den im Kontext einer queeren Selbstdokumentation entstandenen Amateurfilmen und -videos die Qualität einer gesamtgesellschaftlichen, gesellschaftskonstituierenden Ressource zu: Wenn antidemokratische, totalitäre, repressive Tendenzen mit Unterdrückung von Sexualität und Begehren korrelieren und als Körperzustand begriffen werden können (Theweleit 2019), so können wir im Umkehrschluss davon ausgehen, dass Sexualität und Begehren ein Potential zur Verfügung stellen, das psychische, soziale, ethische und politische Konsequenzen hat: Für das Verhältnis von „privat“ und „öffentlich“ insbesondere (Rehberg 2019: 121). Als alternative Ökonomie des Sozialen ist die homosexuelle/queere Position schließlich mehr als nur eine Variation sexueller Identitäten (Ebd.: 123).

In einem 1998 in seiner Küche gedrehten und ohne Geld produzierten Video nimmt Dietmar Schwärzler, heute Geschäftsführer des Wiener Experimentalfilm-Verleihs sixpackfilm, dieses Mehr in den Blick und bringt eine intersektionale Perspektive ins Spiel: DIFFERENT VOICES PART5 (A 1998) ist eine Adaption des Trailers von Kathryn Bigelows STRANGE DAYS (USA 1995) und dekliniert entlang der Frage nach Sexualität sämtliche Beziehungsformen durch (Video 1). Auffällig dabei ist die affektive Komponente: Schwärzler liest sich in diesem Video heute als über die Ungleichbehandlung „verärgerter, junger Mann der 1990er Jahre“. Das Video habe er in der Ambition gedreht, ein Aktionsvideo für einen öffentlichen Raum zu machen – „vergleichbar mit dem, was man heute auf YouTube oder Instagram stellen würde“ (Schwärzler 2021).

Führt man diesen Gedanken weiter, so ergeben sich auch formale Parallelen zu jenen ‚safe spaces‘, die eine junge Generation von queeren TikTok-Usern durch Videos zur Verhandlung von Sexualität, aber auch zur gegenseitigen Unterstützung kreiert (Carey 2020). Die direkte Adressierung des Publikums, das humoristische Element und die Anspielung auf popkulturelle Zusammenhänge erscheinen hier emblematisch für eine queere Geschichte, die nicht nur eine lineare (teleologische) Geschichte der ‚Befreiung‘ durch ‚Coming out‘ oder der Assimilation für soziale Akzeptanz meint: Auch eröffnet sich hier – jenseits von Repräsentation – ein historischer Medien- und Kommunikationsraum mit affektiven Qualitäten, die richtungsweisend sind: Stehen sie doch für eine in queeren Zusammenhängen so bedeutsame Praxis des ‚relating‘, die maßgeblich für eine queere Ethik historischer Praxis ist. Queere Kinship ist immer eine Frage der aktiven Beziehungsarbeit zwischen Menschen: „They are relating, not related.“12

Wien, die Schönheit von Schwulsein und unsafe spaces: LGBTIQ+-Medienräume in Österreich

Wien, im Mai 1980. Einen Tag vor der Bundespräsidentenwahl befragen Mitglieder der Homosexuelleninitiative Wien (HOSI) Straßenpassant*innen, ob sie ihren Präsidentschaftskandidaten wählen würden, wenn dieser schwul wäre. Sie tun dies im Zuge des ersten partizipativen Medienprojekts in Österreich (Volks stöhnende Knochenschau), das in der deklarierten Ambition einer ‚Gegenöffentlichkeit‘ durchgeführt wird. Die dabei entstehenden Videos erreichen mittels eines mobilen Videobusses ein breites Publikum auf der Straße, in Fußgängerzonen und auf Hauptplätzen. Die Aktion geschieht im Kontext einer audiovisuellen Medienlandschaft, in der das Staatsfernsehen (bestehend aus zwei Sendern) die Themenführerschaft behauptet: Randgruppen haben hier keinen Platz.13 Die Beantwortung der Bundespräsidentenfrage durch die Passant*innen fällt negativ aus. Homophobie und Hassrede schlagen den Interviewenden entgegen. In der Folgesequenz beobachten wir Mitglieder der seit 1979 als Verein existierenden HOSI bei der Errichtung eines temporären Informationsstandes, den sie auf Angebot der Wiener Festwochen betreiben.

Es ist dies ein Ausschnitt aus einer der sehr wenigen für eine breite Öffentlichkeit konzipierten Selbstdokumentationen der LGBTIQ+-Community in Österreich. SCHWUL SEIN KANN SCHÖN SEIN (A 1980, 11 Min.) ist zwar unter künstlerischer Anleitung entstanden, an der Kamera jedoch sind Aktivist*innen der Bewegung (Video 2). Das Video nimmt Bezug auf die Öffentlichkeit, indem es formal das Nachrichtenformat (in diesem Falle mit der Wochenschau ein anachronistisches) reproduziert. Es eröffnet einen Raum – und mit der darin dokumentierten lokalen Errichtung der HOSI-Bude, eines Informationsstands der Homosexuelleninitiative – einen, der der lokalen Konkretion eines Vereinslokals vorgängig ist. Wir sehen einen Medienraum, dem ein lokaler Raum folgen wird. In frontaler Aufnahme erläutert ein Mitglied die gesamtgesellschaftliche Dimension der homosexuellen Perspektive: Ohne die Befreiung von Homosexualität, so die Frau, sei Emanzipation nicht denkbar. Ein (neben mehreren Coming-Out-Videos) ebenfalls in diesem Zusammenhang entstandenes Video – HOSI BUDE REUMANNPLATZ (A 1980, 10 Min.) – gibt Auskunft darüber, dass die Bude nicht lange stehen wird: Auf polizeiliche Intervention, angeordnet durch den Bezirksvorstand, wird die Bude wenig später wieder geschlossen. Der Vorwurf: Menschen seien hier zur Homosexualität verführt worden, wie der Bezirksvorsteher nicht müde wird zu betonen. Wieder werden Passant*innen zu ihrer Meinung dazu befragt, wir beobachten ein Feld der Auseinandersetzung und der Aushandlung von Positionen.

Über ein Jahrzehnt zuvor wehrten sich Lesben, Schwule und Trans-Personen im New Yorker Stonewall Inn in der Christopher Street gegen die üblichen Polizeirazzien. 1969 und das Jahr darauf gelten seither als Wendepunkt der queeren Emanzipation. Weltweit und je nach politischer Lage ziehen lokal alljährlich Christopher-Street-Paraden durch die Städte. Die Emanzipationsgeschichte von Lesben, Schwulen und Transgendern fand auch in Wien statt, allerdings verspätet – und „gemütlicher“ (Schreuder 2019: 2), wie es ein Politiker der Grünen betont. Wie sich für den europäischen Raum festhalten lässt, so produzieren unterschiedliche urbane Kontexte verschiedene Erfahrungen und Verständnisse queeren Lebens, queerer Identität und Subkultur. Diese Unterschiede haben mit Nationalgeschichten, Gesetzgebung, geographischer Situation, Migration, Ideen von Heimat, Sozialisierung sowie stadtgeschichtlichen Mythologien und Geschichten zu tun (Evans 2014: 1). Gemütlichkeit könnte in diesem Zusammenhang einer stadtspezifischen Geschichte als eine der Stadt Wien eigene Dynamik gelesen werden. Stonewall jedenfalls kommt in der medialen Berichterstattung Österreichs nicht vor. Bis 1971 sind Beziehungen „zwischen Personen desselben Geschlechts“ als „Unzucht wider die Natur“ verboten. Eine kleine Strafrechtsreform ersetzt danach das Totalverbot von Homosexualität durch vier neue Bestimmungen, von denen eine 1989 fällt (das Verbot männlicher Prostitution), zwei weitere – nämlich ein antihomosexuelles Werbeverbot („für Unzucht mit Personen des gleichen Geschlechts oder mit Tieren“) und ein antihomosexuelles Vereinsverbot gelten bis 1996 (Graupner 2002). Die entsprechenden Paragrafen 220 und 221 sind das größte Hindernis für die politische Arbeit – ein scharf formuliertes Pornografiegesetz unterbindet zudem Darstellungen gleichgeschlechtlicher Handlungen. Dies geht so weit, dass selbst bei der Deutschen Aidshilfe bestellte Safer-Sex-Broschüren beschlagnahmt wurden (Brunner 2019: 10).

