Michael Baute und Stefan Pethke gehören zur Gruppe Entuziazm – Freunde der Vermittlung von Film und Text e.V. Entuziazm hat sich zwischen Winter 2007 und Sommer 2009 mit Hilfe einer Förderung durch die Kulturstiftung des Bundes systematisch mit dem filmvermittelnden Film beschäftigt. Im Rahmen des Projekts Kunst der Vermittlung. Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films entstand unter anderem eine Webseite, die sich filmischer Filmanalyse aus unterschiedlichen Blickwinkeln nähert.1 Seitdem sind Vertreter des Projekts in diversen Zusammenhängen filmvermittelnd tätig.
 
Seit 2012 erproben Michael Baute und Stefan Pethke verschiedene Formen des Blockseminars, in dessen Verlauf sie in das Genre des filmvermittelnden Films einführen und anschließend solche Filme herstellen. Im Zentrum ihrer Seminarkonzepte stehen damit immer Filmarbeiten, die wiederum spezifische Filme zu ihrem Analysegegenstand machen:  "Filme, die das Kino selbst thematisieren, seine Ästhetik und seine Geschichte, sind filmvermittelnde Filme"2 Im US-amerikanischen Sprachraum hat sich für audiovisuelle Wissensdarstellungen -  mit der bevorzugten Plattform Internet - die Bezeichnung "Video-Essay" eingebürgert; eine weitere mögliche Variante des Begriffs "filmvermittelnder Film" wäre demnach "cinephiler Video-Essay".
 
Gemeinsam führten Baute und Pethke am Fachbereich Europäische Medienwissenschaften der Fachhochschule Potsdam das fünftägige Seminar "Pop Made in West-Germany" durch, das sich drei mit der Aneignung populärer Erzählformen experimentierenden Filmen der späten 60er/frühen 70er widmete PLAYGIRL (R: Will Trempner, BRD 1966), DETEKTIVE (R: Rudolph Thomé, BRD 1968), ENGEL, DIE IHRE FLÜGEL VERBRENNEN (R: Zbynek Brynych, BRD 1970). Allein organisierte Baute einen viertägigen Workshop an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste über den bis heute kontrovers diskutierten Film FOREST OF BLISS (R: Robert Gardner, USA  1986) des US-amerikanischen Ethnologen Robert Gardner, sowie ein Seminar zu THE SEARCHERS (R: John Ford, USA) an der Universität Hildesheim/Fachbereich Kulturwissenschaft und ästhetische Praxis, wo im WS 2012/2013 alle drei Wochen ein ganzer Tag zu John Fords Western-Klassiker gearbeitet wurde. Im April 2013 setzten Baute und Pethke wieder gemeinsam eine interessante Institutionenkooperation um: An drei aufeinanderfolgenden Wochenenden unterzogen sie mit Studenten der Hochschule der Künste Braunschweig und der Filmwissenschaften der Goethe-Universität Frankfurt a.M. im Rahmen des "Living Archive"-Projekts des Arsenal – Institut für Film und Videokunst das Experimentalfilm-Epos ORG (R: Fernando Birri, I 1979) des Argentiniers Fernando Birri einem close reading. Im Dezember 2012 führten beide ein Gespräch über ihre bisherige Erfahrung, über daraus abzuleitende Erkenntnisse und Perspektiven – eine Zwischenbilanz.

Michael Baute: Man macht drei Sachen in so einem Seminar und man lernt dabei, mit einem Film umzugehen. Zuerst sucht man sich etwas zu Analysierendes aus dem Film heraus. Bei knapper Zeit kann niemand ausufernde Analysen leisten.
 
Stefan Pethke: Ja, unter diesen Vorgaben kriegt man keine erschöpfende Darstellung eines Films hin. Man kann ihn nicht aus der Perspektive sämtlicher Filmgewerke untersuchen und zusätzlich historisch und filmhistorisch und soziologisch und sonstwie noch einordnen wollen.
 
