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Ein Einstiegspunkt für die Diskussion von Fotografie im Film kann eine ebenso so schöne wie unterthematisierte Sequenz aus CITIZEN KANE sein: Wir sehen ein Fenster, genauer eine Art Schaufenster. Hinter dem Fenster stehen Leland, Kane und Bernstein – das Führungstriumvirat des "Inquirer", jener Zeitung also, die Charles Foster Kane als Erbe übernehmen wollte. In der Scheibe spiegelt sich die Straße, Geschrei von Zeitungsjungen zeigt uns Verkaufsversuche an. Auf der Scheibe lesen wir die Zahl 26.000, die die 'Circulation' angibt, also die Auflage der Zeitung pro Tag. In der nächsten Einstellung sehen wir wieder ein Schaufenster – nur dieses mal steht das "Inquirer"-Trio vor der Scheibe und spiegelt sich links, an der Scheibe sieht man: Es handelt sich um eine andere Zeitung – das Konkurrenzblatt "Chronicle" – und vor allem ist ersichtlich, Kane zeigt es explizit, dass der "Chronicle" eine viel höhere Auflage hat: 495.000. Bernstein zeigt kurz danach auch mit seinem Finger auf die (vermutete) Ursache dafür: "the best Newspaper-Staff of the World", abgebildet als Foto auf einer Staffelei, die hinter der Scheibe steht. Unmittelbar nach Bernsteins indexikalischem Verweis folgt der Schnitt zur nächsten Einstellung; die Kamera ist schon 'hinter' der Scheibe und wir sehen das Foto groß. Dann fährt die Kamera heran, das Foto füllt den Bildschirm und durch einen kaum, aber nicht unmerklichen Übergang beginnt das Bild sich zu bewegen: von links kommt Kane aus dem Off. Er betont, es seien seit der Szene vor dem Fenster sechs Jahre vergangen und 'the best Newspaper-Staff' arbeite jetzt für den "Inquirer". Mit dem Blitz, der das Auslösen begleitet – offenbar wird nicht ganz dasselbe Foto gemacht, was wir auf der Staffelei sahen –, wird der Übergang beendet. Als Kane mit der neuen Crew zum Tisch schlendert, unterlässt er es nicht zu betonen, dass der "Inquirer" nun die höchste Auflage hat: 684.000!

Diese Sequenz wird in der Literatur zu CITIZEN KANE, zumindest soweit ich sie kenne, kaum beachtet. Selbst Garrett Stewart, der sich detailliert der Fotografien in Orson Welles' Film widmet, erwähnt sie nur am Rande (vgl. Stewart 1999: 171). Ich möchte sie hier eingehender betrachten und dafür nutzen, um die so genannte 'Intermedialität' zu historisieren. In einem früheren Aufsatz waren von mir verschiedene Typen eher taxonomisch differenziert worden: So unterschied ich eine synthetische, eine transmediale und eine repräsentationale bzw. ontologische Intermedialität (vgl. Schröter 1998). Zwar erscheinen diese Begriffe heute nicht mehr besonders glücklich, dennoch – so denke ich – ist diese Einteilung relativ brauchbar. Im hiesigen Zusammenhang sei der letztgenannte Typ thematisiert: die repräsentationale bzw. ontologische Intermedialität.

1. Überlegungen zur Historizität der (repräsentationalen) Intermedialität.

Was ist damit gemeint? Man könnte hier mit Philip Hayward von "Re-Representation" (Hayward 1988: 1) oder neumodischer mit Jay David Bolter von "Remediation" (vgl. Bolter/Grusin 2000) sprechen, d.h. die intermediale Beziehung besteht darin, dass ein Medium ein anderes repräsentiert – so wie die gezeigte Szene eine Fotografie zu repräsentieren scheint. Natürlich ist fraglich, ob es sich hierbei um Intermedialität handelt, da schließlich ein Artefakt eines bestimmten Mediums (z.B. ein Film) einen Fall eines anderen Mediums (z.B. eine Fotografie) ja nicht als Anderes enthält, sondern repräsentiert. Ein Foto in einem Film wird einfach Objekt der Darstellung – wie z.B. ein Stuhl.

Man muss folglich die Frage stellen, ab welchem Punkt es berechtigt sein könnte, überhaupt von einer intermedialen Beziehung zu sprechen. Von dem unsäglichen Problem, was ein Medium ist (vgl. Winkler 2004), sehe ich hier zunächst ab und setze einen ziemlich konventionellen Kanon von Medien voraus. Aber selbst dann bleibt die Frage: Reicht eine eher beiläufige Bezugnahme auf ein Foto – wie in der gezeigten Sequenz von CITIZEN KANE – aus? Müssen die Fotografie oder Fotografien quantitativ im Mittelpunkt stehen? Dies wohl eher nicht, denn der Begriff einer intermedialen Beziehung wäre sicherlich in Fällen, in denen Fotografien in Filmen z.B. für szenische oder narrative Zwecke häufig eingesetzt werden (z.B. in einem Kriminalfilm als ein Beweisfoto), immer noch überdehnt. Vielmehr muss offenbar eine Repräsentation vorliegen, die in irgendeiner expliziten Weise auf das repräsentierte Medium Bezug nimmt – auch wenn dies eher am Rande geschieht, wie z.B. in einer vereinzelten, aber nichtsdestotrotz signifikanten Szene aus BLADE RUNNER (vgl. Marder 1991). 