Unter den geschätzten tausend VHS-Kassetten, die – als Lehrfilme, aber auch als Zeugnisse sämtlicher thematisch relevanter Beiträge – in der Aidshilfe Wien lagern und die vor allem Kopien von Kopien sind, ist die große Mehrheit außerhalb Österreichs produziert. Im Sammelsurium aus Aufzeichnungen vorwiegend deutscher, französischer und amerikanischer Produktionen (u.a. Fernsehfilmaufzeichnungen, Kampagnenfilme, Wissenschaftsfilme) finden wir auch eine der wenigen in Österreich produzierten Kampagnen: GIB AIDS KEINE CHANCE (A 1994–1996). Die von der Wiener Produktionsfirma DoRo hergestellte Clip-Sammlung, richtet sich, den hegemonialen Strukturen gemäß, an ein heterosexuelles Publikum. Textinserts wie „Vaginal, Anal, Oral, Normal“ lassen noch eine Zweideutigkeit in der Adressierung zu, der spielerische Einsatz von österreichischen Medienstars mit seinen Messages schon nicht mehr: Josef Hader, inzwischen Österreichs erfolgreichster Kabarettist, spielt einen hetero-machistischen Sex-Touristen, der populäre Sänger Kurt Ostbahn weist darauf hin, dass Aids „nicht nur eine Schwulen- und Fixerkrankheit“ sei, und spätestens mit dem Insert, dass „Frauen zehn Mal mehr gefährdet sind als Männer“, wird klar, dass eine LGBTIQ+-Community maximal im Negativen mitgemeint ist. Im Zusammenhang queerer Kollektivierungsprozesse sind diese Kampagnen dennoch von Bedeutung, sie sind immer noch in den Archiven der Community auffindbar.

GIB AIDS KEINE CHANCE, DoRo Productions, A 1994–1996 © original copyright holders.

Der Kampf um das österreichische Anti-Lesben- und Homosexuellengesetz spaltet das politische Feld des Landes weiterhin entlang einer scharfen Trennlinie zwischen ‚Liberalen‘ und ‚Konservativen‘ (Bunzl 2005: 145). Die nach Aufhebung des Werbeverbots 1996 (an dessen Stelle die Österreichische Volkspartei ÖVP erfolglos ein noch schärferes Gesetz gegen Lesben- und Schwule setzen möchte) am längsten bestehende Bestimmung betrifft das Mindestalter von 18 Jahren bei „männlichen Homosexuellen“ und damit eine Altersdiskriminierung. Paragraf 209 hält sich – entgegen der seit Beginn der 1980er Jahre artikulierten Empfehlungen seitens Europaparlament, Europarat und UNO zur Beseitigung aller Gesetze, die gleichgeschlechtliche Lebensformen diskriminieren – sogar bis ins Jahr 2002. Ein – ebenfalls von DoRo unter der Mitwirkung von Filmemacher Stefan Ruzowitzky produziertes Kampagnenvideo des Rechtskommitees Lambda kann als eines der wenigen offiziellen Selbst-Dokumente zumindest auf der Ebene der Repräsentation gelesen werden: KEIN RECHT ZU LIEBEN: SCHWULE JUGENDLICHE IN ÖSTERREICH (A 1995, 10 Min.) zeigt schwule Jugendliche, die auf die Absurdität des Gesetzes und der Konzeption eines „Schutzalters“ hinweisen. Während eine heterosexuelle oder lesbische sexuelle Beziehung zwischen einer zwanzigjährigen und einer siebzehnjährigen Person möglich ist, gilt ein gleichgelagerter Fall zwischen zwei Männern als Sexualverbrechen. Der Clip bezieht sich auf das Strafgrundgesetz und die darin markierte Gleichheit aller Staatsbürger*innen vor dem Gesetz. Für eine Verbreitung des Clips, wie ein Warnhinweis zu Beginn vermerkt, ist die schriftliche Zustimmung des Rechtskommitees Lambda einzuholen. Damit ist dem Video ein potenzielles Interesse an Verbreitung eingeschrieben. Wesentlich mehr an bis 1996 entstandenen Filmen und Videos von LGBTIQ+-Personen, die sich an eine breite Öffentlichkeit richten, sind in den Grassroots-Archiven von Vereinen und öffentlichen LGBTIQ+-Dokumentationsarchiven jedoch nicht auffindbar.

Das Verhältnis des öffentlich-rechtlichen Fernsehens zum Thema Homosexualität und Queerness indes bleibt bis in die 1990er Jahre von Ignoranz gegenüber der Thematisierung von politischen, kulturellen und künstlerischen Anliegen der Community geprägt. Danach oszilliert es zwischen der Konstruktion von Leidenswegen und Opferdarstellungen in Betroffenheitsformaten (biografische Erfahrungen als personalisierte Schicksalsschläge) auf der einen und der alterisierenden Präsentation insbesondere der beiden geouteten Moderatoren-Stars Günter Tolar und Alfons Haider auf der anderen Seite. Wenn Nachrichten und Reportageformate über Homosexualität überhaupt berichten (eine Ausnahme bildet die Diskussionssendung Club 2), dann fast ausschließlich im Zusammenhang von HIV/Aids. Die offizielle audiovisuelle Auseinandersetzung mit LGBTIQ+-Personen in Österreich ab den späten 1990ern richtet sich, wenn auch differenzierter, auf deren (vereinzelte, isolierte) Identität unter dem Prisma von Verfolgung, Diskriminierung und einer ‚Befreiung‘ daraus. Der Fokus liegt dabei auf weiß-männlichen Formen von Homosexualität, queer-lesbische* Anliegen sind kaum vertreten (Brunner 2005: 71f.). Rezentere Berichterstattungen über Homo-Ehe, Life Ball und Regenbogenparaden markieren den (in Österreich verspätet eintretenden) realpolitischen Zusammenhang des rechtlichen Erfolgs einer LGBTIQ+-Kultur, die in Europa spätestens seit den 1990er Jahren als Bürgerrechtsbewegung vor allem auf Akzeptanz, Assimilation und Sichtbarkeit im Mainstream gesetzt hat.