Baute: Man muss schnell eine Menge präziser Entscheidungen treffen. Zweitens muss man lernen, mit Text in Form von Voice-Over, von Untertiteln und/oder Texttafeln in ein Verhältnis zu dem Film einzutreten, den man damit bespricht. Verschiedene Verhältnisse müssen erprobt, verschiedene Verfahren eingeübt werden. Drittens arbeitet man selber an filmischen Formen. Die sprachliche Form, die man erarbeitet, der Text, der Kommentar, das ist ja nur ein Zwischenziel. Danach müssen, wie bei jeder anderen Filmherstellung auch, Bilder und Töne organisiert werden.
Ich glaube inzwischen sagen zu können: Man sollte sich auf einen Film begrenzen, um genug Zeit zu haben, erstmal selber damit umzugehen, um mit dem Film und den Studenten umzugehen und die Studenten alleine mit dem Film umgehen zu lassen. Insbesondere bei diesen zeitknappen Seminaren – für uniferne Dozenten wie uns sind ja auch nur bestimmte Zeit- und Honorarsätze vorgesehen –, in diesen fünf  8-Stunden-Tagen, in denen man sowas machen kann, sollte man sich nicht mehr als einen Film vornehmen. Da fällt sowieso genug Stoff für ergiebige Analysen an.
 
Pethke: Das lässt sich grundsätzlich als Vermittlungsmethode ausrufen: thematischer und forschender Minimalismus durch Konzentration auf einen mit Bedacht ausgewählten Ausschnitt oder Teilaspekt. Innerhalb des untersuchten Films definiert man ein klar umrissenes Areal. Dort schaut man sich dann sehr genau um.
 
Baute: Aber zunächst haben wir bei diesen Seminaren die Form Video-Essay bzw. filmvermittelnder Film vorzustellen. Wir sind beide seit Jahren damit beschäftigt, die verschiedenen Umrisse und Ausprägungen dieser Form als Genre zu skizzieren und Beispiele dafür zu sammeln, zu katalogisieren, zu beschreiben und in Veranstaltungen vorzustellen. Es gibt also sehr viel Material, das wir in den Seminaren zeigen können, um die Bandbreite dieses Genres zu präsentieren. Man versucht darzulegen, mit welchen Perspektiven Filmanalyse filmisch gestaltet wurde und zeigt den Leuten damit: Das sind Verfahren aus der Filmgeschichte der Filmanalyse, die auch euch zur Verfügung stehen.
Es werden beispielsweise Filme gezeigt, die für die WDR-Reihe „Filmtip“ produziert worden sind, unter anderem von namhaften deutschen Feuilletonfilmkritikern, zum Beispiel Michael Althen, Barbara Schweizerhof und Cristina Nord. Man zeigt auch Arbeiten von Alain Bergala, der in Frankreich seit Mitte der 90er viele solcher Filme in meist pädagogischen Zusammenhängen hergestellt hat. Zumindest in Ausschnitten gewährt man Einblicke in essayistische Arbeiten von Filmemachern wie Harun Farocki oder Hartmut Bitomsky. Dann geht man Hinweisen auf Sachen nach, die in den letzten Jahren im Internet oder als DVD-Bonus-Material entstanden sind, von Kevin Lee, Matt Zoller Seitz, Jim Emerson und vielen mehr.3  
In diesem einführenden Teil versucht man, das Vokabular des Genres zu erfassen. Das wird mit den Studenten diskutiert. Es wird besprochen, was einem auffällt, erste Ansätze von Verfahrenstypologien werden benannt.
 
Pethke: Man kann sich Gedanken darüber machen, was die „richtigen“ filmvermittelnden Filme für das jeweilige Publikum sein könnten. Solche Gedanken garantieren aber keineswegs, dass die Form sofort auf Resonanz stößt. Unsere eigene Begeisterung springt nicht automatisch über, jedenfalls nicht in der Form erkennbarer Lust seitens der Studenten, über das Gesehene spontan zu sprechen. Es gibt Voraussetzungen für das Sehen dieser filmvermittelnden Filme: Es hilft natürlich, die besprochenen, „vermittelten“ Filme zu kennen, sich mit Filmgeschichte und der Geschichte von Filmtheorie und Filmkritik befasst zu haben. Je kürzer die filmvermittelnden Filme sind, desto geballter ist in ihnen eine Energie, die an nicht vorinformierten Zuschauern schnell vorbeischießen kann.
 