Ich bin mir nicht sicher, welche notwendigen und hinreichenden Bedingungen für einen solchen Fall gegeben sein müssen. Es ist zu vermuten, dass in Absetzung von bloß szenischen Verwendungen die 'normale', frei nach Heidegger 'zuhandene' Gegebenheitsweise von Fotografien irgendwie verfremdet werden müsste. Zwar kann auch die Darstellung einer oder vieler Fotografien zeigen, wie eine Fotografie alltäglich operiert. Aber die alltäglichen Verwendungen von Medien – und das scheint von McLuhan bis zu phänomenologischen Medientheorien Konsens zu sein – sind in der Regel eben gerade dadurch ausgezeichnet, dass die Medialität des Mediums sich verbirgt, um 'Inhalte' zu kommunizieren. Also: Nur durch irgendeine Art von Verfremdung (oder Störung, vgl. Kümmel/Schüttpelz 2003) kann die Medialität des repräsentierten Mediums eigens ausgestellt werden, so wie ja auch bei Heidegger die Zuhandenheit des Zeugs erst in der dysfunktionalen Aufdringlichkeit thematisch wird (vgl. Heidegger 1927/1986: 73). 

Repräsentationale ist genau deswegen immer auch 'ontologische' Intermedialität: Denn um überhaupt eine Transformation, eine Ausstellung der Medialität, konstatieren zu können, muss ein Wissen, was das repräsentierte Medium (angeblich) 'normalerweise' ist – wenn man so will, eine Ontologie des Mediums –, vorausgesetzt werden. Nur so ist es möglich zu beschreiben, was dem repräsentierten Medium durch das repräsentierende Medium '(hin)zugefügt' wurde. Eine solche Transformation kann als eine Art Kommentar auf das repräsentierte Medium verstanden werden, was wiederum interessante Rückschlüsse auf das 'Selbstverständnis' des repräsentierenden Mediums zuließe. Wenn aber das Wissen über die spezifischen Eigenschaften des, wie man sagen könnte, 'Repräsentats' und des 'Repräsentands' solchen Darstellungen in immer gleicher Weise vorherginge, etwa weil es im 'Wesen' der Medien ruhte, könnte jede Darstellung immer nur eben dieses Wesen wiederholen. Mithin wären alle Darstellungen von Fotografie im Film identisch. 

Man könnte aber auch die Blickrichtung umkehren und vermuten, dass bestimmte, vielleicht historisch wandelbare Arten und Weisen solcher transformierenden Repräsentationen vielmehr bestimmte wesentliche Eigenheiten des repräsentierenden Mediums und folglich auch des repräsentierten Mediums allererst nahe legen. Das hieße: Die Transformationen erzeugen ein Wissen über das repräsentierte und ein reflexives Wissen über das repräsentierende Medium, statt es vorauszusetzen. Vielleicht tragen sie gar zur Produktion des Wissens darum, was ein Medium überhaupt ist, bei.

Was hieße das konkret? Nehmen wir in einer ersten ganz kurzen Annäherung die gezeigte Szene aus CITIZEN KANE: Es scheint, als thematisiere die Szene die unterschiedlichen Formen von Zeit, die einerseits dem Film, andererseits der Fotografie zur Verfügung stehen. Als demonstriere der Film seine fluide Verfügung über diegetische Zeiträume – 'durch' das Foto werden 6 Jahre übersprungen – eben in Differenz zum unweigerlich statischen, einen Zeitpunkt fixierenden Foto. Unterstrichen würde dies durch die buchstäbliche Ent-Grenzung der Fotografie, deren durch die Platzierung auf der Staffelei betonter Rahmen aus der Funktion des 'cadre' in den des 'cache' (um es mit Bazin zu sagen) transformiert wird. Es ist aber noch komplizierter, denn schließlich sind gerade die Intervalle zwischen den jeweiligen Zeitpunkten auf den Fotogrammen das Medium, in dem die Form filmischer Bewegung erscheint (vgl. Paech 1997). Der entgrenzende Verweis auf ein Foto wäre mithin die Reflexion auf die konstitutiven Bedingungen der filmischen Form. Diese Beschreibung könnte dann mit Deleuze geschmückt werden, der ja betont hatte, dass Welles als erster "bis zum unmittelbaren Zeit-Bild" (Deleuze 1985/1990: 182) vorgedrungen sei. So wäre in der temporalisierten Transformation des Fotos, die – entgegen landläufigen Foto-Ontologien – zeigt, was doch erst stattfinden wird, eine reflexive Figur des Zeit-Bilds aufzufinden. Unabhängig von der Frage, was man von dieser Analyse im Einzelnen hält, könnte man festhalten: Die hier im Mittelpunkt stehende Szene legt verschiedene Modi von Temporalität – und keine andere – als signifikante Differenz von Fotografie und Film nahe.