Queere ephemere Medienräume als subkulturelle und transnationale Öffentlichkeiten

Aber auch die Sichtbarkeit von LGBTIQ+-Personen im Mainstream bringt gleichzeitig eine neue Unsichtbarkeit und erhebliche Ausschlüsse mit sich: Eine Geschichte der Sieger (im Sinne einer Erfolgsgeschichte der Gleichberechtigung, der Homo-Ehe, der eingetragenen (häuslichen) Partnerschaft und auch der Anti-Diskriminierungsgesetze) tilgt Unterschiede zwischen den Gruppen und Personen, sie „scheidet den Integrierten und auf Integration bedachten (europäisch-amerikanischen) Schwulen von […] den Homosexualitäten der großen Rest-Welt“ (Linck 1997: 60); sie klammert aber auch das affektive Leben queerer Kulturen aus, indem sie einen „gay citizen whose affective fulfillement resides in assimilation, inclusion, and normalcy“ (Cvetkovich 2003: 10) voraussetzt. Der für die LGBTIQ+-Bewegung so wesentliche assimilatorische Ansatz, Teil einer heteronormativen, patriarchal verwalteten Welt zu werden, setzt gewissermaßen die Zustimmung zum Konsens einer vereinheitlichten Lebensweise voraus, die Sexualität und Begehren (vor allem nicht-heteronormative Formen) ins ‚Private‘ zurückdrängt. Genau dort, im weiten Feld jenseits der Repräsentation und der staatlichen Einmischung, sind seit der Erfindung des Mediums Film aber sehr wohl (erweiterte) Selbstdokumente queerer Beziehungen und einer sozialen Bewegung entstanden, die ich – wie eingangs erwähnt – praxeologisch als queere ephemere Medienräume begreife: Amateurfilme, Home Movies, Aktionsvideos, Bewegungsfilme, Kampagnenfilme, Coming-Out- bzw. Selbsterfahrungsfilme, Klubfilme, als Video realisierte Seminararbeiten, Seminarfilme und vieles mehr. Ich begreife diese Selbstdokumente bzw. Ego-Dokumente – entgegen der üblichen Bezeichnung – allerdings eben nicht als ‚privat‘ (‚private Filme‘), da sie in ihren vielfältigen Manifestationen in Opposition zu dieser Privatisierung von Sex, Begehren und Existenz stehen. Sie beinhalten audiovisuelle Spuren einer trotz Unterdrückung und Verfolgung ab den 1950er Jahren im Versteckten aktiven Subkultur (Brunner 2019: 4), die in Wien räumlich in ein paar wenigen Lokalen und einer Badeanstalt angesiedelt ist und im Literarischen, in Briefen, Erzählungen, Gossip, Annoncen, Petitionen und zahlreichen anderen Quellen (Hacker 2015: 13) auffindbar ist. Als Bewegung lässt sich die Geschichte von LGBTIQ+ in Österreich (und als Emigrationsgeschichte) in einer ersten Welle ans Ende des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen. Eine zweite Welle spinnt sich, in Analogie zur Frauenbewegung, nach dem Zweiten Weltkrieg an (Gerhard 1995: 247–278). Ihr Beginn lässt sich mit der Gründung der Gruppe Coming Out (CO) 1975 und der Gründung der ersten Lesbengruppe innerhalb der autonomen Frauenbewegung (AUF) 1976 datierten (Repnik 2006: 83).

Der erste Bewegungsfilm im engeren Sinne ist unter zwei Titeln – als PFINGSTTREFFEN und als DAS SCHWULE TREFFEN (A 1977) – bekannt. In einer „Kombination aus Reportage, Dokumentarfilm und politischem Zeitdokument“ (Schwärzler 2003: 64) verfolgen wir unter anderem das erste offizielle Schwulentreffen Österreichs in einer Mietvilla in Purkersdorf (Video 3). Laut Auskunft der Off-Stimme versammeln sich dort „150 bundesdeutsche und 100 heimische Homosexuelle“. Diskutiert werden „die alten Fragen der politischen Beziehungen zur linken bürgerlichen Öffentlichkeit und zur Frauenbewegung“. Im Unterschied zur deutschen Schwulengruppe ist die Wiener Gruppe keine studentische Gruppe – also nicht aus der Studenten- und Jugendbewegung heraus, sondern viel später entstanden: „vor eineinhalb Jahren ungefähr“, wie es im Film heißt. Am Nachmittag, wie wir weiter erfahren, wird „schwule Kultur mit schwulen Liedern und Sketches“ zelebriert. So begegnen wir der Darbietung des Liedes „Sie leben vom fremden Verkehr“14 – und bekommen, ganz beiläufig, eine Einführung in strukturelle Rassismen entlang von exotistischen Vorstellungen von arabischer Männlichkeit („willig lachende, billige Berber“):

Angesichts der sehr spärlichen LGBTIQ+-Bewegungsdokumentation in und mit Verbindungslinien nach Österreich sind die queeren ephemeren Filme und Videos eine sehr wertvolle Ressource, um die Alltags- und Bewegungsgeschichte weiterzuschreiben. Sie sind aber auch wesentlich, um diese Geschichte intersektional entlang der Verbindungslinien von ‚race‘, Class und Gender umzuschreiben. Filme wie PFINGSTTREFFEN, aber auch viele Reise- und Urlaubsfilme können für die im deutschsprachigen Raum erst langsam einsetzende Beforschung des Diskurses über die „männliche orientalische Sexualität“15 wegweisend sein und Konstruktionen hegemonialer Männlichkeiten für die Befragung einer gegenwärtigen Migrationsgesellschaft produktiv gemacht werden. Filme wie dieser sind aber auch als eine Einladung zu begreifen, dass, wie Nanna Heidenreich schreibt, „das, was über Home Movies geschrieben wird, stets mit Migration zu befragen ist und dass jede vermeintliche nationalstaatliche Archivierung ‚privater‘ Filmerzeugnisse misstrauisch betrachtet werden muss“ (Heidenreich 2022). Die schwule Geschichte Österreichs ist eine Geschichte der Emigration. Geschichten, wie jene des 1955 nach New York ausgewanderten ORF-Journalisten Rudy Stoiber aus Katharina Mikos und Raffel Fricks Dokumentation WARME GEFÜHLE (A 2012), sind außerhalb territorialer Grenzen zu suchen und aus einer „Perspektive der Migration“ (Heidenreich 2015) zu betrachten. Diese Perspektive ist eine inklusive Perspektive, sie betrifft die Gesellschaft als Ganze. Das PFINGSTTREFFEN und zahlreiche andere Filme können aber auch wesentlich zur Analyse der Rolle von Klassendifferenzen in der Geschichte der Konstruktion von Homo-, Hetero- und Transsexualität beitragen. „Eine lachende Welt, überschäumend von guter Laune“, zeigt uns der Schauspieler und Tänzer Franz Mulec in GARDEROBENGEFLÜSTER (A 1973, 11 Min.), um sein fast schon utopisch queeres Universum sofort wieder zu relativieren: „Aber alles ist Theater.“ (Video 4). Über 60 Filme von Franz Mulec, entstanden zwischen 1960 und 1990, liegen in der Sammlung des Österreichischen Filmmuseums. Allein schon im Bestand Mulec eröffnet sich ein unsagbar reiches Universum an queerer Geschichte.