Baute: Wir vertreten dabei eine Position, aus der heraus wir diese marginale Nebenform des Kinos, ihre Geschichte und ihr Formenreichtum für attraktiv halten. Diese Attraktivität sehen die Studenten nicht unbedingt von vornherein. In der Regel finden die das Didaktische dieser Formen erstmal nicht so toll. Da gibt's eine generelle Antipathie, das sogenannte „Didaktische“ ist immer erstmal ein Problem für die. Da wird viel Bedeutung festgelegt, das tritt ja häufig mit apodiktischem Gestus auf. Es ist nicht so einfach, diese schlechte Stimmung in eine produktive umzuwandeln. Das ist dann die erste Aufgabe: Die Studenten ein wenig von den Vorurteilen gegenüber dem abzubringen, was sie pejorativ „didaktisch“ nennen. Das geht aber dann eigentlich doch recht schnell, spätestens wenn man Bezüge zum „zu vermittelnden“ Film herstellt.
 
Pethke: Wenn man also zeigt, wie sich Herangehensweisen aus den gezeigten Filmanalysen auf den eigentlichen Untersuchungsgegenstand des Seminars anwenden lassen.Die Auswahl des Films kann man dann auch wieder taktisch diskutieren: Welche Sorte von Film eignet sich für welche Sorte von Studenten?
 
Baute: Gerade sperrige Filme sind besonders ergiebig für Einzelanalysen. Dozenten sollten sich einen Film aussuchen, der für sie selbst noch Geheimnisse birgt. Bei Robert Gardners FOREST OF BLISS über die indische Stadt Benares/Varanasi, der Gegenstand meines Seminars in Hamburg war, fielen mir in der Diskussion andauernd neue Sachen auf. Mir fielen auch immer wieder andere filmvermittelnde Filme ein, die ähnliche Sujets, Bild- oder Analyseinhalte hatten.
 
Pethke: Obwohl ja die Form Dokumentarfilm im Genre des filmvermittelnden Films recht selten vorkommt – das Verhältnis sieht gefühlt 95 zu 5 aus. Deine Hamburger Veranstaltung war auch in dieser Hinsicht neues Terrain.
 
Baute: Natürlich kann man filmvermittelnde Filme über jedes Genre und über jede filmische Gattung machen. FOREST OF BLISS hatte ich gewählt, weil der stark von Fremdheit handelt und das Befremdliche unter anderem dadurch akzentuiert, dass nichts von dem übersetzt oder untertitelt wird, was da an Hindi oder anderen indischen Sprachen gesprochen wird. Das ist als fremde Sprache in dem Film etabliert.
Im Seminar hatte ich eine Festplatte dabei und konnte dann Beispiele vorführen, nach dem Motto: So hat übrigens Harun Farocki in "Telekritik: Über 'Song of Ceylon' von Basil Wright" sehr effektiv eine Bewegungsmontage besprochen. Mit so einem tragbaren Fundus kann man die Aufmerksamkeit auf Beobachtbares und Beschreibbares lenken, den Optionsraum erweitern, immer im Hinblick auf den zukünftigen Essay.
 
Pethke: Wir haben im Frühsommer gemeinsam ein Seminar in Potsdam abgehalten, in dem wir alle Beteiligten, uns selbst eingeschlossen, mit drei Filmen und entsprechender Zeitorganisation überforderten. Eine Folge war: Die Studenten haben kaum und wir dafür umso mehr gesprochen. Du hast danach allein zwei Veranstaltungen zu jeweils einem Film durchgeführt. Was hast du dir einfallen lassen, um den Teilnehmern das Sprechen zurückzuerstatten?
 
