Daß Liebe nur Hand in Hand mit verschiedenen Elementen gesehen werden kann, mit erzählerischen zum Beispiel, ist von 68ern stets groß geschrieben worden. "Irgendwann einmal wächst das zusammen: Die Liebe zur Sache, die Romane und die Fernsehtechnik" (Kluge 1968: 51). "Um Ihnen eine Vorstellung von meiner Arbeit und meiner Liebe zu dieser Arbeit zu vermitteln, müßte man ein wenig anders als mit Worten arbeiten, auf jeden Fall nicht immer die Worte gleich an die erste Stelle setzen. Sprechende Bilder wären mir lieber als eine bildhafte Sprache." (Godard 1981: 24)

Liebe ist Teil des Handwerkszeugs eines Schreibens über Film, das selbst wahrnehmbar ist. Und mit ihm dann auch der Film, den es in sein jeweiliges Format projiziert. Die-Filmkritik-sollte-Filme-machen-statt-zu-kritisieren meint genau das. Nicht vermeintliche Überlegenheiten von Filmemachern – wo sollten sie in diesem Bereich liegen? –, oder der Topos vom Künstler als erstem, bestem Ansprechpartner. Eher der Blick aufs eigene 'Wie'. Der nicht groß an eingespielten Formaten klebt. Und so folgt in dieser "Art Koproduktion zur Erstellung von so etwas wie einem Drehbuch zu einer möglichen Filmserie" (Godard 1981a: 9), die sich für den Frontalunterricht nicht interessiert, auf den vielzitierten Satz dann der: "Oder aber Kritiken wie Filme machen" und noch besser dieser hier: "Unsere Stärken, als wir Kritiken schrieben, bestand darin, daß es keine Kritiken waren." (Godard 1981a: 114)

Statt Noten zu verteilen in der Schule, in die keiner gehen will und für die es zum Glück keine Schulpflicht gibt, kümmert eher, wie, ob und wie weit die Kritik sich selbst versteht. Wie sehr sie den Blick auf ihre eigenen Schnitte, ihre eigenen Einstellungsgrößen, Überblendungen als ganz und gar nicht Gesichertes in ihre Operationen einzubeziehen vermag – und dies und das, was auch nicht klappt, fröhlich vorzuführen bereit ist. Wenn man sich auch nicht sicher sein kann, was man gerade macht, und daher tunlichst zuerst bei sich selbst ansetzen sollte: das Publikum, die Pathosformel so vieler Texte, weiß, was es tut. "Die Amerikaner haben verstanden, was sie gesehen haben, und sich gefreut."1, 2

Ein Text muß selbst schon etwas als Text hergeben, wenn der Film, den er mit ihm dreht, irgendetwas besagen soll. Dazu muß er mit den Filmbildern, die er entwickelt, und die ja nicht einfach da und abholbar sind, überhaupt erst etwas anzufangen wissen. Sie allein zu lieben, reicht nicht. "Sich Mühe geben allein nützt gar nichts" (Kluge 1968: 81). Eifersüchtig auf sie zu sein – "Wenn ein glanzloses Programm auch noch beschwert wird von Altmeistern, die Dauerkarten besitzen, kann man sich fragen, ob denn diese selber damit glücklich sind"3 – hilft auch nicht. Ein Film ist noch lange kein Grund, um über ihn zu schreiben. "The excess experienced needs an extra, physical ritual, a gesture, in addition to watching and     talking" (Willemen 1994: 239). Und dieses X-tra, dieses immer wieder neu aufzuziehende, zusätzliche, physische Ritual meint nicht einfach nur was hinschreiben, weil es abgedruckt wird oder den Blog am Laufen hält. Liebe wird erst schön, wenn sich ihr etwas widersetzt. Vergiss es! sagen kann. Und das ist in erster Linie gar nicht mal der Film.

Mit der Liebe zum Film zu winken ist natürlich immer auch höchst suspekt. Ein 'Cinephiler' ist nun wirklich so ziemlich das letzte, mit dem man es zu tun haben will.4 "Meine Freundin und ihr Freund" ist da nicht viel hinzuzufügen:

"Und im Leben geht's oft her wie in einem Film von Rohmer.//Und um das alles zu begreifen//wird man was man furchtbar hasst, nämlich Cineast,//zum Kenner dieser fürchterlichen Streifen.//Und um das alles zu begreifen//wird man was man furchtbar hasst, wie geht es oft her wie in einem Film von Rohmer//und um das alles zu begreifen//wird man was man furchtbar hasst,//nämlich Cineast, zum Kenner dieser//Und um das alles zu//begreifen//wird man was man furchtbar hasst,//nämlich Cineast,//zum Kenner dieser//fürchterlichen Streifen."5

Das Unterlaufen des Mitsingens, der kleine Experimentalfilmschnitt im Text, das Retake des zuvor Gesagten, ist, was die Aussage präzise macht. Nur bitte nicht die herausgehängte Kennerschaft. Man selbst als verfeinerte Existenz.