Queere ephemere Medienräume sind aber auch im Sinne eines kuratorischen Aktivismus (Reilly 2018) von Interesse, der die Community adressiert und der eine künstlerische und aktivistische Auseinandersetzung mit diesen Beständen anregt, um Öffentlichkeiten zu thematisieren und herzustellen. Gerade in den vergangenen beiden Jahrzehnten ist ein Schwinden von LGBTIQ+-Räumen in den europäischen Städten zu verzeichnen. Dieses betrifft nicht nur subventionierte Räume (und damit insbesondere Räume von queeren Frauen*, der Trans-Community und/oder queeren BIPoCs), sondern auch kommerzielle Räume wie etwa Bars und Discos. Es betrifft aber auch queere Filmfestivals und Filmereignisse, die durch die Bereitstellung von materiellem und diskursivem Raum als strategisches politisches Instrument der urbanen Rückgewinnung in neoliberalen Zusammenhängen begriffen werden können (Heath 2018: 118). Mit dem ‚identities Filmfestival‘ (1993–2017) ist vor einiger Zeit auch in Österreich ein über die nationalen Grenzen hinausweisendes queeres Filmfestival zu einem Ende gekommen. Wenn es nun darum geht, queere Räume für die Community anzubieten, kommen zentrale ethische Aspekte ins Spiel: Wie kann man – archivarisch und kuratorisch – mit jenen Beständen umgehen, die (im Gegensatz zu den oben beschriebenen) nicht ausgewiesen für eine breite Öffentlichkeit entstanden (oder bereits einer Öffentlichkeit gezeigt worden) sind, häufig aber – wie ich zeigen werde – der Auswirkungen, die eine Sichtbarkeit in einer breiteren Öffentlichkeit hätte, gewahr zu sein scheinen? Im Interesse an einer Hinwendung zur Öffentlichkeit kann der Konzeption der ‚audiovisuellen Spuren‘, wie ich im Folgenden argumentieren werde, eine maßgebliche Schutzfunktion zukommen. Sie könnten uns dabei helfen, uns in der Betrachtung von ephemeren Filmen von der Schwere des Dokuments zu lösen.

Queere Ethiken oder die Problematik des Dokuments: Audiovisuelle Spuren konzeptualisieren und analysieren

How do we archive sex? The messiness of it? The feel of it? The joy of it? The pain of it? How would we boil that down to a document? (Cvetkovich 2019)

Wenn wir davon ausgehen, dass queere Räume in der Stadt eine zentrale Rolle für Subjektivität und Sozialität von LGBTIQ+-Personen spielen (Valentine/Skelton 2003: 849–866), und zu dieser Beobachtung ergänzen, dass dies ebenso für virtuelle Räume der digitalen Kultur gilt, so gibt uns Ann Cvetkovich einen für die archivarische Bewahrung und Historisierung dieser Räume zentralen Hinweis: Die Herausforderung in der Überführung der Qualität dessen, was in den Räumen (diskursiv, sozial, materiell, haptisch, sinnlich, körperlich, affektiv) stattfindet, bleibt hier dem Dokument verhaftet. Was aber, wenn wir diese LGBTIQ+-Filme und -Videos nicht als Dokumente begreifen, aus denen weitere Dokumente entstehen können, sondern uns von der Last des Dokuments lösen? Wenn wir sie als (historische) Dokumente konzipieren, so mag dies zwar ihrer Wertschätzung innerhalb von (Film-)Geschichtsschreibung dienen; gleichzeitig stellt das Dokument gerade im Zusammenhang mit der ihm inhärenten Funktion des Beweises und der Evidenz vor Schwierigkeiten. Ein Beweis über die Zugehörigkeit zu einer LGBTIQ+-bezogenen sozialen Kategorie ist seit der Strafbefreiung dezidiert subjektiv und nicht zivilrechtlich dokumentiert. Queere Evidenz erscheint zwar im juristischen Kontext (etwa im Zusammenhang mit Fragen des Asylrechts bei aufgrund ihrer sexuellen Orientierung verfolgten Personen) zentral (Scavone 2013: 390), für eine konstruktivistische Geschichtserzählung jedoch eher fragwürdig.

Ein wesentliches Momentum bei der Bewahrung und dem Kuratieren von queeren ephemeren Medienräumen als ‚safe spaces‘ ist die Fragilität des Materials. Wie Dagmar Brunow einräumt, gibt es bislang zwar eine Reihe von queeren Perspektiven auf das Archiv und queere archivarische Ausstellungspraxen. Was hingegen noch aussteht, ist eine umfassende Auseinandersetzung damit, wie man mit den Ambivalenzen von queerer Sichtbarkeit umgeht. Sichtbarkeit ist ein umstrittenes Motiv in der Geschichte der LGBTIQ+-Community. Sie führt – wie auch andere Formen der Repräsentation von Minderheiten in der visuellen Kultur – nicht automatisch zu ‚Empowerment‘. Für queere Personen geht Sichtbarkeit immer auch mit dem Risiko erhöhter Vulnerabilität in Form von Überwachung, Gouvernementalität, Polizeiwesen, Pathologisierung, homophober oder transphober Gewalt, Stereotypisierung und Formen des ‚shamings‘ einher (Brunow 2018: 176). In Österreich ist sie auch insofern prekär, als ein Antidiskriminierungsgesetz (außerhalb von Wien) immer noch aussteht: LGBTIQ+-Personen kann immer noch aufgrund ihrer sexuellen Orientierung der Zutritt zu Veranstaltungen oder der Zugang zu bestimmten Dienstleistungen und Waren legal verwehrt werden. Der bundesweite Diskriminierungsschutz gilt nur im Beruf, nicht aber im Alltag.

Wie also können wir mit queeren ephemeren Medienräumen umgehen? Wie können wir sie – im Kontext von Sammlung, Archivierung und Vermittlung sowie der Herstellung von sozialen Räumen – wahrnehmen? Wie können wir uns ihnen analytisch annähern, auch vor dem Hintergrund, dass auf (ideologische) Normen abzielende, hermeneutische, systematische und semiotische Ansätze der Amateurfilmforschung ‚Queer‘ in seiner – mit Judith Butler gedacht – strategischen Vorläufigkeit, Nicht-Fixierbarkeit und Fluidität widerstreben?

Die Konzeption queerer ephemerer Filme und Videos als Dokumente ist auch insofern problematisch, als der Status des Dokuments die Filme und Videos in ihren Potentialen einschränkt. Der Dokumentstatus ist aber auch eine Hürde, wenn es darum geht, diese Filme und Videos etwa im klassischen Sinne der ‚memorial practice‘ als Quellen zur Beweisführung oder von Zeug*innenschaft heranzuziehen. Der Zeugnischarakter von LGBTIQ+-Lebensgeschichten in diesem Zusammenhang bleibt – in Analogie zur mit dem Holocaust einhergehenden Krise von Zeugenschaft – stets zu problematisieren und alternative Formen der Erzählung zu favorisieren. Im Zusammenhang mit lebensgeschichtlichen Videozeugnissen von LGBTIQ+ zum Beispiel gilt der Vorschlag, sie als fragmentarische und literarische Erzählungen zu begreifen, um den Erzähler*innen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen (Baranowski 2020: 133).

