Bevor wir den Film sehen, hören wir ihn. Es ist das Geräusch eines laufenden Filmprojektors mit dem er beginnt. Ein Geräusch, das, zumindest bis zur Durchsetzung digitaler Projektionstechnologien, immer ein Teil des Kinodispositivs war, weil es den Index eines Teils seiner technischen Anordnung bildete. Auch wenn seit den Frühzeiten der Filmvorführungen, vor allem aber seit der Einführung des Synchrontonfilms, Anstrengungen unternommen wurden, dieses Geräusch aus dem Zuschauerraum in das Off des Projektorraumes zu verbannen, ist es Teil der akustischen Konstanten der Kinoerfahrung. Dieses Geräusch erfährt nun mit dem Beginn von Hayashi Kaizos TO SLEEP SO AS TO DREAM (Yume miru yoni nemuritai) aus dem Jahre 1986 einen Wiedereintritt in den Zuschauerraum über seine Fixierung auf der Tonspur des Films. Diese Konfabulationen aus den Tönen ‚auf‘ der Leinwand und den Geräuschen im Raum des Zuschauers, den Bedingungen der Kinoerfahrung und seiner historischen Genese stellen, wie wir sehen werden, einen zentralen Topos von Hayashis Film dar.

Das Projektorengeräusch, das den Beginn des Films im doppelten Sinne markiert – durch seinen Einsatz auf der Tonspur und die Erfahrung, dass mit dem laufenden Projektor der Film nun projiziert wird –, erfährt seinen Eintritt in die Diegese, wenn wir der Projektion eines Films-im-Film beiwohnen. In einem dunklen Raum verbleibt die Kamera auf Höhe der Schulter einer kaum sichtbaren Zuschauerfigur in einem Sessel, von der nur die Glaceé-Handschuhe an ihren Händen erkennbar sind. Der Film, den wir dann sehen, hat die stilistischen Charakteristika einer alten, ausgeblichenen Kopie eines Chambara, eines japanischen Schwertkampffilms aus den 1910er Jahren.

Wir folgen dem maskierten Helden bei der versuchten Rettung einer Prinzessin aus den Händen finsterer Gestalten. Nachdem er sich seinem Feind gegenüber sieht, fordert er die Freilassung der Geisel und verleiht seiner Forderung Nachdruck, indem er eine Pistole aus seiner Jacke zieht und damit direkt in die Kamera zielt.