Um die Liebe nicht zum reinen Unschärfejoker werden zu lassen, hilft es, sie zu historisieren und in ihre Bestandteile zu zerlegen. Und da hätte man zunächst einmal die verschiedenen Phasen des transatlantischen Austauschs, das Hollywood-Trash-Euroauteur-Hin und Her – geht, geht gar nicht, ist doch nicht so schlecht, nicht das entscheidende Kriterium –, die heimlich Kombinationen ausprobieren. Zuguterletzt Montage werden:

Cinephilia implies several kinds of time delays and shifts of temporal register. [...] First of all, there is oedipal time: the kind of temporal succession that joins and separates paternity and generational repetition in difference. To go back to Cahiers du Cinéma: the fatherless, but oedipally fearless François Truffaut adopted Andre Bazin and Alfred Hitchcock (whom Bazin originally disliked) in order to attack 'le cinéma de papa', [...]  while Jean-Luc Godard could be said to have initially hedged his bets as well by backing both Roberto Rossellini and Sam Fuller, both Ingmar Bergman and Fritz Lang. Yet cinephilia also connects to another, equally deferred tense structure of desire: that of a lover’s discourse, as conjugated by Roland Barthes: I have loved and love no more, I love no more, in order to better love what I once loved; and perhaps even: I love him who does not love you, in order to become more worthy of your love. (Elsaesser 2005: 31)

Geschmack scheint umso weniger von schlechten Eltern zu sein, je mehr er diese zu multiplizieren und gehörig durcheinanderzuwerfen vermag.

Wenn es aber die verschiedenen Zeiten und Orte der Cinephilie gibt, dann wird der Zeitpunkt des Einsatzes der Kritik, wo sie auftaucht und wie sie sich dieses Wos vergewissert, ein wichtiger Teil des Textes. So soll 1997 im Kino auf einmal und das gleich zweimal Liebe allein ausschlaggebend sein. THE FIFTH ELEMENT (FRANKREICH 1997) kommt damit zum 9. Mai heraus, dann am 19. Dezember mit aller Macht die Studios selbst mit TITANIC (USA 1997). Ganz so, als ob sich der nostalgische Paris-und-oder-Hollywood-Zirkel auf der Karte der Kleine-Welt-Entdeckerreisen auf einmal wieder dreht. Mit Taxi oder Schiff als neuer Option. Der Professor der im Ägypten von 1914 gerade Hieroglyphen entziffert, als das Raumschiff zur Erde saust, dreht sich um und sieht die Aliens hinter sich stehen: "Are you German?" (In der deutschen Fassung: "Sind Sie von der Erde?") Die alten Formeln greifen nicht mehr. Der Professor muß natürlich schleunigst sterben. "Eine Liebe, die über die Elemente triumphiert, ist nicht jedermanns Sache", stellt Uwe Nettelbeck, der in Frankreich wohnt und über Hollywood schreibt, am 12. Februar 1998 in Jungle World fest. Ein Untertitel für ein Programm.

Jungle World ist zu diesem Zeitpunkt gerade mal ein halbes Jahr alt. Nettelbeck, der Kopf der Republik, der 1968 in der Zeit die Odyssee in Hollywood als Multimillionendollaruntergrundfilm beschrieben hatte, begreift für den neuen Multimilliondollarfilm, der alle Rekorde bricht, das Zeitungskonzept, das noch in den Kinderschuhen steckt, als Chance. Und das mit der Wahl des Namens, unter dem es in Zukunft     segeln will, bereits einiges an Potential gezeigt hatte: Nicht mehr 'jung', nicht mehr 'die Welt', nicht mehr der Charme der FDJ, des Merkurs, des deutschen Denkens der 50er Jahre, o how we miss it, nein, 1997 will man natürlich lieber im Jungle gesehen werden, dem guten Witz, der etwas zeigen kann. Eine Chance nicht zuletzt auch, weil Chefredakteur Klaus Behnke, der nicht erst bei der Franz-Jung-Werkausgabe mit Nettelbeck zusammengearbeitet hatte, und sich im klaren ist, daß Programmatik keine Texte schreibt, ihm kurzerhand eine Blankovollmacht ausstellt. Den Final Cut des Textes überläßt. Kein Hollywood-Feuilleton-Studio also, das den Schnitt abnimmt, kein Redakteur, der an den Überschriften fummelt, kein Redakteur, der mit irgendwelchen Bildern mit irgendwelchen Untertiteln den Text     illustriert. Der Text geht wie konzipiert in den Druck als Testballon. Das gibts doch gar nicht. Und natürlich sieht man sofort, was man davon hat.