Queere Filme und Videos als Dokumente (und damit als Entität) zu begreifen, limitiert – so meine These – die Möglichkeiten des archivarischen und kuratorischen Umgangs. Viele der Filme und Videos könnten als Ganzes nicht bewahrt und/oder gezeigt werden. Spuren daraus (Sequenzen, Fragmente, einzelne Bilder, Tonspuren oder Transpositionen des Sicht- und Hörbaren in andere, neue Geschichte(n) und künstlerische und aktivistische Anordnungen) hingegen sehr wohl. Ich schlage daher vor, dass das Verfolgen von audiovisuellen Spuren ein Weg sein könnte, im Vorhaben einer queeren Geschichte (bezüglich Analyse, ‚preservation‘ und Kuration) mit den Ambivalenzen von Sichtbarkeit produktiv umzugehen. Eine solche Praxis würde bedeuten, die Ambivalenzen nicht zu umgehen, sondern den belastenden Fokus vom „historischen Dokument“ als Entität (von der entschieden werden muss, ob sie sichtbar gemacht wird oder nicht) hin zu audiovisuellen Spuren zu legen – und selektiv vorzugehen. Audiovisuelle Spuren verstehe ich im methodologischen Sinne der historischen Assemblageforschung16 als Akteure, aus denen sich kollektive Denk- und Handlungspraxen ableiten lassen. Eine Spur ist kein Beweis. Eine Spur ist immer dort zu identifizieren, wo in der Hinwendung zu praktischen Auswirkungen einer Geschichte (einer Sammlung, einer Benennung, eines Framings etc.), eine Verbindung oder Assoziation nachvollziehbar wird. Spuren sind immer Konkretionen von empirisch herzustellenden Verbindungen. Latour spricht in diesem Zusammenhang von „matters of concern“: Sie sind es, die im Gegensatz zu „matters of fact“ eine Spur („trace“) hinterlassen. Während Gesellschaft „had always been illustrated by boring, routine, millenary old matters of fact such as stones, rugs, mugs, and hammers“, wie es Latour polemisch übertreibt, geht es bei „matters of concern“ nicht mehr um Objekte, sondern um „gatherings“ (Latour 2005: 114). Mit der Idee von „matters of care“ schlägt María Puig de la Bellacasa eine – für unser Anliegen (und im Zusammenhang eines kritischen Geschichtsverständnisses) zentrale – Erweiterung dieser Denkfigur vor, die den Fragen sozialer Ungerechtigkeiten Rechnung trägt. Schließlich gehe es auch darum, Sorge zu tragen für die Dinge, um für ihr Werden verantwortlich zu bleiben (de la Bellacasa 2017: 43). Eine Spur zu verfolgen, heißt, danach zu fragen, für wen Sorge getragen wird, aber auch, wer hier Sorge trägt, in welcher Motivation und vor allem: wie Sorge zu tragen ist (Ebd.: 61).

Eine Spur kann in diesem Kontext jede/r und alles sein, die/der oder das im Gefüge eines herzustellenden Zusammenhangs einen „Unterschied macht“ (Latour 2005: 252) – hier: der ‚preservation‘ und Kuration von queeren ephemeren Medienräumen als ‚safe spaces‘ und „in order to walk the fine line between surveillance and empowerment“ (Brunow 2018: 190). Die Spur entbindet von der Schwere des Dokuments, aber auch von der Isoliertheit der Filme und Videos als Objekte außerhalb einer Praxis der Kollektivierung bzw. einer queeren Praxis des „gathering“ oder „relating“, die ein aktives Handeln meint – nicht im Sinne der Herstellung von Bewusstsein, sondern in der Entfaltung von Aktivitäten, „die es möglich machen, einer zugemuteten Privatisierung der Existenz als gegenwärtige Form der Vergesellschaftung etwas entgegenzusetzen“ (Seier 2016: 135).

Ich schlage vor, insbesondere in der Analyse von Bewegungsfilmen und -videos jenen Spuren zu folgen, in denen sich affektive Verbindungen artikulieren. Affekt und Affizierung spielen als Kollektivierungsprozesse im Kontext von sozialen Bewegungen eine zentrale Rolle (Peters 2019: 155). Gerade in politischen Kollektiven und Kollektivierungsprozessen, in denen sich die Akteure nicht über dieselben Intentionen, Interessen, Identitäten und Anliegen in Verbindung bringen lassen, sondern trotz Widersprüchen in den performativen Praktiken (wie sie sich hier etwa am Beispiel der mangelnden Bündnispolitik zwischen Lesben und Schwulen, der Dynamik zwischen Protest und Anpassung, aber auch entlang der Verbindungslinien Klasse und ‚race‘ intersektional begreifen lassen) als Community in Erscheinung treten, sind affektive Verbindungen besondere Spuren. Sie sind lose und prozessual; in ihrer Berücksichtigung liegt der Fokus nicht mehr ausschließlich auf den Motiven der handelnden Akteur*innen, sondern auch auf den affektiven Prozessen zwischen Körpern. Sie sind nicht im Dualismus, sondern stets in Koexistenz mit anderen Kräften wie Intentionen, Emotionen, Interessen, ökonomischen Bedingungen, Repräsentationen und Kommunikationspraktiken zu betrachten (Ebd.: 162). Zudem sind sie nie final stabilisiert – und ambivalent, da sie sowohl entscheidende Kraft in progressiven als auch in regressiven Bewegungen sind (Ebd.: 163).

Wenn wir queere ephemere Medienräume mit Odin als „Kommunikationsräume“ (Odin 2019) begreifen, so treten Affekte – dem Wesen nach Potentiale, gebannt in einem Ausdruck (Deleuze 1989: 136) – in unterschiedlichen Kontexten auf: in diskursiven Räumen (um im Sinne der Rhetorik zu überzeugen) (Odin 2019: 143), im ästhetischen Modus der Betrachtung (seitens des betrachtenden Subjekts oder in der Betrachtung durch Dritte) (Ebd.: 93) und im künstlerischen Modus der Funktionalisierung. Spuren affektiver Verbindungen sind empirisch nachvollziehbar, sie materialisieren sich in Effekten der Assemblage. Sie können aber auch als Affektbilder filmanalytisch produktiv gemacht werden, identifizierbar als Stillstand in der Narration bzw. im Handlungsgefüge (Zechner 2006: 155). Die Hinwendung zu Affekten verspricht auch insofern einen produktiven Umgang mit den Ambivalenzen von Un_Sichtbarkeit, als sie eine Perspektive anbietet, die mit Mieke Bal die zentrale Bedeutung der Repräsentation zurückstellt – zugunsten jener der (in kuratorischen Zusammenhängen so bedeutsamen) Wirkung (Bal 2006: 7–19). Wenn wir also ein kuratorisches Interesse verfolgen, das handlungsorientiert und an der Herstellung von Beziehungsweisen interessiert ist, so müssen wir über das Sichtbarmachen bzw. über das bloße Zeigen von Filmen und Videos als Strategie hinausdenken und Formen der Ausstellung ersinnen, die nicht bei der Veröffentlichung von Dokumenten als Entitäten einhält. Viel eher könnte es darum gehen, Spuren zu verfolgen und sie weiterzuführen. Wenn wir in diesem Sinne danach fragen, wie sich das Ephemere tradieren lässt, so kommen, mit Cvetkovich gesprochen, Affekte und Affizierung ins Spiel – und Notwendigkeiten des künstlerischen Kuratierens als queere Praxis. Affektive Zusammenhänge sind dabei, wie Marie-Luise Angerer nahelegt, in einem medienökologischen Kontext entlang von Medientechnologien zu begreifen (Angerer 2017: 24): In ihnen artikuliert sich schließlich nicht weniger als die Bedingungen einer politischen Gemeinschaft.

Wie können audiovisuelle Spuren dabei helfen, (sicherere) queere ephemere Medienräume zu eröffnen?