Die berühmte letzte Einstellung aus THE GREAT TRAIN ROBBERY (US 1903, Edwin S. Porter) spiegelnd, wird hier der eigentliche Adressat dieses Films-im-Film enthüllt: der Kinozuschauer als Objekt einer, wie es Tom Gunning mit seinem cinema of attractions-Begriff so prägend formulierte, exhibitionistischen, nicht illusionistischen Tradition der bewegten Bilder (Gunning 1990). Doch kurz bevor der Film seinen Höhepunkt erreicht, bricht der Fluss der Bilder ab. Der Film findet sein plötzliches Ende und seine Projektion wird durch das kontinuierliche Licht des Projektors ersetzt. Dieses unerwartete Ende stellt den Beginn des eigentlichen Plots von TO SLEEP SO AS TO DREAM dar, in dem zwei Detektive die Schauspielerin finden sollen, die im fehlenden Ende des Filmfragmentes gefangen ist. Der Zuschauer vom Anfang ist eine ältere Version der Schauspielerin, die durch ihren Auftrag die Suche nach dem fehlenden Filmstück und damit ihrem jüngeren Selbst in Gang setzt. David Bordwell hat in seinem Blog diesem Film-im-Film attestiert, eines der überzeugendsten Beispiele für eine Pastiche eines vergangenen Filmstils zu sein.1 Aber dieses Filmfragment stellt mehr dar als eine gelungene Kopie eines alten Samuraistreifens: Das fehlende Ende deutet auf den historiographischen Fakt hin, dass aus der Produktionszeit dieses Werks kaum vollständige Filmkopien erhalten sind. Das trifft insbesondere auf Japan zu, wo kaum Kopien aus den Jahren vor 1923 erhalten sind und sich die Überlieferung des kinematografischen Wissens aus dieser Zeit daher schwierig gestaltet. Auch wenn die reflektierte Zuschauerposition vom Beginn des Films eher der eines klassischen kinematographischen Dispositivs ähnelt – mit seinem abgedunkelten Zuschauerraum und einer solitären, frontal fixierten Zuschauerfigur –, geht es dem Film bei seiner Suche im Folgenden auch um die performativen Situationen, die eine Filmprojektion aus der Frühzeit des japanischen Kinos begleiteten. Wie bei allen guten Film-Noir-Plots ist auch hier die Suche nach der Prinzessin, dem verlorenen Stück Film und dem Entführer zuerst nur ein Macguffin, der das Narrativ vorantreibt und die Charaktere in die Situationen versetzt, die im Zentrum des Interesses des Films liegen. Die Detektive werden bei ihrer Spurensuche mit zahlreichen prä- und para-kinematographischen Anordnungen konfrontiert, die längst nicht mehr gebräuchlich sind. Sie finden paradigmatische Orte des frühen japanischen Kinos, die heute nicht mehr existieren. Und sie werden einer Filmvorführung beiwohnen, die eine vergessene Form der Kinoerfahrung ‚wieder-holt‘2. Im Verlauf des Films führen diese bloßen Zitate und Annäherungen an die damaligen Praktiken und Orte zu einem Kollaps der filmischen Zeiten innnerhalb eines filmischen Gedächtnisraums.

Das Hörbare des japanischen ‚Stummfilms‘

Entscheidend für diesen Zugriff auf die eigene kinematographische Vergangenheit sind aber die ästhetischen und stilistischen Verfahrensweisen von TO SLEEP SO AS TO DREAM, die sich eben nicht in einer Pastiche eines vergangenen Filmstils mit Metanarrativ zur Filmgeschichte erschöpft, wie es etwa auf den Ansatz von THE ARTIST (F 2011, Michel Hazanavicius) zutrifft. Bevor hier weiter auf die Orte und Anordnungen eingegangen werden kann, die der Film in seinem labyrinthischen Plot wiederfindet, muss zuerst auf das komplexe Verhältnis zwischen Bild und Ton eingegangen werden, das die filmhistorische und -theoretische Agenda von TO SLEEP SO AS TO DREAM vorantreibt. Seine Farbgebung ist komplett in monochromem schwarz-weiss gehalten und seine mise-en-scène und Lichtsetzung sind dem vom film-noir inspirierten Plot angepasst. Auf der syntagmatischen Ebene ist der Film jedoch als Stummfilm konzipiert: Es gibt kaum gesprochene Wörter, und der allergrößte Teil der Dialoge wird von Zwischentiteln transportiert. Geräusche werden nur selten eingesetzt und sind meist technischen Ursprungs. Dies trifft ebenfalls auf die diegetische und extra-diegetische Musik zu. Wir haben also von Anfang an eine stilistische Mixtur, die ihre Ursprünge in unterschiedlichen Strata der japanischen Filmgeschichte zu haben scheint. Zum Erscheinungsdatum von TO SLEEP SO AS TO DREAM hätte man diese Mischung vielleicht als ‚postmodern‘ charakterisiert, aber dieses Label würde der komplexen ästhetischen Struktur dieses Ansatzes nicht gerecht werden.