Nettelbecks TITANIC-Kritik, meine liebste Filmkritik, ist ein Fünf-Sterne-Text, der über zwei Zeitungsseiten geht. Fünf Sterne meint fünf Passagen, mit Sternchen voneinander abgesetzt, wobei Stern Eins einer im Sinn, die Überschrift ist. Die dritte Passage, die längste, geht absatzlos, mit nur einmal kurz Atemholen, in fünf Spalten über rund eine Seite. Hier ist sie am Stück:

Was James Cameron gelungen ist, zeigt schon der eine wunderbare Moment, wo Rose, jetzt bin ich dran, aus ihren Schuhen schlüpft, auf Strümpfen im Kreis der Männer steht, Tommy, der gerade das Armdrücken verloren hat, die Zigarette aus dem Mund nimmt, sie zwischen Daumen und Zeigefinger hält wie ein Kerl, die Glut nach innen, und nach einem tiefen Zug, so you think you're a big tough man, eh? let's see you do this, sich aufrichtet und ihr Gewicht, bis sie zu schweben scheint, und höher über den Planken des Schiffs, als es die Möglichkeit ist, langsam auf die Zehenspitzen stellt, die es einen kurzen und doch so langen Augenblick lang triumphierend halten, ehe Rose Jack, der ihren Rockzipfel gehalten hat, lachend in die Arme fällt. Sarah und Ripley hatten, um sich zu behaupten, noch alle Hände voll zu tun. Und Cameron bis jetzt damit, Knöpfe in Hollywood zu drücken.
Give me my hands, sagt der Schatzsucher, und die Greifhände des Unterwasserroboters drehen die Tür um, unter der das Team den Safe findet, in dem es den blauen Diamanten zu finden hofft, le cÏur de la mer. Die Hände der alten Rose, die den Ton formen, der sich auf der Töpferscheibe dreht. Die Hände des Teams, die der alten Rose aus dem Hubschrauber an Deck helfen, die Hand der Enkelin, die die Hilfe abweist. Die Erinnerungsstücke in den Händen der alten Rose, ihre Hände vor ihrem Gesicht, das Bild der beiden Stewards, deren Hände ihr die Tür zum Foyer öffnen, der Schmerz der Erinnerung. Die Computersimulation des Untergangs, und vor dem Bildschirm Bobby's Hände, die ihn nachzeichnen, Captain Smith had the iceberg-warning right in his fucking hand! excuse me, his hand. Die Hand der jungen Rose das erste, was von ihr zu sehen ist, als sie aus dem Auto steigt, das sie in Southhampton zur Titanic fährt. Cal Hockley's Hände in Lederhandschuhen, Trinkgelder verteilend, alles im Griff, auch Rose, seine Verlobte, die er die Gangway hinaufführt. Jack's Hand, die nach der Karte greift, das Blatt hält, das ihm die Passage gewinnt, I won this trip at a lucky hand of poker, a very lucky hand, die Reise in den Tod, von der er sterbend sagen wird, sie sei das Beste, was ihm je passiert sei. Die winkenden Hände der Abschied nehmenden Passagiere, die der Zurückwinkenden. You know somebody down there? fragt Fabrizio. Of course not! That's not the point! erwidert Jack und winkt wie um sein Leben. Als das Schiff Cherbourg und Queenstown verlassen und auf offener See Kurs auf Amerika genommen hat, Jack und Fabrizio am Bug stehen, der tief unter ihnen das Wasser durchschneidet und den Delphinen folgt, die ihm voranschnellen, Jack's Faust, die er gen Himmel reckt; die Freudenschreie, die er ausstößt, wie ein Echo auf die Schreie der ihre Hüte schwenkenden Cowboys Dunson's im Morgengrauen des ersten Tages auf dem Chisholm Trail. Die miteinander spielenden Hände des Mannes und des kleinen Mädchens auf dem Vorschiff, die Jack zeichnet. Als er Rose zum ersten Mal sieht, ihre Hände auf der Reling. Cal's Hand, die Rose die Zigarette aus der Zigarettenspitze nimmt. Jack's ausgestreckte Hand, give me your hand, zu Rose, die jenseits der Heckreling steht und sich in die Fluten zu stürzen droht, give me your hand, und als sie sie ergreifen will, den Halt verliert, aber sie noch ergreifen kann, nicht fallen will, don't let go. Ihr Leben in seiner Hand. I got you! I'll pull you over. Seine Hände in den Taschen, als Cal ihm zur Belohnung zwanzig Dollar reichen lassen will. Cal legt Rose die Kette mit dem Diamantenherz um, open your heart to me, Rose, ihre Hand bedeckt es, und ihres. Als Rose findet, daß Jack's Frage nach der Aufrichtigkeit ihrer Gefühle für Cal zu weit geht, ihre ihm zur Verabschiedung gereichte Hand, die nicht aufhört, seine zu schütteln. Auf Jack's Skizzen, die Rose betrachtet, immer wieder Hände, und mehrmals gezeichnet die Hände einer Frau. A love affair?  Just with her hands. She was a one-legged prostitute. She had a good sense of humor, though. Jack's Hände, als er im Abendanzug übt, wie man einer Dame den Arm reicht. Die zur Begrüßung ausgestreckte Hand Jack's, die Cal übersieht. Rose's Hand im weißen Handschuh, die Jack formvollendet küßt, I saw that in a nickelodeon once and always wanted to do it. Cal hat kein Feuer, fängt aber geschickt die Streichhölzer, die Jack ihm quer über den Tisch zuwirft, und wirft sie Jack nach dem Souper zurück, der Fehdehandschuh. In Jack's Hand verborgen der billet doux, dann in ihrer, dann entfaltet auf ihrer Hand, make it count, meet me at the clock. Jack's Hand, die Rose an der Hand nimmt und die Treppen hinunter in die Dritte Klasse führt, you want to go to a real party? Cal's Hand, die den Frühstückstisch leerfegt und ihn umwirft. Die Hände der Mutter, die Rose in ihr Korsett schnüren. Jack's Hand, die Rose an der Hand nimmt und durch die Tür zieht, hinter der er ihr die erste Liebeserklärung macht, sie ihn noch einmal zurückweist. Im Tea-Room der Ersten Klasse die Hand der Frau im Rücken des kleinen Mädchens, die es zum Geradesitzen zwingt, in durchsichtigen Handschuhen dessen Hände, die die Serviette auf seinem Schoß zurechtzupfen und glattstreichen. Nach Sonnenuntergang folgt Rose Jack zum Bug, Jack, give me your hand, greift nach Rose's Händen, close your eyes, hilft ihr auf die Reling, do you trust me? I trust you, und als sie sicher im Fahrtwind steht, und hinter ihr Jack, der sie festhält, vor ihr nichts mehr ist als das Meer, öffnet sie die Augen, und breitet er ihre Arme aus wie Flügel. Die ineinander verschlungenen Hände liebkosen sich lange, und lange vor dem ersten Kuß. Jack's Finger, die über ein Detail des Monet streichen, Seerosen. Rose's Hände, die ihr Haar lösen, die den Morgenmantel öffnen. Als er beginnt, sie zu zeichnen, will er, daß sie die Haltung ihrer Hand ändert, put your hand next to your face. Seine Hand berührt zaghaft ihre Brust auf dem Papier. Why I believe you're blushing, Mr. Dawson, I can't imagine Monet blush. Monet does landscapes, sagt Jack. Er reicht ihr die Mappe, sie nimmt sie entgegen, und sie küssen sich, aber seine Hand gibt die Mappe nicht frei, der Kuß soll nicht enden. Jack und Rose Hand in Hand auf der Flucht vor Spicer Lovejoy. Sie entkommen ihm in den Fahrstuhl zum E-Deck, Rose hebt die Hand und zeigt der hired hand den Finger. Hand in Hand durch den Kesselraum, und Rose's weißes Kleid fliegt an den Flammen vorbei, die nach ihm zu greifen scheinen. Sie küßt die Finger der Hand, die sie gezeichnet hat, und legt sie auf ihr Herz. Put your hands on me, Jack. Von außen gesehen ihre Hand an der beschlagenen Rückfensterscheibe des Autos, in dem sie sich lieben; die in die Feuchtigkeit gezogene Figur ein Schemen auch der Bahn des Schiffs in die Tiefe. Ihre Hände um sein Gesicht. Der Abdruck ihrer Hand, als Lovejoy's hired hands nach