Baute: An der Universität in Hildesheim und an der Kunsthochschule in Hamburg habe ich unmittelbar nach der ersten Vorführung von THE SEARCHERS bzw. von FOREST OF BLISS bewusst keine Gesamtgruppendiskussion anberaumt. Stattdessen gleich 45 Minuten Einzelgruppenarbeit, mit der Aufgabe: Wählt eine Szene aus dem Film und präsentiert sie als mögliches Thema eures Video-Essays. Mit einer solchen Szene, ganz konkret mit Timecode-Angaben, kommt jede Arbeitsgruppe zurück ins Plenum. Über Beamer wird die ausgewählte Sequenz für's Plenum projiziert, dabei erörtert die Gruppe allen anderen Seminarteilnehmern, was sie daran interessant findet, was sie untersuchen möchte; man greift hier auch in die Projektion ein, hält sie an, fährt in ihr hin und zurück, spielt sie verlangsamt ab usw. Und erst danach wird die Diskussion für alle Teilnehmer geöffnet und die Szene gemeinsam besprochen.
 
Pethke: Das ist ein einfacher Kniff, um die Veranstaltung in die Hände der Studenten zu geben.Ein kurzes Wort zu den logistischen Voraussetzungen?
 
Baute: In Hamburg standen zum Beispiel mehrere Räume zur Verfügung. Zwei waren mit Schnittcomputern ausgestattet. Es gab auch ein richtiges Tonstudio. Dort wurden am letzten Tag die Kommentartexte aufgenommen. Auch in Hildesheim gibt es einen Multimedienraum mit Schnittcomputern. Aber die meisten Operationen lassen sich mit den Standards handelsüblicher Laptops durchführen. Die meisten Studenten haben heutzutage sowas.
Aber vor der Produktion haben wir erstmal die ausgewählten Ausschnitte gemeinsam angeschaut und sehr intensiv besprochen. Einzelbilder, Schnitte, Anschlüsse, Bewegungen im Bild, Bewegungen des Bildes usw. Es kommt dabei darauf an, einen Groove zu etablieren, der sich fernhält vom schnellen Urteilen und vom Einordnen. Stattdessen: gemeinsames Erfassen, gemeinsames Sprechen. Es entsteht dabei eine gemeinsame Akzeptanz der Laborsituation, die sich aber erst nach und nach entwickeln muss, weil: Das ist ungewohnt; normalerweise gibt es im Unibetrieb für so etwas wenig Zeit. Solch ein ausführliches Sprechen in der Gruppe ist aber eine notwendige Vorbereitung auf die nachfolgende Produktionsphase, besonders auf die Produktion von Text. Im Plenum, in der Diskussion wird der Input für den kommenden Essay erzeugt.
Die eigene Dozentenrolle bleibt dabei eigentlich stets gleich: verhindern, dass es die Diskussion nach einem Film zum Urteil drängt, zum durch generalisierte Adjektive zementierten Konsens: „Wie ist der Film? – Erotik 5 Punkte, Spannung 3.“ Man versucht, das Sprechen über die Bedeutung der Filme, das Urteilen und die Wertbestimmung stark zu suspendieren. Stattdessen soll es um Techniken des Filme-Sehens und um genaues Betrachten gehen.
 
Pethke: Und um die Intelligenz der Filme selber. Wir wünschen uns ein Interesse dafür, wie Dinge gemacht werden und möchten zum Sprechen in der Art des Werkstattgesprächs ermutigen.
 
Baute: Ja, jedes Filmbild reflektiert ja Dutzende von Entscheidungen. Und man redet daher also sehr konkret, aber auch sehr vorläufig, sehr voll und reich an Text und Texturen, zugleich lässig, weil man vom Urteilen enthoben ist.
In jedem Fall hilft es, sich bei der Auswahl eines Filmausschnitts auf nur eine Einstellung zu beschränken, mit dem letzten Bild der vorigen und dem ersten der nachfolgenden Einstellung, damit man sieht, wie geschnitten wird. Man redet pars pro toto, aber mehr parsals toto.
 
Pethke: Etwas Exemplarisches finden oder etwas exemplarisch machen. Gedanken müssen an konkreten Momenten im Film anknüpfen.
 