Die Gestaltung der Tonspur erscheint zu allererst als Teil der genuinen Gesamtästhetik des Films. Die einzigen Geräusche, die wir zu Beginn hören, verweisen auf rein technische und mechanische Quellen in der Diegese. Dazu gehören das schon angesprochene Projektorengeräusch, das Klingeln eines Telefons, das Anklopfen an eine Tür. Und obwohl, wie klassischerweise im Synchrontonfilm, eine supponierte Quelle für das Geräusch im Raum der Diegese gezeigt wird, ist die Qualität und das Timing der Töne völlig andersartig. Viele Geräusche verpassen ihren synchronen Einsatz im Bild um einen winzigen Moment, besonders auffällig beim Anklopfen an die Tür. Des Weiteren sind sie von der Klangqualität (Umfang, Hall etc.) offensichtlich nicht am Drehort aufgenommen, sie erzeugen keinen Authentizitätseffekt, der Geräusch und sichtbare Quelle symbiotisch zu einem opto-akustischen Zeichen miteinander verschweißt. Vielmehr sind sie als audio foleys zu erkennen – als Geräusche, die man nachträglich in einem Studio erzeugt hat, um eine Szene nachzuvertonen. Der daraus resultierende Eindruck, dass Bild und Ton weder eine räumliche noch zeitliche Synchronizität während der Aufnahme der Bilder besessen haben, trennt Bildspur und Tonspur voneinander, anstatt sie, wie im auf einen diegetischen Illusionismus abzielenden Synchrontonfilm üblich, miteinander zu einem einzigen filmischen Text verschmelzen zu lassen. Die Geräuschkulisse gerade zu Beginn des Films wird so eher als Kommentarspur lesbar, die den bildlichen Abläufen einen diegetisch wie räumlich extern entstammenden Tonraum im Verlauf des filmischen Diskurses hinzufügt. Diese semantische Trennung zwischen Bild- und Tonraum und deren Interaktion während der Filmprojektion ist, wie wir sehen werden, ein entscheidendes Charakteristikum von Filmvorführungen in Japan zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Wie für die Geräuschebene trifft diese semantische Brüchigkeit von Bild und Ton im filmischen Diskurs auch für die wenigen Stimmen zu, die wir im Verlauf des Films hören: ein Gesang, der über ein altes Radio transportiert wird oder die Stimme des angeblichen Kidnappers der jüngeren Version der Schauspielerin mit dem sprechenden Namen M. Pathé, der zu uns über ein magnetisches Aufnahmegerät spricht mit all den hörbaren Veränderungen, die eine Stimme erfährt, die über ein analoges technisches Gerät reproduziert wird. M. Pathé war der Name einer der ersten japanischen Filmproduktionsfirmen. Gegründet im Jahr 1906 war M. Pathé spezialisiert auf den Import ausländischer Filme und wurde 1912 mit anderen Filmstudios zu den Nikkatsu Filmstudios zusammengelegt. Der Name Pathé wurde natürlich den Pathé-Brüdern entlehnt, darüber hinaus gab es aber keine Verbindung zu dem französischen Filmstudio (Anderson/Richie 1982: S. 28 ff.). M. Pathé ist der Entführer, der Antagonist der Geschichte und später auch der Benshi, der Filmerklärer in einer traumartigen Filmvorführung, die die beiden Detektive sehen. Damit ist er auch der einzige, der in dem sono-ästhetischen Regime des Films über eine dem Bild synchrone Stimme verfügt. Die Ausnahme stellt die Stimme der vermissten jungen Schauspielerin dar, die über das gleiche Aufnahmegerät zu hören ist wie die Stimme des Entführers, allerdings klar und ohne die Verzerrungen und klanglichen Charakteristika der audio-technischen Reproduktion. Ihre Stimme gehört einer anderen diegetischen und ästhetischen Ebene an; sie ist Teil des ‚Traumes‘, auf den der Titel des Films referiert. Sie leitet unseren Protagonisten, Detektiv Uotsuka, auf seiner Suche nach ihr in Traumsequenzen an.