Und dennoch lässt mich dies unbefriedigt zurück. Es gibt für meinen Geschmack einfach zu viele Möglichkeiten, theoretische Diskurse an solche Sequenzen anzuschließen. Mir scheint es sinnvoll, auf die Geschichte zurückzugehen. D.h. man müsste – etwa in dem Sinne John Taggs (1988: 156), der in Bezug auf die Frage des fotografischen Realismus forderte, man müsse den Betrachter historisieren – die Frage stellen, welchem historischen Betrachter der Bezug auf die Zeitlichkeit als spezifische Differenz von Fotografie und Film wohl eingeleuchtet hätte. Und vielleicht würde man dann feststellen, dass meine kursorische deleuzianische Analyse die historische Eigenart der Szene verfehlt hätte.

Die Frage, was spezifisch an einem Medium bzw. an mehreren verschiedenen Medien sei – und folglich, wie sich ihre Intermedialität darstelle –, müsste wohl historisiert werden. Keineswegs bleibt immer gleich, was als konstitutiv für ein 'Medium' angesehen wird: Es gibt vielmehr gar keine a priori klar separierten und durch irgendeine transhistorische Spezifik definierten 'Medien' wie Fotografie und Film, sondern nur historisch wandelbare komplexe Dispositive – im Sinne Foucaults, der diese ja keineswegs als technische oder aisthetische oder sonst wie monoform definierbaren Entitäten, sondern vielmehr als "heterogene[...] Ensemble[s]" (Foucault 1978: 119) versteht. Fotografie als heterogenes Ensemble oder als Konstellation bestünde also zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt mindestens aus: 

1. einem bestimmten verfügbaren Reservoir von technologischen Verfahren, das zwar die äußersten Grenzen der Möglichkeiten vorgibt, aber nicht genau determiniert, wie die Verfahren einzusetzen sind; 
2. einem Feld von sehr verschiedenen Praktiken mit diesem technologischen Repertoire, von denen bestimmte Praktiken, die bestimmte Formen, Adressierungen und Effekte hervorbringen, hegemonial sind, während andere marginal bleiben; 
3. aus einem Feld von Texten, in denen ausgehandelt wird, was das Dispositiv Fotografie in Differenz zu anderen Dispositiven spezifisch 'ist' – kompliziert erstens dadurch, dass in den entsprechenden Diskursen angeblich noch so verschiedenen Medien oftmals bestimmte transmediale (vgl. Schröter 1998: 136-143) Strukturen (z.B. kompositionale Prinzipien etc.) wiederum gemeinsam zugeschrieben wurden.1 Diese Texte sind keineswegs nur die im engeren Sinne theoretischen Stellungnahmen, sondern man müsste z.B. auch Re-Repräsentationen – wie die Sequenz aus CITIZEN KANE – oder etwa Künstlermanifeste (wie z.B. der von Stefanie Diekmann präzise untersuchte Schlüsseltext von Joel Peter Witkin, vgl. Diekmann 2004) dazuzählen. Überdies kann es zu einem gegebenen Zeitpunkt konkurrierende oder sogar antagonistische Modelle geben. 
4. Mit Foucault wäre schließlich zu vermuten, dass die je historisch spezifische – durch eine "Analyse der Häufungen" (Foucault 1969/1995: 182) aufzufindende – Ausformung eines solchen heterogenen Ensembles dem Zweck dient, auf einen konkreten "Notstand" (Foucault 1978: 120) zu antworten. 

Was folgt daraus nun für eine Analyse von – wie man ja jetzt nur noch in Anführungszeichen schreiben sollte – 'Fotografien' in 'Filmen'? Eine erste Konsequenz kann nur sein, eine Szene wie die gezeigte nicht isoliert und immanent zu analysieren – denn das ginge nur auf der Basis der soeben problematisierten transhistorischen medialen Spezifika. Die Fragen müssten also vielmehr lauten: In welchem Zusammenhang steht die gezeigte Szene in CITIZEN KANE? In welchem Zusammenhang stand CITIZEN KANE selbst? Was war 1941 das Spezifische der 'Fotografie' – und was das Spezifische des 'Films'? Wie sind diese Spezifika zwischen Technik, Praktiken, Formen, Effekten, Metadiskursen – also im 'heterogenen Ensemble' – entstanden und sedimentiert? Wie mussten ausgehend von solchen Spezifika intermediale Interferenzen erscheinen? Welche diskursiven, ja politischen Implikationen waren damit verbunden? Ich glaube nicht, hier auch nur einen Teil dieser Fragen beantworten zu können. Aber ich bin mir sicher, dass es sinnvoll ist, die Intermedialität von Fotografie und Film, von Fotografie im Film, zu historisieren. Ein Foto in einem Film von 1941 operiert anders als ein Foto in einem Film von 1991. 