ihnen suchen. Die Hände des Steuermanns am Ruder, das sie vergeblich herumreißen, die Hand des Maschinisten, die vergeblich den Maschinentelegraphen auf stop und volle Kraft zurück stellt. Jack und Rose Hand in Hand auf dem Weg zu Cal's Suite. Lovejoy's Hand, die den Diamanten in Jack's Manteltasche schmuggelt. Rose zu Jack, don't let go of my hand. Hand in Hand Rose und Jack vor Cal und Rose's Mutter, nichts soll sie mehr trennen. Die Hände des Waffenmeisters, die es tun. Jack's Hände in Handschellen. Cal, der die Hand gegen Rose erhebt und zuschlägt. Jack's Hände mit den Handschellen an ein Eisenrohr des Haftraums gefesselt. Lovejoy's Hand, die sich um den Schlüssel schließt. Thomas Andrews' Hände, die die Konstruktionszeichnungen entrollen. Die Taschenuhr in der Hand des Kapitäns. Die morsende Hand des Funkers. Hände überall, an den Bändern der Schwimmwesten, an den Vertäuungen der Boote. Die Hände der Zwischendeckpassagiere an den Gittern, die ihnen die Aufgänge versperren. Rose's Hände, die über das Schlüsselbord fliegen, in den Schubladen tasten, die den Mantel abwerfen, der sie im Wasser behindert, das ihr auf dem Weg zurück zu Jack entgegen flutet, in den Gängen höher und höher steigt, ihre Hände, die die Axt ergreifen, den Stiel zuerst falsch, zu weit unten, dann richtig packen, weiter oben, ehe sie zuschlägt, mit geschlossenen Augen, und trifft, genau in der Mitte die Kette zwischen Jack's Händen. Cal's und Jack's Hände, die Rose Cal's Mantel umlegen und ihr in ein Boot, die Hände der Matrosen, die ihr ein Deck tiefer nach ihrem Sprung zurück zu Jack zurück an Bord des Schiffs helfen. Jack's und Rose's Hände, die sich durch die Panik der Menschenmenge zueinander kämpfen. Lovejoy's Hand beschwichtigend auf Cal's Arm, aber Cal entbrennt vor Wut, seine Hand fährt unter Lovejoy's Jackett, zieht ihm die Pistole aus dem Holster. Rose und Jack, die sich durch den schon fast überfluteten Gang helfen, in den sie den Schüssen entkommen sind, give me your hand, give me your hand. Beider Hände an einem verschlossenen Gitter. Die zitternden Hände des Stewards, die den passenden Schlüssel nicht finden, den Bund fallen lassen. Jack's Hand unter Wasser, die ihn sucht und findet. Ihre Hände, denen es gemeinsam im letzten Augenblick gelingt, das Gitter zu öffnen. Die Revolver in den Händen der Offiziere, die den Männern das Besteigen der Boote verwehren. Der Revolver in der Hand des Ersten Offiziers, der Tommy erschießt und dann sich selbst. Fabrizio's Hände, die die Schwimmweste des toten Tommy aufnesteln, gegen den Schornstein gerichtet, der ihn erschlägt. Thomas Andrews' Hand, die die Uhr des Salons noch einmal nach seiner stellt, I'm sorry I didn't build you stronger a ship, young Rose. Die Hand des ersten Geigers des Titanic Orchesters, die den Bogen ansetzt, um "Nearer My God To Thee" zu spielen. Die einander haltenden Hände des alten Ehepaars, das auf dem Bett seiner Kabine auf den Tod wartet, die der Mutter, die ihre beiden Kinder zu Bett gebracht hat und noch einmal streichelt. Die Hand des Kapitäns, die die Tür zum Ruderhaus hinter sich schließt, zum Ruder greift, als das Wasser hereinbricht. Die Hand des Haltung bewahrenden, aber fassungs-los staunenden Benjamin Guggenheim, die sein letztes Glas Brandy hält. John Jacob Astor's Hand an einer Säule, die ihm noch Halt gibt. Zahllose Hände, die keinen mehr finden, als das Schiff sich immer stärker neigt. Die Hände der Todgeweihten, die sich an die Hand des Priesters klammern, dessen andere Hand einen Halt sucht. Jack zu Rose, give me your hand, I'll pull you over, und noch einmal hilft Jack's Hand ihr über die Reling. Jack's und Rose's nebeneinander, als das Schiff unter ihnen senkrecht in die Tiefe fährt. Jack hat keine Schwimmweste. What-ever you do, don't let go of my hand. Sein Leben in ihrer Hand. Aber die Gewalt des Sogs entreißt sie ihr doch. Ihre Hände, die verzweifelt nach der verlorenen suchen. Seine, die aus dem Wasser fahren und Rose gegen den Mann verteidigen, dessen Hände sie unter Wasser zu drücken drohen. Fest in ihren die des sterbenden Jack. Vom einzigen Rettungsboot, das nach Überlebenden Ausschau hält, das Licht der Lampe in der Hand des Offiziers, der es befehligt. I'll never let go, als Rose die Hand des toten Jack endlich loslassen muß, um das Versprechen zu erfüllen. Jack's noch einmal nach Rose ausgestreckte, als sein Leichnam versinkt, seine Hand das letzte, was von ihm zu sehen ist. Auf der Carpathia, die die Überlebenden an Bord genommen hat, Rose's Hand, die die Decke näher an ihr Gesicht zieht, damit Cal sie nicht entdeckt. Die Hand, die die Namen der Überlebenden aufschreibt. Your name please. Dawson, Rose Dawson. Als die Carpathia in den Hafen von New York einläuft, leuchtend in der Nacht die Freiheitsstatue, ihr Arm, ihre Hand, die die Fackel hält. Und auf der Keldysh, über dem Herzen und um den Diamanten gefaltet die Hände der alten Rose, und noch einmal auf eine Heckreling gelegt, die ganze Leinwand füllend, die Hand der alten Rose, die alte Rose, die sich mühsam auf die unterste Verstrebung stellt und noch einmal aufrichtet so hoch sie kann, und dann ihre andere Hand, die sich öffnet und das Herz des Ozeans in seine Wogen fallen läßt. Nach der dritten der drei Überblendungen, mit denen Cameron das Wrack in seine Titanic, dann deren Vorschiff, mit Rose und Jack am Bug, in das des Wracks, und mitten in einer immer schneller werdenden Kamerafahrt dessen vermoderte Aufbauten noch einmal zurück in die hell aufstrahlenden des Modells verwandelt, und die fast mehr noch als die grandiosen Bilder des versinkenden Schiffs der Triumph des Filmemachers Cameron sind, versenkt der Autor Cameron auch den ganzen Riesenaufwand der Rekonstruktion und läßt seine Geschichte triumphieren, der das Verbürgte aber nie im Weg stand, erweckt er, wie vor dreißig Jahren in einem anderen magischen Film, der das     amerikanische Kino auf immer verwandelte, wie am Ende von The Wild Bunch, als das Rot des Bluts zu dessen Schwarz geronnen ist, die Geier sich niedergelassen haben und die Kopfgeldjäger mit den über die Packpferde gehängten Leichen in ihr Verderben geritten sind, Sam Peckinpah, zu den Klängen der Serenade, La Golondrina, die den Ausritt des Bunch aus Angel's Dorf begleitet hatte, Pike und     Dutch, Hector und Lyle und Angel hat auferstehen und lachend davonreiten lassen im Schatten eines Hains, wie es war, und wie es sein sollte, seinen Helden Jack wieder zum Leben, auf der großen Treppe, make it count, zeigt er uns noch einmal die junge Rose, und noch einmal die Hände der Liebenden, die sich einander entgegenstrecken und finden, aber erweckt er, über das Bild hinaus, in welchem er das Leichentuch, die dunkle See über die Leinwand breitet und sie rollen läßt, as it rolled five thousand years ago, wieder zum Leben auch die freundlichen Gestalten des Films, die Rose und Jack zugewandt das Paar umstehen, ihm zulächeln und ihm, bis das Titellied einsetzt, My Heart Will Go On, applaudieren, stellvertretend für uns, die wir von Anfang an wollten, was es, seit es die Welt wie neu erfunden hat, wenigstens im Kino gibt, daß sie zusammen weiterleben. (Nettelbeck 1998)