Die semantische Disparität von Bild- und Tonspur in TO SLEEP SO AS TO DREAM zielt auf ein Wieder-Holen, nicht das Wiederherstellen, des diskursiven Modus ab, den Noёl Burch für das frühe japanische Kino als eine „Fragmentation des Signifikanten“ beschrieben hat (Burch 1979: S. 84). Angelehnt an die Darstellungstraditionen japanischer theatraler Formen wie dem Kabuki und dem Bunraku-Puppentheater, ist für Burch der Diskurs des frühen japanischen Films von einer Disparität der beteiligten Textsorten geprägt, die erst vom Zuschauer in einem Akt des Lesens und Zusammenführens zur Filmerfahrung wurde. Der bildliche Ablauf auf der Leinwand wurde durch im Zuschauerraum befindliche Geräuschemacher, Musiker und nicht zuletzt den Benshi begleitet, die damit nicht nur die diegetische Welt des Films herstellten, sondern erst die Erzählung produzierten, die in der Regel zudem auf außerfilmische (literarische, theatrale) Texte Bezug nahm. Die visuelle Zeichenhaftigkeit des Films war damit nicht der zentrale Punkt der Kinoerfahrung, sondern nur Teil eines performativen Gesamttextes, der in der Vorführung diskursiv hergestellt wurde. Das Primat der Vorführung und damit der Produktion des filmischen Diskurses vor der Repräsentation einer filmischen Welt innerhalb des Raumes der Leinwand ist natürlich nicht mit der ästhetischen Logik eines Synchrontonfilms, der auf eine Vereinigung aller Zeichenkanäle zu einem illusionistischen diegetischen Raum abzielt, vereinbar. Es sei denn, die Tonspur wird wie in TO SLEEP SO AS TO DREAM durch die angesprochenen Verfahren von der Bildspur entfremdet, und es werden gleichzeitig mit ihr Verweise auf den hörbaren Raum außerhalb der Tonspur selbst hergestellt. Dieses akustische Off des japanischen ‚Stummfilms‘ ist es, welches der Film durch seine Film-im-Film Erzählung und durch seine ästhetischen Verfahren evoziert, welches er wieder-holen, wieder-erinnern will. Und wenn die Erzählung des Films in ihrer Suche nach einem verlorenen Stück Film die paradigmatischen Orte, Gesten und Performances des frühen japanischen Kinos erkundet, dann wird dieses akustische Off des Kinos gleichzeitig ein Ziel der Suche, die nicht eine Wiedererzählung der japanischen Filmgeschichte sein will, sondern die sich als Anverwandlung an einen verlorenen diskursiven Modus komponiert, in dem das verschwundene Filmfragment als Sehnsuchtsobjekt fungiert.