Baute: Genau. Und das geht dann langsam über zur dritten Attraktion dieser Seminare (nach der Einführung in das Genre des filmvermittelnden Films und nach dem Besprechen des Primärfilms): zum Selbermachen mit Bildern und Tönen. Schneiden, manipulieren, agieren, mit einem breitem Spektrum von unterschiedlichen Voraussetzungen und Selbstansprüchen. Es gibt die, die beim Produzieren fast schulmäßig versuchen, Regeln zu finden und anzuwenden. Und es gibt die, die jede vorher aufgestellte Regel über den Haufen werfen wollen und spezielle Eigenausdrücke suchen.
In Potsdam und in Hamburg waren die letzten beiden Seminartage also komplett ausgefüllt mit Produktion in Gruppenarbeit. Die Gruppen müssen sich auch intern erst finden und haben deshalb das Recht, ihre Themen in dieser Zeit immer wieder neu zu definieren. Dabei entstehen zwangsläufig Arbeitsteilungen: Einer ist stärker für Text zuständig, ein anderer für Ideen, ein weiterer für Technik und Schnitt, mancher für Gruppendynamik. Mir scheint, dass die Arbeiten von großen Gruppen eher nicht so gut funktionieren. Am besten sind, glaube ich, Dreiergruppen.
In der Produktionszeit geht man als Dozent von Gruppe zu Gruppe, von Raum zu Raum, setzt sich hin, hört zu, was untereinander besprochen wird und bekommt dadurch schnell mit, wo sie gerade sind. Oder man lässt sich kurz rapportieren, was der Stand ist. Dann versucht man, von seiner eigenen Erfahrung her etwas dazu zu sagen: „Konzentriert euch lieber ausschließlich auf diese eine Sequenz, denn ich fand eure Beiträge dazu im Plenum schon sehr anregend.“ „Vielleicht sollte man für den Schnitt das Thema doch besser reduzieren und nicht alle vorkommenden Motive  berücksichtigen wollen …“ Solche Sachen. Sie feilen an ihren Werkstücken und man sagt ihnen, dass sie zunächst die grobe und erst danach die feine Feile nehmen sollen. Gegebenenfalls weist man auf die fehlende Zeit hin, die Deadline.
 
Pethke: Denjenigen Studenten, die es pragmatisch betrachten wollen, kann man sagen: Das hat auch mit Redaktionsstubenroutine zu tun.
 
Baute: Neben der großen Deadline – in Hamburg war freitags um 14 Uhr Präsentation, deswegen brauchte ich um 13 Uhr 55 Uhr spätestens die ausgespielten Filmdateien – produziert man viele kleine Deadlines. Man gibt oft auch nur kleine Hinweise wie: „Euer Text hat viele gewundene Sätze. Kann man machen. Aber in solchen Formen ist es meist sinnvoller, erstmal einfach zu verstehende Sätze zu bauen.“ Und dann macht man Vorschläge, wie man aus einem Wurmsatz drei Hauptsätze bilden kann.
 
Pethke: Was im Übrigen auch dazu führt, dass das Ganze dann leichter zu schneiden ist. Noch eine Funktion von Textarbeit: Darin liegt schon eine Montagetechnik, die die Sprach- und Bildorganisation im Filmischen vorbereitet. Die ganze Dialektik, das Hand-in-Hand-Gehen von Text- und Montagearbeit, fasst ja Farocki sehr schön zusammen, wenn er seine Arbeitsweise beschreibt als Schreiben am Schneidetisch und Schneiden am Schreibtisch.
 