Und da ist es auf einmal nicht einfach mehr 'nach dem Film'. Aus und vorbei. 'Vor dem Film' scheint richtiger zu sein.6 Der Film (was wir von Anfang an wollten) lebt weiter oder, genauer noch, fängt erst an, zumindestens in dieser seiner Revision, in der wir noch nach wie vor drinstecken. Weil er, so geschrieben, uns einfach nicht lockerlassen läßt. So hat man beim Lesen längst begonnen sich zu     fragen, wie er das bloß gemacht hat vor dem 12. Februar 1998, wo TITANIC auf Video doch erst am 1. September 1998 und auf DVD am 31. August 1999 herausgekommen sind? Wie hat er das alles bloß behalten? Wie hat er im Film den Film zerlegt? Wie oft mag Nettelbeck drin gewesen sein im Kino? Und schon hat man sich vorgenommen, dem nachzugehen und jetzt, wo die Technik uns besser unter die Arme greift, sich den Film mit diesem Text in der Hand oder besser wir an seiner Hand, also den Film und den Text zusammen an einem Schneidetisch noch einmal auf ihre Tricks hin anzuschauen. In sie hineinzutauchen und sie von Grund auf noch einmal neu zu sichten. Vor- und zurückzuspulen. "It’s been 84 years. And I can still smell the fresh paint."