Welche strategischen Handlungsmöglichkeiten zwischen archivarischer Geheimhaltung und dem strategielosen Hochladen in die Cloud gibt es nun in der Erhaltung und Konstruktion von queeren ‚safe spaces‘?

Die Risiken im Zusammenhang mit der Ambivalenz von Un_Sichtbarkeit werden bereits im Prozess des Sammelns von Material offensichtlich: Gesellschaftliche Unsichtbarkeit und eine minoritäre Position haben Auswirkungen auf die Produktion (der prospektive Bestand an Material vor der zweiten Welle der LGBTIQ+-Bewegung ist als sehr gering einzuschätzen), aber auch auf die bisherige Bewahrung des Materials – das häufig unter medienunfreundlichen Bedingungen gelagert ist (Brunow 2018: 183). Eine Anfrage bezüglich des Vorhandenseins audiovisueller Ephemera an das Vereinszentrum der HOSI – die wichtigste Interessensvertretung für LGBTIQ+ in Österreich – beantwortet der ehemalige Generalsekretär Kurt Krickler mit Bedauern: Sämtliches Film- und Videomaterial sei verschimmelt und entsorgt worden. Aufzeichnungen und Dokumentationen von Aktivitäten des Vereins, wie Generalsekretärin Anna Szutt betont, zirkulieren vor allem in WhatsApp-Gruppen. Eine mediengerechte Archivierung der Videos sei im Rahmen der vorhandenen Ressourcen nicht leistbar.

Eine gänzlich andere Archivsituation finden wir im STICHWORT – Archiv der Frauen- und Lesbenbewegung vor, wo eine sehr hohe Sensibilität zum Thema Sichtbarkeit zu einer stark behüteten Situation der Sammlungen führt. Hier finden sich Bewegungsvideos mit ‚lesbischem Aspekt‘ im Umfang von ca. 700 Minuten. Das Material ist dabei nicht öffentlich archiviert, sondern vor missbräuchlicher oder zweifelhafter Verwendung geschützt. Zugänglich ist es nur unter Abschluss einer Vereinsmitgliedschaft und ausführlicher Darlegung der Nutzungsintention. Hinsichtlich ihrer Zugänglichkeit sind die Videos zwar geschützt, dafür schlagen die natürlichen Feinde analoger Videos zu: Zeit, Verwendung und chemische Prozesse führen zu Abnutzung und Zersetzung. Die Videos sind zum Teil stark beschädigt, weisen Schlieren und Defekte auf. Das älteste Video (Stichwort 1990) – GEHEIME ÖFFENTLICHKEIT (A 1990) – thematisiert die Legitimität von Bewegtbildproduktion innerhalb der Frauen- und Lesbenbewegung selbst. Während einer Podiumsdiskussion zum Umgang mit Bildlichkeit in der Bewegung wurde gefilmt, wobei eher „um zu experimentieren, nicht eigentlich um zu dokumentieren“ (Hacker in Winter 2019: 70). Das formal selbstreflexive Video beinhaltet Verweise auf die Überwachungs- und Kontrollfunktionen des Dokumentierens und adressiert damit die Ambivalenz von audiovisuellen Praktiken (zwischen offensiver Aneignung und Ablehnung als Kontrollinstrument) im Bewegungskontext (Ebd.). Im Off-Kommentar wird verhandelt, was es bedeutet, wenn letztlich nur mehr Mineralwasserflaschen gefilmt werden dürfen (Ebd.).

Dass dieses und ein Dutzend weitere (der bisher aus dem Gesamtbestand an Bewegungsvideos herausgearbeiteten) Videos kollektiv sehr bewusst nicht öffentlich archiviert sind, gleichzeitig aber als hochbedeutsames kulturelles Erbe begriffen werden können, stellt uns vor grundsätzliche Fragen des Vertrauens, von ‚relating‘ und Beziehungsarbeit. Wie kann eine anti-separatistische Haltung als queere archivarische Praxis umgesetzt werden? Auch stellt uns der Umstand vor eine weitere Herausforderung in der Sammlung. Sie betrifft die Daten und Metadaten der Dokumente: So sehr zum Beispiel das Fehlen von Daten und Metadaten zu Material ein Zeichen archivarischer Vernachlässigung sein kann, so sehr kann es auch eine Form des strategischen Schutzes der Inhalte vor Homo- und Transphobie sein (Brunow 2018: 183). Ich würde daher die Konzeption der Spur auf das Trägermaterial und seine Inskriptionen ausweiten. Ein Setting des Verfolgens von Spuren, in dem der Binarismus von Text und Kontext aufgehoben ist, gibt den Blick frei auf Aufbewahrungsverhältnisse und Inskriptionen. Oft, wie Paolo Caneppele und Raoul Schmidt nahelegen, erzählen auch diese schon eine eigene Geschichte (Caneppele/Schmidt 2015: 149).

Audiovisuelle Spuren werden aber auch innerhalb der Filme und Videos jenseits des Gezeigten evoziert. Affektive Verbindungen, die auf Kollektivierungsprozesse hinweisen, finden wir nämlich häufig auch in Form von verbal artikulierten Verweisen: In einem von unbekannter Regie geführten INTERVIEW – FRAU DES MONATS DEZEMBER 2005 (A 2006, 62 Min.) erzählt die „Frau des Monats“, Autorin, Kulturarbeiterin und Aktivistin Helga Pankratz von der Gründung der HOSI als „eingeschlechtlicher Verein“. Pankratz hatte Anfang der 1980er Jahre in dem ausschließlich von schwulen Aktivisten betriebenen Männerverein die erste Lesbengruppe und später eine Jugendgruppe initiiert. Als Referentin der Lesbengruppe setzt sie ihr Anliegen, lesbische Sichtbarkeit in der beginnenden Homosexuellenbewegung und in der Gesellschaft zu erreichen, eindrucksvoll um. So kommt es im Oktober 1981, anlässlich einer Inszenierung von Rainer Werner Fassbinders Theaterstück Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1971) am Wiener Volkstheater, zu einem ersten öffentlichen Auftritt der HOSI-Lesbengruppe. In Form von dort verteilten Flugblättern und in Diskussion mit dem Regisseur am Podium wird klar gemacht „wie die Realität ausschaut“. In INTERVIEW – FRAU DES MONATS DEZEMBER 2005 wird eine Anekdote zu einer Spur der affektiven Verbindung, die als Kollektivierungsprozess bislang noch kaum Historisierung erfahren hat. Erst später und in Zusammenhang mit Helga Pankatz' Nachlass kommt es zu einer Veröffentlichung der Aktion. Spuren wie diese Anekdote können im Sinne eines kuratorischen Aktivismus, der queere Archivpraxis mit einer künstlerischen Praxis verbindet, wegweisend sein. Durch sie könnte Geschichte – in Form von klassischen Reenactments so sehr wie innerhalb von Aktionen auf Social-Media- und Videoplattformen – als Praxis des ‚relating‘ aktiviert werden.