Baute: Wichtig ist, dass man ein Interesse dafür hat, was die Studenten machen. Man kann vielleicht nicht zu allem etwas Kluges sagen, aber es muss klar sein, dass zumindest einer sich für das interessiert, was da gemacht wird: der Dozent.
Die zeitlichen Anforderungen sind schon ziemlich groß. Beispiel Hamburg: Mit anderthalb Tagen hatten die Arbeitsgruppen extrem wenig Zeit, ihre Video-Essays herzustellen. Denn sie mussten ja nicht nur schneiden, sondern auch Text produzieren. Man muss die Studenten rechtzeitig davor warnen, das „Textproblem“ zu unterschätzen, gerade, wenn sie, wie in Hamburg, sehr findig und geübt sind mit Schnittprogrammen und ganz schnell kleine Montagen entstehen, mit abgeleiteten Standbildern, Zooms auf Details, Verlangsamungen, Wiederholungen, Koppelungen von Motiven zu Ketten. Das alles sieht rasch gut aus. Aber es fehlt schnell auch die wichtige Komponente der kommentierenden Sprache. Das ist letztlich die Schwierigkeit: eigene Worte an Bilder anzupassen, in Korrespondenz mit Bildern zu denken und zu produzieren. Die Idee dieser Seminare ist ja schließlich, dass diese beiden Herangehensweisen – Bildbearbeitung und Textproduktion – zu einer Form werden. Die Form muss nicht einheitlich sein, fremdes Bild und eigener Text sollen aber in ein Verhältnis eintreten. In Hamburg herrschte darüber zunächst viel Unsicherheit und Frustration und Missvergnügen. „Können wir es nicht doch ohne Text machen?“ Aber als strenger Dozent beharrt man darauf, weil man genau das will: Eingriff und Fokus durch Text.
 
Pethke: Das Prinzip der von uns favorisierten Technik für die Textproduktion haben wir von Peter Nau geborgt, der sein Verfahren einmal „analysierende Beschreibung“ genannt hat (im Untertitel seines Buchs „Zur Kritik des Politischen Films", Dumont, Köln 1978, heißt es: "Sechs analysierende Beschreibungen") – das Insistieren darauf, die Sprache auf das hin auszurichten, was zu sehen ist. Da fängt Bewegung an und eigene Form. Da brechen die Leute dann auf und fangen an zu wandern, entlang der Grenze zwischen Beschreibung und Interpretation, die sie immer wieder, mal aus der einen, mal aus der anderen Richtung kommend, überschreiten. Es ist gar kein so weiter Weg zum Spaß an dieser spezifischen Poesie, die im Kontakt von Filmbild und analytischem Off entsteht, an dieser Aufladung mit unbestimmter Bedeutung. Wenn am Ende eine Form ohne Text herauskommt – auch gut. Aber Text ist ein wichtiger Ausgangspunkt für Strukturierung.
Eine entgegengesetzte Strategie bestand darin, den Leuten diesen manifestartigen Satz vorzuhalten: „Keine Angst vor ‚Überinterpretation‘!“ Es ist uns nicht immer gelungen, damit die Furcht vor Sachfehlern als Ursache für Inspirationsblockaden bei der Textproduktion auszuschalten. Dennoch glaube ich immer noch daran, dass auch dieser Satz dazu befähigen kann, beim Verfassen von Text ins Experimentelle zu kommen.
 