Nach diesen theoretischen Ausführungen möchte ich nun endlich zu CITIZEN KANE kommen und versuchen zu skizzieren, wie einige Bausteine einer solchen Analyse der historischen repräsentationalen Intermedialität von Fotografie und Film aussehen könnten. Zuerst möchte ich den historischen Hintergrund darstellen, vor dem die gezeigte Szene entstand – natürlich nur knapp und mit Blick auf die Fotografie jener Zeit (2). In diesem Licht sei ein zweiter Blick auf die hier leitende Szene geworfen (3). In (4) wird ein kurzes Fazit gezogen.

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2. New Deal-Culture und Orson Welles

Um es mit Foucault zu sagen: Im Jahrzehnt, bevor CITIZEN KANE entstand, herrschte ein 'Notstand' – und zwar ganz materiell. Die USA waren von der bis dahin schrecklichsten Krise des Kapitalismus – der Großen Depression, wie es später hieß – gezeichnet. Als Antwort auf diese Katastrophe proklamierte Frank Delano Roosevelt bekanntlich ab ca. 1933 den New Deal (vgl. Leuchtenburg 1963). Um der Halbierung der Industrieproduktion, den Hungersnöten etc. zu entgegnen, wurden eine neue – frei an keynesianische Konzepte angelehnte – Wirtschaftspolitik gestartet und allerlei neue Behörden gegründet, die Hilfsprogramme etablierten. Eine solche Behörde war die Farm Security Administration (FSA). Auf die sozialen und politischen Details kann und will ich hier nicht eingehen. Wichtig ist vor allem, dass die erheblichen sozialen Verwerfungen zu einer zentralen Rolle dokumentarischer Darstellungsformen in den USA der 1930er Jahre führten. So beauftragte die Fotoabteilung der FSA unter Roy Stryker bekannte FotografInnen wie Dorothea Lange, Ben Shahn oder Walker Evans damit, die Armut des ländlichen Amerika und die Wohltaten des New Deal für Roosevelt werbewirksam zu dokumentieren (vgl. Stryker 1973; Stange 1987: 1-5; Tagg 1988). William Stott hat in einer Studie herausgearbeitet, wie hoch die Bedeutung des Dokumentarischen, verbunden mit den Leitmedien der Kamera, aber auch des Radios, zu dieser Zeit war – eine Rolle, die zuvor, aber (bis jetzt) auch niemals mehr danach erreicht wurde (vgl. Stott 1986; Nate 2003: 127-165). William G. Simon betonte, dass Welles' Arbeit – man denke nur an das Radiostück WAR OF THE WORLDS, das seine Effektivität ja gerade aus der Appropriation dokumentarischer Rhetorik bezieht – nur vor diesem diskursiven Hintergrund zu verstehen ist (vgl. Simon 1989; generell Giovacchini 2001). Die simulierte Nachrichten-Sequenz 'News on the March' zu Beginn von CITIZEN KANE spielt für einen Zuschauer der Zeit unmissverständlich auf das dokumentarische und inszenierte Elemente verbindende Radio-Nachrichtenformat MARCH OF THE TIME des Luce-Verlagsimperiums an: eine Radiosendung, bei der übrigens Orson Welles eine seiner frühesten Sprechertätigkeiten ausübte. Interessanterweise verloren die Printmedien in dieser historischen Konstellation erheblich an Glaubwürdigkeit. Die kritische Darstellung eines kapitalistischen Zeitungszaren in CITIZEN KANE ist also zu verstehen als kritische Anspielung auf den Pressemogul William Randolph Hearst, der tatsächlich Roosevelts New Deal explizit bekämpfte (vgl. Mulvey 1992: 34/35).2 Überhaupt war Welles, dessen frühe Theaterarbeiten ja auch von dem zum New Deal gehörenden staatlichen Förderprogramm der Work Progress Administration unterstützt wurde, eminent politisch engagiert – wie viele andere Künstler und Intellektuelle seiner Zeit. Das von ihm mitgegründete Mercury Theatre stand links-liberalen bis sozialistisch-kommunistischen Positionen nahe (vgl. Denning 1989). 