Was stark auffällt, wenn wir nach Strategien eines medienethischen Umgangs mit den Bildern und Geschichten fragen, ist, dass wir in diesem Zusammenhang von den Bildern selbst lernen können – genauer gesagt, von den audiovisuellen Spuren. Dies betrifft eine Reihe von formalen Strategien im Visuellen – wie etwa die Abstraktion, das Beschneiden, das Verzerren, die Unschärfe, Zoom und extreme Nahaufnahme, Standbilder usw. – oder auch im Auditiven (von Unkenntlichmachung von Stimmen bis Voice-Overs). Eine Taxonomie17 der Strategien – die neben einer Reihe von illustrativen Elementen auch performative Formen wie Reenactments, Parodistisches bzw. Kabarettistisches umfasst – könnte in diesem Zusammenhang hilfreich sein, Formen der kuratorischen/expositorischen Vermittlung einer queeren Geschichte („Themstory“) auch im Rahmen von ‚digital curation‘ zu erschließen. In einem Video unbekannten Datums, das dem Inhalt nach noch vor Aufhebung des Werbeverbots in den 1990ern entstanden sein muss – MENSCHENRECHT FÜR HOMOSEXUELLE (A undatiert) –, beobachten wir, wie Video und soziale Praxis zusammenkommen. Mit Donna Haraway können wir situierte Bilder, also solche, die im Zusammenhang „situierten Wissens“ (Haraway 1988: 575–599) erfahrbar werden, aufspüren: Die Kamera von Angelika Haas und Nargis Mitev lässt in ihren Bildern eine große Nähe entstehen. Wir bewegen uns mit ihr durch einen Demonstrationszug.

MENSCHENRECHT FÜR HOMOSEXUELLE, R: Angelika Haas/Nargis Mitev, A undatiert © original copyright holders.

Es bleibt noch herauszufinden, inwiefern die Filmemacher*innen mit dem, was sie zeigen, verbunden sind. Klar wird aber, dass wir dieses Video aufgrund seines positiven Bezugs zur sozialen Bewegung als Bewegungsfilm (Zutavern 2015: 13) verstehen können. Hier stellen zwei Menschen ihre Körper dem Anliegen zur Verfügung, geben ihm eine Stimme und führen Interviews mit Demonstrierenden sowie Vertreter*innen der Rosa Lila Villa – ein von Lesben und Schwulen 1982 besetztes Haus, basisdemokratisch geführt als Beratungs-, Kultur- und Kommunikationszentrum (Rosa Lila Tip). Ein Fußballmatch im Wiener Prater verweist auf strategische Sensibilität im Zusammenhang mit queerer Un_Sichtbarkeit und scherzt mit dem ‚Beweis‘, „dass auch Frauen mit dem runden Leder sehr gut umgehen können“. Die Frauenkörper ihrerseits, in den technischen Bewegungen in Zeitlupe ästhetisiert, bleiben an der Grenze zur Identifizierbarkeit als Personen verpixelt.

MENSCHENRECHT FÜR HOMOSEXUELLE, R: Angelika Haas/Nargis Mitev, A undatiert © original copyright holders.

Komplexer wird die Auseinandersetzung im Zusammenhang mit Spuren aus dem AIDS-Videoaktivismus. Während die offizielle Berichterstattung des ORF – mit Ausnahmen, wie etwa der sensiblen Reportage von Margit Hinke und Elisabeth Scharang für die Jugendsendung X-Large – eher problematisch ausfällt und HIV-positive Personen als Opfer und Ausgestoßene darstellt und reproduziert, finden wir auch hier Beispiele einer subjektiveren, situierteren Kamera. Auffällig ist, im Sinne des ‚Genres‘ des AIDS-Videoaktivismus, dass hier Filmemacher*innen und Aktivist*innen im Rahmen einer kritischen Haltung gegenüber Mainstream-Repräsentationen arbeiten, gleichzeitig aber auch die Techniken der Massenmedien reproduzieren (Hubbard 2018: 91). Wir finden in diesem Kontext Stile aus Musikvideos, Referenzen auf Blockbuster, Umkehrungen in der Expertise von Talking Heads u.v.m. Ein unter der Regie von Aimée Klein im Hochschulkontext entstandener Film – AIDS IN ÖSTERREICH (A 1987) – arbeitet in der Begegnung mit Betroffenen in Negativbildern und macht den stilistischen Zug via Insert („Veränderte Aufnahme“) doppelt deutlich. Spuren wie das Bild, das in die Sexarbeiter*innen- und Drogenszene verweist, eröffnen in ihrer Ästhetik und in ihrer diskursiven Funktion eine ganze Bandbreite an affektiven Potentialen – und unterschiedliche Möglichkeiten, das dokumentierte Kollektiv wahrzunehmen: Ästhetiken der Kriminalisierung und Überwachung scheinen diesen Spuren ebenso zu entsprechen wie eine große körperliche Nähe und Involvierung.

AIDS IN ÖSTERREICH, R: Aimée Klein, A 1987 © original copyright holders.

Mit den Worten „Es geht schon“ gibt Andreas Brunner (heute Co-Leiter von QWIEN – Zentrum für queere Geschichte) einen hörbaren Hinweis, dass die Kamera läuft. Anhand seines Videos STIEFELKNECHT (A ca. 1989, 25 Min.) zeigt sich die Problematik der Kategorisierung von queeren Ephemera (Video 5). Im Stiefelknecht, einem Wiener schwulen Leder-Fetisch-Club, sehen wir Männer im entsprechenden Outfit, teilweise nur von den Schultern abwärts gefilmt. Sie folgen den Regieanweisungen Brunners und amüsieren sich. Aber was ist das eigentlich? Wie ist diese Arbeit ontologisch zu begreifen? Die gemeinsame Sichtung des Videos mit Brunner gestaltet sich heiter – und von Ahnungslosigkeit begleitet: Brunner hört sich selbst sprechen und Regieanweisungen geben, ist aber unsicher, in welchem Zusammenhang und warum er das Video gemacht hatte. Klar ist anhand der Identifizierbarkeit von Kalendern und Plakaten im Hintergrund, dass es noch innerhalb der Zeit des Werbeverbots entstanden ist. Offensichtlich ist auch, dass das Video ungeschnitten ist, ein Schnitt aber geplant gewesen zu sein scheint. Die Regieanweisungen geben stets Versicherung über den Schutz der gefilmten Personen und darüber, was nicht gezeigt wird. „Das Gesicht wird eh nicht aufgenommen“, so Brunner (scherzend) aus dem Off. In der Tat aber ist das Fragment gesäumt von über das zu Zeigende hinausgehenden Aufnahmen: Wir sehen Gesichter, auch in Nahaufnahme. Personen werden erkennbar. Im Ganzen beinhaltet das halbstündige Video inszenierte Sequenzen (mehrheitlich Andeutungen von Kink-Szenen) und Sequenzen, die man als Making-of bezeichnen könnte: Personen stehen herum, warten, schauen oder sind einfach in der Bar. Wenn wir als audiovisuelle Spuren jene extrahieren, die im Rahmen der durch den Filmemacher verbal oder formal abgegrenzten Inszenierung entstanden sind, so können wir zum Beispiel das folgende Fragment betrachten:

Aufnahmen auf Hintern, nackt und in Leder oder Jeans, werden als Inszenierungen eines Kollektivierungsprozesses begreiflich. Der visuelle Fokus liegt auf den in den Taschen und um den Hals getragenen Tüchern – Insignien des vor allem in der Lederszene der Prä-Internet-Ära genutzten ‚Hanky Codes‘, der für Eingeweihte die Möglichkeit schafft, sexuelle Vorlieben und gewünschte Sexualpraktiken durch das Tragen verschiedenfarbiger Tücher diskret anzuzeigen. Hier wird sehr offensichtlich ein queer situiertes Wissen aufgerufen. Dieses Wissen tritt nicht nur als Gegenerzählung zum hegemonialen medialen und wissenschaftlichen, homophoben Diskurs in Erscheinung, sondern materialisiert sich als sozialer Raum, der Kontinuitäten ermöglicht. Die Offenheit und Fragmentiertheit der audiovisuellen Spur (aus dem insgesamt halbstündigen Video lassen sich noch viele weitere Spuren extrahieren, eindrucksvoll etwa die Abfilmung von Tom-of-Finland-Comics) kann nach Maßgabe einer queeren Ethik unendlich weiter ergänzt und weitergeführt werden.