In den Vororten der japanischen Filmgeschichte

Die komplexen Soundscapes des frühen japanischen Films zeigt TO SLEEP SO AS TO DREAM als integriert in eine Vielzahl von Vorführpraktiken, auf die die beiden Detektive bei ihrer Suche stoßen. Ihren ersten Hinweis auf den Verbleib der Schauspielerin erhalten sie von drei Straßenzauberern, die ihnen eine Eintrittskarte geben, die sie in das Herz der japanischen Unterhaltungskultur des frühen 20. Jahrhunderts führen. Das Asakusa-Viertel in Tokio war schon vor der Jahrhundertwende berühmt für seine Kabuki-Theater, Geisha-Häuser und andere Vergnügungsmöglichkeiten, aber es war auch der Ort, an dem die Japaner als erstes neue und unerhörte technische Wunder bestaunen konnten, die aus dem fernen Europa oder Amerika nach Japan gelangten. Asakusa war ein Ort, an dem sich traditionelle Formen der Unterhaltung mit neuen, meist aus dem Westen stammenden Medien vermischten und so in einen Dialog traten (Richie 2005). Der komplette zweite Akt von TO SLEEP SO AS TO DREAM ist der Entdeckung dieses speziellen Gedächtnisortes der japanischen Unterhaltungskultur gewidmet. Zuerst werden die Detektive auf den Ryôunkaku oder Jintantô geführt, den ersten Wolkenkratzer, der in Japan nach westlichem Vorbild 1890 erbaut wurde. Das Hochhaus wurde neben dem Großteil von Asakusa während des großen Erdbebens in der Kanto-Region 1923 zerstört, einer Katastrophe, die auch einen entscheidenden Einfluss auf die Filmproduktion in Japan nahm. Doch hier, in der traumhaften, eigensinnigen Welt des Films steht der Turm wieder. Von hier sehen die Detektive ihr nächstes Ziel: einen der ältesten Vergnügungsparks Japans, den Hanayashiki. Erbaut im Jahre 1853 ist er auch heute noch ein beeindruckendes Exemplar der permanenten Rummelplätze, die in Japan zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden. Hier finden die Protagonisten einen weiteren Hinweis auf den Verbleib der Schauspielerin: eine weitere Tonaufnahme des Entführers M. Pathé. Auf der Suche nach der Schauspielerin erkundet der Zuschauer mit den beiden Detektiven einen Teil der modernen Unterhaltungskultur Japans, in welcher der Ursprung der japanischen Filmgeschichte begründet ist. Mit seinen Rummelplatzattraktionen, Straßenzauberern und anderen Vergnügungen existiert diese Welt in der diegetischen Wirklichkeit des Films, die anhand des Produktionsdesigns eher in die 1950er Jahre eingeordnet werden kann, weiterhin. Die Vergangenheit des japanischen Kinos und seine Einbindung in die frühmoderne Unterhaltungskultur kann hier quasi räumlich anhand der Hinweise, erkundet werden, denen die Detektive nachgehen. Eine komplette Ära der Unterhaltungsgeschichte wird hier zu einem einzigen, erlebbaren Gedächtnisraum. Andere Hinweise auf die Vergangenheit des japanischen Kinos werden während des ganzen Films gesetzt, zu viele um sie hier alle aufzuzählen. Seien es die Yakuza-Gangster, die von M. Pathé engagiert werden, um die Detektive aufzuhalten – frühe japanische Filmstudios wurden oft von Yakuza-Clans finanziert und selbst der sogenannte ‚Vater des japanischen Films‘ Regisseur Shôzô Makino hatte Verbindungen zu den Yakuza, die fast alle Unternehmungen in Asakusa zu jener Zeit kontrollierten. Oder seien es die Kampfszenen des Assistenten von Detektiv Uotsuka mit den Gangstern, die stilistisch populären Chambara nachempfunden sind oder sogar an frühe Filmimporte aus Festlandchina erinnern.