Die Fotografie als dokumentarisches Medium war das zentrale Element der visuellen Kultur der 1930er Jahre in den USA. Pete Daniel und Sally Stein bemerken zur Ära des New Deal: "[P]hotographs tended to be treated as necessity. Many felt compelled to take photos and nearly everyone felt compelled to look at them" (Daniel/Stein 1987: viii).3 Lili Bezner unterstreicht diesen Befund in ihrem Buch Photography and Politics in America und beschreibt, wie die dezidiert engagierten und dokumentarischen Impulse nach dem Zweiten Weltkrieg in der paranoiden Atmosphäre des frühen Kalten Krieges zugunsten einer politisch unverbindlichen, subjektivistischen, oft 'abstrakten' Fotografie abgedrängt wurden – die Fotografie von Minor White und Aaron Siskind wären Beispiele hierfür (vgl. Bezner 1999).
Die zentrale Rolle des Dokumentarischen zeigt sich auch an der Entstehung zweier großer Fotomagazine: Life, wiederum herausgegeben vom Luce-Verlagsimperium, und Look um 1936/37, in denen viele der dokumentarischen FSA-Fotografien zirkulierten. In der Tat drehte sich die Titelgeschichte der ersten Ausgabe von Life explizit um ein großes New Deal-Projekt und war mit Fotos von Margaret Bourke-White illustriert. Diese Fotomagazine waren bis zur Einführung des Fernsehens ab Mitte der 1950er Jahre das Fenster-zur-Welt, durch das man einen 'Look' auf das 'Life' werfen konnte (vgl. Stein 2003). Dem konnte sich auch ein Orson Welles nicht entziehen. Laura Mulvey weist darauf hin, dass der fotografische 'Stil' in CITIZEN KANE dem kontrastreichen Look dieser Zeitschriften-Fotografie entspricht (Mulvey 1992: 37).

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3. Die Zwiespältigkeit des Dokumentarischen bei Welles

Zunächst wird das Foto in der hier diskutierten Szene fast beiläufig genutzt, um eine zeitliche wie räumliche Transition zwischen zwei Szenen auf elegante Weise zu realisieren. Dies wird von der Musik unterstützt, die extradiegetisch über den Zeitsprung von sechs Jahren und den Sprung von Außen nach Innen hinaus einfach weiterläuft. Solche Techniken des "Lightning Mixes" (Denning 1989: 30), also die Kontinuität des Tons über die Veränderung von Ort und/oder Zeit hinweg, waren 1941 ein filmästhetisch relativ neuartiges Mittel – und nicht zufällig endet der Soundtrack ja auch im Moment des Fotoblitzes. Aber ist diese Darstellung mehr als nur ein – zu dem für die Zeit exzessiven Stil von CITIZEN KANE passendes – "upsetting [of] conventional transitions of time and space" (Mulvey 1992: 28)?

Nun, die Transition überspringt sechs Jahre in die Zukunft – und das ausgerechnet durch eine Fotografie, also jenem Medium, das in den meisten ihm gewidmeten Texten als Medium des Vergangenen konzeptualisiert wird (vgl. z.B. Barthes 1985/1989).4 Das Foto zeigt – für ein 'normales' Foto unmöglich – etwas, das diegetisch erst 6 Jahre später stattfindet, nämlich die genau so und nicht anders sitzenden Redaktionsmitglieder des "Chronicle" und dann "Inquirer". Eine solche Darstellung einer Fotografie widerspricht, obwohl sie zunächst ja eine ganz extreme Gleichsetzung von Referent und Bild zu inszenieren scheint, der zu dieser Zeit vorherrschenden Rhetorik des Dokumentarischen als Bezeugung eines Vergangenen. Dies ist konsistent mit dem ganzen Film. CITIZEN KANE nutzt und verschiebt gleichzeitig die Rhetorik des Dokumentarischen (vgl. Simon 1989: 7). Nach der einleitenden Szene, in der Kane stirbt, folgt die bereits erwähnte simulierte Newsreel-Sequenz. Danach wird der Film narrativ durch die Recherche eines – wie man heute sagen würde – investigativen Journalisten verknüpft, der ganz 'dokumentarisch' Zeitzeugen befragt, die Kane kannten (mit Ausnahme der Thatcher-Sequenz, in der der Reporter Memoiren liest, vgl. dazu Tomasulo 1986). Jedoch werden in seinen Befragungen die Ereignisse ja nicht bloß erzählt, sondern gezeigt – alles Wissen über Kane wird durch Flashbacks vermittelt, die überdies inkonsistent sind, da die angeblich erinnernden Personen keineswegs alle erinnerten Ereignisse erlebt haben können. Wie Edward Branigan (1992: 204) herausgearbeitet hat, sind dokumentarische Darstellungen aber gerade dadurch definiert, dass sie keinen Einblick in die Subjektive geben, also auch nicht die subjektive Erinnerung darstellen. Denn solche Subjektiven sind ja per definitionem nicht intersubjektiv verifizierbar. CITIZEN KANE nutzt also dokumentarische Rhetorik (Newsreel, Zeugenbefragung), um gleichzeitig den Sinn des Dokumentarischen als Offenlegung einer vergangenen Wahrheit durch den Einsatz subjektiver Erinnerungs-Bilder auszuhebeln: "The dialogue between the modern news medium's representation of the character and the personal memories has the function of putting the newsreel's representation in quotes. [...] Its status as a highly manipulated ideological formulation is exposed" (Simon 1989: 10). Die Foto-Szene zeigt – auch darin, dass das Foto hinter dem Schaufenster von entsprechenden schriftlichen Kommentaren begleitet wird –, wie sehr die Bedeutung eines Fotos radikal kontextabhängig ist: Zeigt es die Redaktion des "Inquirer" oder des "Chronicle"? So wird ein Problem der dokumentarischen Fotografie thematisiert, das Brecht5 schon 1931 erkannt hatte: "[W]eniger denn je [sagt] eine einfache 'Wiedergabe der Realität' etwas über die Realität aus […]. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. [...] Es ist also tatsächlich etwas aufzubauen, etwas 'Künstliches', 'Gestelltes'" (Brecht 1931/1968: 161/162). Da das dokumentarische Foto immer an das Individuelle und Visuelle gebunden bleibt, ist es dazu gezwungen "das Politische, dessen Determinanten, Handlungen und Instrumentalisierungen selbst nicht-visueller Natur sind, aus[zu]blenden oder [zu] verschleiern" (Solomon-Godeau 1991/2003: 68). Insofern ist das Foto der Erfolgsredaktion in der hier diskutierten Sequenz auch eine personalisierte Darstellung der in den USA der 1930er Jahre ohne Zweifel vieldiskutierten, aber nicht fotografierbaren kapitalistischen Marktmechanismen. Die bezeichnend so genannte 'unsichtbare Hand' des Marktes wird durch eine fotografierbare Personengruppe visualisiert. Man darf also die Vermutung anstellen, dass die Fotoszene im Sinne Brechts etwas 'Künstliches, Gestelltes' aufbaut, um die naturalisierte Verbindung von Fotografie, Individuum, Vergangenheit und Wahrheit im dokumentarischen Diskurs der 1930er Jahre in den USA – narrativ und fiktional – zu destabilisieren. Nach seinem pseudo-dokumentarischen Radiostück War of the Worlds (1938) ist es keineswegs abwegig anzunehmen, dass Welles mit den höchst zweischneidigen Mechanismen des Dokumentarischen vertraut war.6 So gesehen stellt Welles tatsächlich "das Bild unter die Macht des Falschen" (Deleuze 1985/1990: 182).7