Titanic revisited heißt diese Filmkritik, die den Elefant im Raum der Filmkritik, die Titanic auf unserem Tisch: daß wir es sind und nicht James Cameron oder wer auch immer, die diesen Modellbaukasten zusammengebaut haben, den wir hier vom Stapel lassen, offen anspricht. Ein Postertext einer Cinephilie, die um sich selbst kein Aufheben macht. Eine Filmkritik, die ein Manual ist. Ein Handbuch der Filmbeschreibung, das gleichermaßen Liebe und die Elemente wie das, was man erinnern kann oder soll oder schnell vergisst, thematisiert. Und dies vermittels einer Handlungsparaphrase, die keine der Handlungsparaphrasen ist, die wir in Filmkritiken in einem fort lesen. Wenn hier wer handelt, so ist es der Kritiker selber.

Und da wird schnell deutlich, daß die Post-Auteur-Cinephilie weit weniger von der Fetischisierung der neuen Technologie selbst abhängig ist als von der Kombinationslogik, die diese mit sich bringt. Es ist die Idee des Videorekorders ff., die so unendlich wendiger und einfallsreicher ist als die Erlebnis-Beschwörung der Zelluloidgemeinde mit den nicht enden wollenden Topoi guten Geschmacks, die sie für die Gruppenbildung braucht.7

"Re-mastering in its literal sense alludes, of course, directly to that fetish of the technical specification of digital transfers. But since the idea of re-mastering also implies power relations, suggesting an effort to capture and control something that may have gotten out of hand, this seems to me to apply particularly well to the new forms of cinephilia [...]. Yet, re-mastery also hints at its dialectical opposite, namely the possibility of failure, the slipping of control from the very grip of someone who wants to exercise it. Lastly, re-mastering also in the sense of seizing the    initiative, of re-appropriating the means of someone else’s presumed mastery over your emotions, over your libidinal economy, by turning the images around, making them mean something for you or your community or group." (Elsaesser 2005: 37)

Nettelbeck, der schreibt wie gedruckt, was sich schwer in den Häppchen Internet Attention Span wiedergeben läßt, hatte auf Exzess mit Exzess reagiert. Er hatte das Element herausgefiltert, das das Schreiben selbst, die Emotionalität, die Filmtechnik, Narration und die Mise-en-Scene zugleich anzusprechen erlaubt8 und auf seinem Weg durch die einzelnen Einstellungen des gesamten Films verfolgt. Und sich dabei alle Zeit der Welt, der Jungle World, gelassen, sich anzuschauen, mit wem es in Verbindung tritt. Da wird mal der Text, mal das Bild betont, mal die Metapher, das Element der Rhetorik – manus loquens, die sprechenden Hände –, mal die Codes des Schauspiels, die Zeichensprache, die zur Filmzeichensprache, zu den Ausdruckshänden tritt9, mal daß eins-im-Sinn Roland Barthes’ dritter Sinn ist. Und noch so einiges mehr. Wir schauen hier ja auf gerade mal ein kleines Sternchen des großen Stars der Literatur und Filmkritik.