Einen unfassbar reichen Fundus an Material, das nicht für die industrielle Verwertung produziert wurde, finden wir nicht zuletzt im Umfeld queerer Künstler*innen.

HANS, R: Sabine Schwaighofer, A 1999 © original copyright holders.

Wenn etwa Ashley Hans Scheirl in einem Home Movie der Fotografin Sabine Schwaighofer ihre Muskeln spielen lässt oder wenn Experimentalfilmemacherin Katrina Daschner als orientalisch codierter Drag-King durch die Straßen Wiens tanzt, so sehen wir nicht nur „wie schön Queersein ist“, sondern auch, wie sich Formen des Wissens, der Erfahrung und des Zusammenlebens im Ästhetischen materialisieren. Eine Sensibilität für die Risiken von Sichtbarkeit, wie sie Dagmar Brunow in Erinnerung ruft, ist vielen der queeren ephemeren Medienräume inhärent. Dort, wo sie spürbar fehlt oder wo mit ihren Grenzen experimentiert wird, helfen uns audiovisuelle Spuren als weiterführbare Extrakte. Sie geben uns Möglichkeiten von ‚agency‘, um eine queere und postmigrantische Archivpraxis des Empowerments und der Begegnung zu pflegen.

• 1Während der Begriff ‚Regenbogenfilme‘ mit Blick auf die Risiken der ‚großen Narrative‘ problematisch erscheint, so erweist er sich aufgrund seines hohen Wiedererkennungswerts als sammlungstechnisch vorteilhaft.
• 2Der Begriff ‚safe space‘ bezieht sich gemeinhin auf von und für Menschen kreierte Räume, die in der Gesellschaft, in der sie leben, marginalisiert sind, um einen Erfahrungsaustausch und eine positiv motivierte Gemeinschaftsbildung zu ermöglichen. Einem solchen Raum ist die Aufforderung zur reflexiven Auseinandersetzung mit der Thematik von Ein- und Ausgrenzungen eingeschrieben.
• 3Mein herzlicher Dank in diesem Zusammenhang gilt insbesondere Michael Loebenstein, Stefan Huber, Stefanie Zingl, Anna Högner, Andreas Brunner und Margit Hauser sowie all jenen, die mit mir über die Thematik gesprochen haben, insbesondere Andrea Braidt, Dagmar Brunow, Katrina Daschner, Karin Harrasser, Nanna Heidenreich, Katalin Kovacs, Peter Rehberg, Sabine Schwaighofer, Dietmar Schwärzler.
• 4Als Beispiele können etwa der Bildband Loving: A Photographic History of Men in Love 1850-1950 der privaten Sammler Hugh Nini und Neal Treadwell, aber auch Instagram-Accounts wie jener der New Yorker Lesbian Herstory Archives (@lesbianherstoryarchives) oder auch Sammel-Accounts wie @lesbian_herstory genannt werden. Auf Instagram finden sich unzählige ‚historisch‘ deklarierte gay- und queer-Profile. Die physischen Quellen der Bilder bleiben oft unnachvollziehbar.
• 5Caneppele und Schmidt beziehen sich hier auf eine genreübergreifende Konzeption, die den Begriff nicht auf das Historisch-Dokumentarische reduziert, sondern auf den affektiven Charakter der Aufzeichnungen hinweist.
• 6Unter der Regie von Tom Kalin, Andrew Ahn, Cheryl Dunye, Anthony Caronna & Alex Smith, Yance Ford und Ro Haber nimmt die Doku-Serie die Entwicklung der LGBTIQ-Rechte in den USA Dekade für Dekade in den Blick. Footage von Privatpersonen spielt dabei eine zentrale Rolle – wie es etwa die Auseinandersetzung mit den 1980er Jahren entlang der Nelson Sullivan Video Collection eindrücklich zeigt.
• 7Workshop „Queeres, postmigrantisches, feministisches kollektives Filmen, Erzählen, Schreiben und Produzieren“ am 02.07.2021, Universität für angewandte Kunst Wien, Transkulturelle Studien.
• 8Bei der Betrachtung der Diversity-Politik innerhalb europäischer Filmförderungen fällt auf, dass sexuelle Minderheiten häufig nicht als Diversity-Kategorie in den Guidelines vorkommen (Brunow 2018: 178).
• 9Henriette Gunkel hat solche Strategien für u.a. Cheryl Dunyes THE WATERMELON WOMAN formuliert (Gunkel 2018: 77).
• 10Gesammelt wurden diese Filme im Zuge des weltweit bislang einzigartigen Lesbian Home Movie Project (gegründet 2009 als NPO von Sharon Thompson, Kate Horsefield und B. Ruby Rich) (vgl. Thompson 2015: 114–116).
• 11Unter anderem darauf können sich Teilnehmer*innen des Symposiums What happened to Lesbian and Gay Studies vom Juni 2021 am ICI Berlin - Institute for Cultural Inquiry einigen. https://www.ici-berlin.org/events/what-happened-to-lesbian-and-gay-studies/#1559653881903-c2d1c186-1fba0396-40c4 (Discussion Panel IV) (10.07.2021).
• 12Intro zur lesbischen PopUp-Bar Mothers and Daughters von Rachel O’Neill: https://www.mothersanddaughters.be/about (10.07.2021).
• 13Eine Öffentlichkeit für Randgruppen sieht diese Anordnung nicht vor. Vgl. http://www.medienwerkstatt-wien.at/cataloge/katalog.php?seite=volks (10.07.2021).
• 14Interpretiert durch den Szenemusiker Poldo Weinberger, Text: Prunella de Queensland. Lied und Bildmaterial des Fragments erscheinen – wie auch ein Fragment aus SCHWUL SEIN KANN SCHÖN SEIN – in editierter Form in Katharina Mikos und Raffael Fricks Dokumentation WARME GEFÜHLE (A 2012).
• 15Siehe dazu das derzeit laufende Projekt „Von Homoerotik zu Homophobie: Zur Dekonstruktion stereotyper Sexualitäts- bzw. Männlichkeitsbilder des ‚Orients‘ (1850–2016)“ von Christopher Treiblmayer: https://www.qwien.at/forschungprojekte/laufende-projekte-qwien/von-homoerotik-zu-homophobie/ (10.07.2021).
• 16Leitgebendes Beispiel einer konstruktivistischen historischen Assemblageforschung, die den Aspekt des Scheiterns (und nicht jenen des Triumphs) berücksichtigt, ist für mich Bruno Latours Studie zum Verkehrsprojekt Aramis (Latour 2002).
• 17Beispielgebend ist hier das vom Ludwig Boltzmann Institute for Digital History (Vienna) in Kollaboration mit dem Österreichischen Filmmuseum ausgetragene Projekt Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age. https://www.vhh-project.eu bzw. https://www.vhh-project.eu/deliverables/d2-5-report-on-digitalcuration-of-popular-culture-content/ (10.07.2021).