Die hier diskutierte Fotoszene ist zunächst Teil eines Flashbacks von Mr. Bernstein (Everett Sloane). Man könnte versucht sein – ganz freudianisch – dies als eine Art Verdichtung, als eine Art mnemonische Kompositfotografie zu beschreiben.8 In Bernsteins Erinnerung verschmelzen das Foto der "Chronicle"-Redaktion mit der tatsächlich später beim "Inquirer" arbeitenden Mannschaft. Das Foto wird zu einer verdichteten Chiffre, durch die buchstäblich – man bewegt sich von vor der Fensterscheibe in den Innenraum der Redaktion – Kane mit seinem "Inquirer" von einer niedrigen zur höchsten Auflage gelangt. Diese Sequenz ist eine Allegorie des Aufstiegs von William Randolph Hearst, der, 1863 geboren, in den 1890er Jahren mit seiner Zeitung THE EXAMINER den ökonomischen Durchbruch schaffte. Crary schreibt über das 19. Jahrhundert: "The photograph becomes a central element not only in a new commodity economy but in the reshaping of an entire territory on which signs and images [...] circulate and proliferate. [...] Photography and money become homologous forms of social power in the nineteenth century" (Crary 1990: 13). Diese Verbindung zwischen Geld, Warenzirkulation und Fotografie war im 19. Jahrhundert vielleicht noch sichtbarer als heute. So schrieb Sir Oliver Wendell Holmes 1859 seinen wichtigen Text "Das Stereoskop und der Stereograph", der sich um den stereoskopischen Einsatz von Fotografien dreht. Dort heißt es: Es "muß ein leistungsfähiges Austauschsystem eingerichtet werden, das zur Folge hat, daß so etwas wie ein allgemeiner Umlauf [Zirkulation] dieser Banknoten oder Wechsel auf feste Materie entsteht, welche die Sonne für die große Bank der Natur gedruckt hat" (Holmes 1859/1980: 120). Die 'Banknoten' sind eben jene fotografisch abgelösten Formen der Objekte, die in der 'großen Bank der Natur', dem universellen Archiv, aufbewahrt werden. Der bezeichnende Vergleich der Fotografie mit dem einen und einzigen zirkulativen Medium des Kapitalismus, dem Geld, wird kurz danach wieder aufgegriffen: "Materie in großen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel. […] Schon reist ein Arbeiter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollektion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträge ein" (ebd.: 119). In einem Text von 1863 bezeichnete Holmes Portraitfotografien explizit als die "social currency, the sentimental 'green-backs' of civilization" (1863: 8). Allan Sekula hat in "The Traffic in Photographs" am Text von Holmes die immanente Verbindung von Warenfetischismus und Fotografie nochmals unterstrichen (vgl. Sekula 1981/2002).