Fehler bei der Stoffwiedergabe können in diesem Konzept nicht auftreten, weil der Text nicht an den Schnitt von TITANIC gebunden ist. Die Kritik ist dem Film in keinster Weise verpflichtet. Die einzelnen Stoffvorgaben interessieren nicht übermäßig. "Man findet, was man braucht, an Ort und Stelle, oder man ändert. [...] Ich habe mich immer nach den Umständen gerichtet. Ich habe eine Szene immer mit dem gedreht, was ich vorfand, der wirklichen Wahrheit, und wenn das den Film verändert hat, gut, dann hat es ihn eben verändert. Und das bestimmte dann den weiteren Verlauf des Films" (Godard 1981a: 42). Wenn Bobbys Hände, die den Untergang des Schiffs vor dem Monitor nachzeichnen, bei Cameron zum Beispiel vor den beiden Stewards, deren Hände Rose die Tür zum Foyer öffnen und dem Schmerz der Erinnerung kommen, so spricht das nicht gegen einen Text, der diese Rückblenden allererst in ihrem Funktionieren zeigt. Wenn aus "Now, pull yourself up" "I’ll pull you over" wird, ist das ebenfalls legitim, weil hier die Erinnerung an das bewegte Bild ihr und sein Entstehen zeigt, und da kann 'I' dann auf einmal ruhig der Kritiker sein, der helfend eingreift. Und wenn ein Satz wie "Captain Smith had the iceberg-warning right in his fucking hand! Excuse me, his hand" im Film erst eine Stunde später auftaucht als im Text, so ist das auch nicht falsch (auf beiden Seiten), weil zwei Schnitte unterschiedliche Dinge zeigen. Und damit eine Differenz aufmachen, die analytisch ist. Und natürlich können auch längst für tot erklärte Westernfiguren als präziser Kontext in den Text reinreiten.

Ausschließlich auf die Hände zu kucken, wird zu den Special Effects dieser Filmkritik, die zeigt, wie eine Hand die andere wäscht beim Schreiben, beim großen Basteln, und wie die Liste und ein Konzept zugleich aus der Hand gleiten, außer Rand und Band geraten und uns mitnehmen können in ihrem Sog. Um all das vorzuführen, die Anlage, die Kontrolle, das Kippen, die Erfindung und das Gefühl dabei, dreht Titanic Revisited den aufwendigsten Film der Filmgeschichte kurzerhand (und selbst gar nicht unaufwendig) neu. Und muß sich nun wahrscheinlich gefallen lassen, anzuhören, um Längen, Einstellungs-Längen besser zu sein als das 'Original'. Nahezu jede Einstellung ist neu bedacht, re-kadriert, der Film selbst neu geschnitten. Optimiert. Und weil diese Kritik uns die Zeit dazu gibt, können beim Schreiben, beim Lesen alle Register gezogen werden. Kann weitergeschnitten werden. Von der Betonung der Kritik als Einsatz, der Wiederaufnahme des "jetzt bin ich dran. Raus aus den Strümpfen" der Hauptdarstellerin, die zum Stichwort für den Kritiker wird, endlich selbst loszulegen als ein Schatzsucher mehr: Give me my hands, die die Unterwasser-Prothesen, sind. Der Füller, die Tastatur, you name it: Handwerkszeuge. Deren Gebrauch uns von den Affen unterscheidet, die nicht schreiben können.10 Bis hin zur Unterlaufung der blassen Autorität der Studio-Stills, so siehts aus – ausgerechnet die     beiden ausgelutschtesten Standfotos des Films: Outdoor 1, DiCaprio und Winslett am Bug, er hält sie und sie breitet die Arme aus und Indoor 2, beide im Wasser unter Deck, sie hält ihn zurück, versucht ihn zu schützen, er zieht sie voran, versucht sie zu retten –, die plötzlich einen 2-Seiten Subtext bekommen, der sich liest, als ob er allein für sie geschrieben sei. Ganz allein ihr Funktionieren analysieren will. Da wird das, was in den meisten Filmkritiken bloße Illustration ist, evident sein soll, nichts, über das nachgedacht würde und reingedrückt zum Verkauf, plötzlich Kern des Arguments. Ausgestattet mit beträchtlicher neuer Energie.

Und mit diesem Blick auf das, was die Hände tun, worauf man normalerweise selten achtet, und wo die linke plötzlich auch schon mal nach rechts schaut, ist genau das Element plötzlich in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt, das beim Filmschnitt dazu genutzt wird, Pfusch zu kaschieren, Probleme bei der Continuity zu minimieren und die Schnittfrequenz zu erhöhen (was den Film dynamischer machen soll): der Close Up (und seine Ideologie). In der Jungle World, in dieser Filmkritik von einem anderen Stern, ist Titanic (das Modell) plötzlich ein Film, der ausschließlich aus Close Ups besteht. Einige wenige davon finden sich so auch im Film: Die Hände der alten Rose, die den Ton formen als erste, die meisten jedoch sind Elemente unter vielen aus einzelnen Einstellungen, Details, die herauspräpariert, mit der Lupe angeschaut werden. Und sich nun als Verbindungsteile entpuppen. Als kleine Scharniere, neuer Zusammenhang. Ausgangsmaterial für weitere Beobachtungen.