Baute: Ich erinnnere die Studenten kontinuierlich daran, dass von ihnen kein fertiger Film erwartet wird, sondern eine Skizze, ein Rohschnitt: „Versucht etwas plausibel zu machen.“ Ich bin dann zufrieden, wenn eine Arbeit Plausibilität erreicht und wenn sich diese Plausibilität auch denen kommuniziert, die die vorhergehenden Entscheidungsprozesse nicht mitverfolgen konnten. Die wesentlichen Entscheidungen – wie mit Schwarzbild umgegangen wird, mit Schrifteinblendungen, mit Bild- und/oder Textwiederholungen, mit Kommentar und Dialog, mit Sprache – müssen in diesen Skizzen stimmig erscheinen. Die Plausibilitätsregel ist einerseits einschränkend, andererseits aber auch sehr offen. Auch gibt es ja sehr unterschiedliche Techniken des Plausibilisierens, darunter wiederum besondere erzählerische oder filmische. Auch wenn man eine unverständliche Montage oder einen unverständlichen Text hat, so kann man dem immer noch etwas voranstellen, was das Unverständliche begründet. Selbst in solch kleinen Skizzen finden sich ja Mini-Dramaturgien. Da kommen dann dramaturgisch-rhetorische Verfahren zum Tragen. In Hamburg beispielsweise hatten drei Studenten eine nahezu nebensächliche Sequenz aus FOREST OF BLISS ausgewählt, die eines Blütenpflückers. Aus ihrer Uneinigkeit darüber, ob sich in der Szene Harmonie oder soziale Härte ausdrücke, machten die drei ein Streitgespräch – und in ihrer Besprechung dieser kurzen Szene verdichtete sich der gesamte Film mitsamt der ihn begleitenden gelehrten Rezeption. Auch in Hildesheim ging eine Dreiergruppe produktiv mit Dissens um. Der Versuch, dem Rassismus des Ethan Edwards, der von John Wayne verkörperten THE SEARCHERS-Hauptfigur, von heute aus beizukommen, führte zu drei Charakterisierungen, die von der Gruppe akkumulativ hintereinander montiert wurden – drei Lesarten, die sich nicht gegenseitig überschreiben.
Solch eine Bearbeitung von Darstellungsfragen ist für Studenten aller geistes-, medien- und kulturwissenschaftlichen Fakultäten interessant, denn in diesen Skizzen müssen verschiedene Kompetenzen angezapft werden. Nicht nur filmanalytische, nicht nur dramaturgische, sondern auch textverarbeitende, argumentative, rhetorische Kompetenzen.
Je weiter die Produktion voranschreitet, desto mehr stoßen die Studenten auf unterschiedliche Probleme. Und die meisten dieser Probleme hängen mit Text zusammen, genauer: mit der Frage, wie Text und Bild zusammenfinden sollen. Das Spannende ist dann natürlich, wie alle unterschiedliche Lösungen finden.
 
Pethke: Beim Seminar in Potsdam ging es uns auch darum, über Filme nachzudenken, die nicht im Brennpunkt eines kanonisierten Wissens stehen. Das ist ja anders bei John Fords THE SEARCHERS, den du in Hildesheim bearbeitet hast.
 
Baute: Die Kanonisiertheit von THE SEARCHERS spielte in Hildesheim keine Rolle. Anfang-20-jährige von heute haben vielleicht den Namen John Ford schon mal gehört, aber in Hildesheim kannte von den 16 teilnehmenden Studenten keiner diesen Film.
 
Pethke: Und wie wirkt sich die Tatsache aus, dass es darüber schon viele Texte gibt, nicht zuletzt im Netz?
 
Baute: Darum geht es ja gerade nicht. Es geht ja um den eigenen Text. Weil in den Seminaren eh nur Skizzen produziert werden können, wollte ich die Studenten nicht noch mit umfangreicher Literaturrezeption belasten. Es geht in den Seminaren generell um individuelle Techniken des Filme-Sehens und Darüber-Redens. Diese Form von Seminar sollte man, glaube ich, nicht mit den sonst in Academia üblichen Methoden von Wissensreproduktion beschweren. Es geht um andere Arten von Dialog mit Wissen: Das zu versprachlichende Material, das der untersuchte Film darstellt, wird vermehrt; es kann von einzelnen Einstellungen her erschlossen werden, von Kameraoperationen, vom Schnittkonzept, von der Farbgestaltung, vom Ton, von Affekten, die erzeugt werden usw. Weil aber das eigentliche Ziel der Veranstaltung im Abfassen eines Video-Essays besteht, hat man gleichzeitig auch eine Produktionsdeadline im Kopf. So öffnet man einerseits den Raum, anderseits fokussiert man ihn auf Ergebnisse. Die Vielfalt der zur Sprache kommenden Dinge wird dadurch im Produktionsprozess immer wieder neu angespannt. Das produziert im besten Fall einen tollen Drive: einerseits das offene Labor, in dem das Material tendenziell erweitert wird; andererseits das Zuspitzende, das Fokussierte, das Form-finden-Müssen – der eigene kleine Film.

• 1http://kunst-der-vermittlung.de/
• 2zitiert nach http://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/verfahren-des-filmvermittel....
• 3Zur Einführung in solche Verfahren vgl. http://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/verfahren-des-filmvermittel...