Wäre es also zuviel gewagt anzunehmen, dass die enge Verbindung von Fotografie und Warenzirkulation in der auf das 19. Jahrhundert anspielenden Szene von CITIZEN KANE thematisiert wird? Ist das nicht vielmehr geradezu wahrscheinlich, da der Film zu einer Zeit entstand, als der Kapitalismus eine große Störung erlebte und mithin selbst gerade problematisch wurde (man darf nicht vergessen: 1941 war nur 2 Jahre nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs)? Ist die hier vorgeschlagene Interpretation nicht auch deswegen wahrscheinlich, da der Film auf das Leben eines im späten 19. Jahrhundert durch gnadenlose9 marktwirtschaftliche Verdrängungskämpfe aufgestiegenen Medien-Tycoon anspielt?10 Ist es also nicht naheliegend, die Verbindung dieser Thematisierung mit der gleichzeitigen Verunsicherung des Wahrheitsstatus des Dokumentarischen als eine Offenlegung der im Herzen des Fotografischen seit dem 19. Jahrhundert sedimentierten nicht-visuellen, zirkulativen Strukturen zu lesen? – Und das obwohl Fotografie doch diejenige Technik ist, die es erlaubt, auch das visuelle Feld der Warenzirkulation zu unterwerfen, was in CITIZEN KANE durch die wiederholte Inszenierung von Zeitungsfotos unterstrichen wird?

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Am Ende der beschriebenen Szene sieht man Kane, wie er gerade am Fotografen vorbeigeht und diesen bittet, eine weitere Kopie des eben gemachten Fotos an den "Chronicle" zu schicken. So wird die Inbesitznahme der Redaktion des "Inquirer", der Sieg im kapitalistischen Konkurrenzkampf, eben nicht zufällig durch die visuelle Inbesitznahme der Körper der Redaktionsmitglieder durch die Fotografie bezeugt.

Der Hintergrund für eine solche, auch von Sekula in einem anderen Zusammenhang geforderte "politische Kritik des dokumentarischen Genres" (Sekula 1978/2000: 126) war durchaus gegeben, wie die Verweise auf Welles' – dem "enfant terrible of the left" (Sarris 1971: 103) – politische Ausrichtung am Mercury Theatre andeuteten. Sekula weist in explizitem Zusammenhang mit der Fotografie des New Deal daraufhin, dass es "Ende der vierziger Jahre" zu einer "Vereinnahmung des dokumentarischen Stils durch den Monopolkapitalismus" (1978/2000: 126) kam. Damit spielt Sekula auf Werbestrategien an, die den von Roy Stryker, dem Leiter der FSA-Projekte, explizit geforderten emotionalen Appeal dokumentarischer Fotografien ausbeuteten (Stott 1986: 29 und Solomon-Godeau 1991/2003: 65). 

In diesem Licht geht es bei Welles, wie übrigens auch in jedem anderen Film, der Fotografien darstellt, nicht um 'die Fotografie'. Sondern es geht – ob Welles dies nun intendiert hat oder ob hier ein mediales Unbewusstes spricht – um eine spezifische Fotografie in einer spezifischen historischen Situation. Dass die einzelne Fotografie in der hier diskutierten Sequenz als Transition operiert, hat insofern einen spezifischen Sinn. Sie bezeichnet in verschobener Form auch eine andere Transition, nämlich die der Fotografie im Allgemeinen aus dem historischen Modus des Dokumentarischen und einer damit verbunden relativ progressiven Politik in den Modus der Werbung zur Steigerung der Zirkulation.11 Auch dies wird thematisch in CITIZEN KANE unterstrichen, denn die Fotosequenz ist eben auch genau der Umschlagpunkt, an dem sich der 'progressive' Kane (die Sequenz beginnt mit seiner 'Declaration') in den reichen, erfolgreichen und bald auch korrumpierten Kane verwandelt – was Leland und Bernstein in einem Gespräch auf dem Fest, das der Fotoszene folgt, explizit diskutieren. Welles aktualisiert also die historisch in die Fotografie sedimentierte Beziehung zum Geld, um eine Übergangssituation des Fotografischen selbst zu beleuchten und zu thematisieren.

4. Fazit

Natürlich ist meine kleine Analyse wacklig und unvollständig. So habe ich gar nicht gefragt, was 'Film' in der beschriebenen historischen Konstellation genau zu besagen hatte. Das konnte hier schlicht nicht geleistet werden – man müsste auf so viele Veränderungen eingehen: die Einführung der ersten Farbfilme (1935 Becky Sharp, aber vor allem 1939 Gone with the Wind und The Wizard of Oz), das Oszillieren der Stoffe zwischen Eskapismus und politischem Engagement (The Grapes of Wrath, John Ford 1940), etc. Hier ging es vor allem um die prinzipielle Historizität der Intermedialität. Die Darstellungen von Fotografien in Filmen nehmen mithin historisch verschiedene Formen an. Diese Formen und Funktionen sind unablösbar von den sozialen und politischen Kontexten, in denen sie operieren. Das heißt: Nicht 'die Medien' allein strukturieren das soziale Feld, sondern werden in ihrer Konzeptionalisierung ebenso von diesen selbst verformt. Diese Verformungen können ein wichtiges Indiz sein – wie in CITIZEN KANE: New Deal und New Media liegen hier ganz dicht beieinander.

