Eine kleine rote Fiebel eingehüllt in durchsichtiges Celluloid. Wie selten ein Einband erzählt gerade dieser von seinem Buch. – Allerdings braucht man eine Weile, bis man die Erzählung entziffert hat. Denn als Buchstabenschrift ist dort nur der Name der Autorin ‘Heide Schlüpmann’ zu lesen und der Titel des Buches Abendröthe der Subjektphilosophie, einschließlich des Untertitels Eine Ästhetik des Kinos. Die Rückseite ist leer und auch der durchsichtige Schutzumschlag ist nicht bedruckt. Keine weiteren Hinweise auf den Inhalt oder die Autorin! Bleibt noch der Buchrücken mit einer Kurzformel: ‘Stroemfeld Schlüpmann Abendröthe’. Verlag, Autor, Kurztitel – Namen und Stichworte, die man kennen muß, um einen Assoziationsraum zu erschließen. Immerhin stolpert man am ‘h’ in Abendröthe; das ist historisch, mindestens 19. Jahrhundert! Oder wie soll man ein überzähliges ‘h’ deuten? Diesen Buchstaben, den die Franzosen fast nicht sprechen, der dort entweder stumm bleibt oder in einem Atemzug verschwindet. Im Deutschen ist er deutlicher konnotiert. Ein einzelnes ‘ha’ klingt wie ein Auftrumpfen und seine Doppelung ist die Antwort auf einen Witz.

Das liefert erste Hinweise auf Nietzsche, seine französische Rezeption und die Bewegung von der Schrift zur Ästhetik des Kinos über die körperliche Reaktion des Lachens. Die ‘Abendröthe der Subjektphilosophie’ spiegelt Nietzsches ‘Morgenröthe’. Und der Weg, den Schlüpmann einschlägt, ist eine Re-Lektüre Nietzsches: Nietzsche als Wegbereiter des Kinos – und das Kino als Ästhetik, als Fortsetzung der Philosophie mit anderen Mitteln. Doch damit nicht genug. Schlüpmann sucht einen Weg zurück zu jenem Wegbereiter. Dazu legt sie einen Faden aus, und beschreitet ein Labyrinth. Auf diesem Wege begegnen sich Liebe und Aufklärung, Witz und Frauenbewegung, Geistererscheinung und Naturwissenschaft, Feminismus und Nietzsche. Manches kehrt wieder, anderes steht Kopf.

Schlüpmanns Re-Lektüre ist eine Um-Schreibung. Und so steigt sie nicht ins Labyrinth, um den Minotauros zu töten. Im Gegenteil, ihr Abstieg ins Labyrinth wird zu einem Akt der Liebe. Ihr Faden wird zu einem ‘Leitfaden der Liebe’, ebenfalls eine Spiegelung von Nietzsches ‘Am Leitfaden des Leibes’. Das Ungeheuer wird nicht getötet, sondern vielmehr errettet – oder dekonstruiert?

Schlüpmanns Weg durchs Labyrinth durchkreuzt nicht nur die westliche Metaphysik, um Leib und Liebe zu retten. Sie verabschiedet neben dem transzendentalen Subjekt auch die Dominanz des männlichen Blicks im Kino und damit einen ganzen Zweig feministischer Filmtheorie. Und schließlich überschreitet sie auch die Grenzen zwischen Kritischer Theorie und französischer Philosophie. In der Metapher des Fadens gibt sich nicht nur ein Versuch zu erkennen, die Verflechtungen von Politik, Philosophie, Kino und Feminismus zu verfolgen, sondern es scheint auch eine Parallele zu Deleuzes Kinobüchern auf. Auch wenn Deleuze seine Philosophie nie als eine Ästhetik des Kinos begriffen hat. Ja, man könnte Deleuze vorwerfen, das Kino zu benutzen, um weiter Philosophie betreiben zu können, während Schlüpmann eine Umkehrung vorschlägt, die die Philosophie durch das Kino ersetzt. Deshalb geht es bei ihr im Gegensatz zu Deleuze nicht mehr um Filme, sondern ums Ganze. Was beide verbindet ist vielleicht eine Einstellung in der Schreibweise, die sich kinematographisch als Halbnah einordnen läßt. Besonderes Kennzeichen sind die Vermeidung von Totalen, sowie von Groß- und Detailaufnahmen. D.h. das Ganze ist nicht zu sehen, sondern im Faden gleichsam aufgehoben. Der schnelle Wechsel von Halbnah-Einstellungen setzt ein Bild zusammen, das komplexer ist, als eine philosophische Abhandlung. Er macht die Verschachtelung in ihrer Vielfältigkeit erst möglich. Auch der analytische Blick ins Detail wird vermieden, sodaß das Lesen wie ein eiliges Durchlaufen erscheint, wie ein Dérive der Situationisten, geleitet von einer Energie, die bei Schlüpmann Liebe heißt. Erst in dieser Bewegung stellt sich Sinn, Sinnlichkeit ein, der/die bei jedem Anhalten droht, zu entschwinden. Schlüpmanns Buch arbeitet wie ein Bewegungs-Bild. Ihr Schreiben versucht sich von der Schrift zu entfernen und sich aufs Kino hin zu öffnen.

So gibt sich der rote Einband des Buches als ein roter Faden zu erkennen. Dieser zieht sich nicht nur durch die Geschichte des Films und der Philosophie hindurch, sondern auch durch die Geschichte der Aufklärung, der Wissenschaft, der Macht und der Geschlechterverhältnisse. Das durchsichtige Celluloid, in das der Band eingeschlagen ist, gibt uns den Film in die Hand, als reales Material. Film eben, aber nicht für die Augen, sondern für die Hände, zum Anfassen, eine taktile Kinoerinnerung.