Wenn alles zum Close Up wird, hat der Close Up natürlich seine Exklusivität verloren. Eine jede Einstellung ist hervorgehoben – eine Form von Aufmerksamkeit, die wir eigentlich unmöglich aufbringen können – und wird zu einem Effekt, der bearbeitbar wird und der Hemmungen gleichermaßen abbaut wie dessen Energien libidinös nutzt. Die Grundeinstellung dieser unmöglichen Filmkritik von einem Film, den wir so anderswo nie sehen werden, ist damit vor allem die Betonung der Anlage. Die sich in ihr allerorten finden läßt, wenn man sie nur entsprechend zu mustern versteht. Sie nicht einfach nur hinzunehmen bereit ist.

Und so reagiert, anders gesagt, Nettelbeck auf Anthony Lanes  TITANIC-Kritik im New Yorker, die er eingangs in seiner Ein-Stern-Passage zitiert – "At the close of the century, Cameron is pushing at cinema much as D.W. Griffith did at the start – raising the stakes of the spectacular" – mit einer Anhebung des Levels der Filmkritik, die Griffiths Verfahren selbst im anderen Medium in Anschlag bringt: "[T]he close-up in Griffith’s work, as elsewhere, is that which functions precisely as extra- (extra-scenic, for example) and, as such, is a sign of the discontinuity of the discourse, at once already perforated in order to facilitate the fetishistic cutting up of the body of the text [...]. Griffith uses the close-up as an excess of writing: the close-up, like the juxtaposition within the frame [...], is a rhetorical figure of montage, making sense outside the causal and naturalising chain (however much one tries to re-attach it). It is of the order of an almost caricatural hyper-articulated writing, in a sense the grimace of the filmic text." (Aumont 1990: 356)

• 1Lassen wir also 'das Publikum' beim Schreiben am besten in Ruhe.
• 2Dauernd wird vom Publikum geredet, ich kenne es nicht, ich sehe es nicht, ich weiß nicht, wer das ist. [...] Ich glaube nicht, daß Spielberg ans Publikum denken kann. Wie kann man an zwölf Millionen Zuschauer denken? Sein Produzent kann an zwölf Millionen Dollar denken, aber an zwölf Millionen Zuschauer zu denken, das ist einfach unmöglich (Godard 1981a: 82).
• 3Frankfurter Rundschau, 11. September 2006. Lieber Filmkritiker, eine Dauerkarte für das Filmfestival hat nur das Feuilleton, das Dich schreiben läßt. Warum sollen die Filmemacher Schuld sein, daß Dir nichts einfällt? So richtig glänzt auch nur das Fell der größten Affen.
• 4"Used as a noun in English, 'cinephile' designates someone who as easily emanates cachet as pretension, of the sort often associated with style items or fashion habits imported from France (Elsaesser 2005: 29.).
• 5Tocotronic: Meine Freundin und ihr Freund, Rock-o-tronic 1994, 7".
• 6Die Literaturwissenschaften sind in diesem Punkt um einiges weiter als die Filmwissenschaften: Ich behaupte, daß dieses Feld der Kommentare – um eine räumliche Metapher zu benutzen – selbstreferentiell aufgebaut ist und auch selbstreferentiell sich steuert. Wir machen nichts als Anmerkungen übereinander. Diese Behauptung hat weitreichende Konsequenzen sowohl für die Auffassung des literarischen Werkes als auch für die Beziehung von Kommentar und poetischem Produkt. Gilt diese Annahme nämlich, so stehen Kommentare nicht hinter, sondern vor den literarischen Texten; es gibt dann keinen schon feststehenden poetischen Gegenstandsbereich, den es ex post     zu gliedern, zu erklären, zu vermitteln gibt, sondern in der Arbeit des Kommentars wird das zu bearbeitende Objekt zugleich erzeugt. [...]  [D]as, was er einzuholen vorgibt, jedoch durch seine Bearbeitung erst kommunikabel macht, ist nie das 'eigentliche' poetische Produkt (das jenseits von Bedeutungszuweisungen nicht zu Kommunikation wird), sondern eine bestimmte Kombination diskursiver Zuschreibungen, die das poetische Produkt in seinem wissenschaftlichen 'So'-Sein erst begründen (Fohrmann 1988: 248).
• 7[T]he theatrical experience of the quasi-sacral space of audiences gathered in the collective trance of a film performance (Elsaesser 2005: 36).
• 8While many elements have clearly contributed to the film's popularity across a broad demographic range (its epic scope, its dramatization of a particularly mythicized but real historical event, its generic hybridity as romance/action/costume/special effects melodrama), taken together they still do not seem to explain the extraordinary emotional impact Titanic has had on the vast majority of its audience (Sobchack 1999: 189).
• 9Zentral in diesem Zusammenhang: Löffler 2003: 210-242.
• 10Die Hand des Menschen wäre also ein Ding für sich nicht als abtrennbares Organ, sondern als different, verschieden von allen Greiforganen (Tatzen, Krallen, Fängen); sie ist davon unendlich*, d.h. durch einen Abgrund des Wesens* verschieden. Dieser Abgrund ist das Sprechen und das Denken. Nur ein Wesen, das spricht, d.h. denkt, kann die Hand haben und in der Handhabung Werke der Hand vollbringen* (Derrida 1988: 67f).