• 1Gerade Texte, die die 'reine Spezifik' eines Mediums z.B. im Dienst bestimmter Kunstformen, herausarbeiten wollen, tun dies oft unter impliziten Anlehnung an andere Medien – wie Noël Carroll 1984/85 herausgearbeitet hat.
• 2Allerdings bestritt Welles diesen Bezug explizit, vgl. Welles 1941.
• 3Obwohl die finanzielle Lage vieler Menschen schlecht war, gab es in den dreißiger Jahren einen buchstäblichen Kamera-Boom, vgl. Anonym 1936.
• 4Allerdings erlaubt Barthes der Fotografie auch einen gewissen Zukunftsbezug: "Das punctum aber ist dies: er wird sterben" (Barthes 1980/89: 106).
• 5Das antikapitalistische und von rechtsgerichteten Kongressabgeordneten bekämpfte Skandalstück The Cradle will Rock von Marc Blitzstein an Welles' Mercury-Theatre 1936 war übrigens Brecht gewidmet, vgl. Denning 1989.
• 6Orson Welles 1938, S. 9 bemerkte: "[I]t is now possible to bewilder and hypnotize an audience to an extent that they believe they are in the most high-priced bedroom ever seen [...]. This kind of hypnosis is dangerous, not only politically, but aesthetically and culturally". Und in der Tat waren viele der FSA-Fotos (wie Solomon-Godeau 1986/2003: 66/67 betont) systematisch gestellt.
• 7Hier ist jedoch eine Differenzierung nötig: Das Bild im Schaufenster mit dem Diskurs des Dokumentarismus in Zusammenhang zu bringen, wirkt irritierend, handelt es sich doch zunächst um ein ausgesprochen gestelltes Portrait. Doch widerspricht die Tatsache, dass ein Bild gestellt ist, nicht zwingend seiner dokumentarischen Funktion. Umgekehrt kann gerade die Annahme, ein dokumentarisches Bild müsse 'ungestellt' sein, leicht zu einer schwierigen Ideologie einer präsozialen, unmittelbaren Denotation des fotografischen Bildes verführen. Außerdem ist eine der zentralen "Tropen" der dokumentarischen Fotografie gerade die Konzentration darauf, "wie Personen – und ihre Umstände – als bildliches Spektakel dargestellt" werden (Solomon-Godeau 1986/2003: 66). Schließlich hat das in der hier diskutierten Sequenz dargestellte Foto innerdiegetisch geradezu die Funktion – und zwar sowohl vor als auch nach der Transition – die Verfügung der einen oder anderen Zeitung über die 'best Newspaper-Staff of the World' zu 'dokumentieren'. Das Tableau der Redaktionsmitglieder dokumentiert, wie schon formuliert: personalisiert, also den Markterfolg und so gesehen ist es eine von Welles hervorragend gewähltes Bild, um das Umschlagen des dokumentarischen Diskurses "vom Politischen zum […] Emblematischen" (ebd.: 66), das gerade am Ende der New Deal-Phase (1941) virulent war, zu thematisieren.
• 8Welles hat die ganze 'Rosebud'-Idee, die von Screenwriter Herbert Mankiewicz stammte, leicht spöttelnd als 'dollar-book freud' bezeichnet. Zu Freuds 'Verdichtung' und der Kompositfotografie, vgl. Lorenz 1987.
• 9So soll Hearst den Spanisch-Amerikanischen Krieg um Kuba von 1898 angezettelt haben, um die Auflagen seiner Zeitungen zu steigern.
• 10Denning 1989: 28. Zur "story of the tycoon, the robber baron, the dictator" als zentralem Element des "popular front narrative", welches für Welles und das Mercury Theatre wichtig war, vgl. auch Nate 2003: 239.
• 11Die FSA wurde 1941 aufgelöst, da der Krieg neue Aufgaben stellte – unter anderem die, eine neue heroische Propagandafotografie zu lancieren, vgl. Phillips 1980. Zunächst schlug die Fotografie also in Kriegspropaganda um. Allerdings war der Krieg in der Tat ja nur der Durchgang zu einer neuen kapitalistischen Konsolidierung, in der dann die Werbung (kaum besser als Kriegspropaganda) herrschen wird. Nach dem Krieg wird, wie erwähnt, zur allgemeinen Gemütsberuhigung noch der Modus eines unverbindlichen Ästhetizismus hinzukommen. Nicht verwunderlich also, dass Walker Evans seine dokumentarische Arbeit für die FSA 1971 zur Ausübung eines "documentary style" (Evans 1994: 216) umerklären wird.