Der Kollaps filmischer Vergangenheiten und Gegenwarten

Die wesentliche Verbindung des Films zur Vergangenheit des japanischen Kinos findet aber in der zentralen Szene von TO SLEEP SO AS TO DREAM statt, die quasi den Nexus zwischen Vergangenheit und Gegenwart darstellt. Als die Suche der Detektive in einer Sackgasse zu enden scheint, hat Detektiv Uotsuka eine Vision der jungen Schauspielerin, die ihm sein nächstes Ziel verrät: das Denkikan-Theater, das wohl als das Symbol des frühen japanischen Kinos gelten kann. Das wortwörtlich ‚elektrische Theater‘ wurde in Asakusa 1903 speziell für eines der neuen technologischen Wunder aus dem Westen errichtet: den Kinematographen. Es ist durchaus möglich, dass das Denkikan einer der ersten Orte weltweit war, an dem das Kino einen definitiven Platz hatte und an dem es die Hauptattraktion neben den anderen Bühnenvorführungen war, die eine Filmvorführung zu dieser Zeit begleiteten. Mit den beiden Detektiven sehen wir hier eine Vorführung, die laut Sawato Midori – eine der wenigen Benshi, die auch heute diese Kunst noch praktizieren – sehr nah an eine Filmvorführung heranreicht, wie sie im Denkikan zu Beginn des 20. Jahrhunderts tatsächlich stattfand.3 In dem leeren Theater angekommen, finden sich die beiden Detektive plötzlich mitten in einer Bühnenvorführung wieder. Dort sehen sie die drei Straßenmagier vom Beginn ihrer Suche, dazu eine Bauchrednernummer, Messerwerfer und Akrobaten und schließlich die Vorführung des Films, von dem wir ganz am Anfang von TO SLEEP SO AS TO DREAM ein Fragment gesehen haben. Diese Filmvorführung ist bis dahin der erste Moment des Films, in dem die Tonspur scheinbar die Originaltöne der Filmaufnahme wiedergibt. Das Klatschen des Publikums, die begleitende Musik der im Zuschauerraum anwesenden Musiker und der Benshi-Kommentar, später auch das Rattern des Projektors, reproduzieren die hörbare Komponente der Projektion. Die Stimme des Benshi wird von Uotsuka sofort als die Stimme von M. Pathé erkannt. Der Benshi, den wir sehen und hören, ist Shunsui Matsuda, der als einer der letzten Benshi der Stummfilmära bis zu seinem Tode im Jahr 1987 sein Leben der Erhaltung des Erbes des japanischen Stummfilms und der Kunst des Benshi widmete und der dieser Szene durch seine Präsenz eine quasi-historische Authentizität verleiht.

Im Film-im-Film nun sehen wir gemeinsam mit den beiden Detektiven eine Reihe von Szenen, die die Rettung der Prinzessin durch den maskierten Helden zeigen; seinen Kampf mit den Schlägern des Entführers und schließlich sein Vordringen in das Haus des Bösewichts. Im Kampf verliert er die Maske, und wir sehen, dass der Held unserem Detektiv zum Verwechseln ähnlich sieht. Und wenn auf dem Höhepunkt des Films – der Held zieht seine Pistole und zielt damit auf die Kamera – die Projektion abbricht, dann offenbart sich diesmal auch, warum der finale Teil des Films fehlt. Die Vorführung wird unterbrochen, ein Mann mit einer Pfeife fordert die Zuschauer aufgeregt auf, das Gebäude zu verlassen und dann läuft der Film plötzlich weiter: Polizisten erscheinen auf der Leinwand, zerstören die Kulissen des Films, zerren den Regisseur hinter der Kamera ins Bild und verdecken schließlich das Objektiv. Wir werden aufgeklärt, dass die Filmaufnahme selbst durch Zensurbehörden unterbrochen wurde, da weibliche Schauspielerinnen die öffentliche Moral bedrohen. Tatsächlich wurde im japanischen Film bis in die frühen 1920er Jahre der Kabuki-Tradition gefolgt, nach der ausschließlich männliche Darsteller die Rollen übernehmen und sogenannte oyama oder onnagata auf weibliche Rollen spezialisiert waren (Yomota 2007: S. 24). Erst mit Filmreformbewegungen und Verfilmungen moderner, westlich beeinflusster Theaterstücke (shingeki) begannen auch Frauen im japanischen Film auf der Leinwand zu erscheinen (Yomota 2007: S. 46 ff.). Schließlich dringen Polizisten auch in den Zuschauerraum ein, beenden die Projektion und damit auch den Traum der beiden Detektive. Der Raum der Diegese des Schwertkampffilms und der Raum der primären Diegese der Detektive beginnen hier zu verschmelzen – eine Entwicklung, die sich bis dahin schon angedeutet hat. Mehr und mehr Elemente des alten Filmfragments tauchen in der Erzählwelt auf, seien es die beiden Zwillinge als Adjutanten des Bösewichts, die Pistole oder die Vision der Prinzessin – der Held beider Geschichten scheint ein und dieselbe Person zu sein. Die übergeordneten Strukturen beider Narrationen, schon zu Beginn des Films sehr ähnlich, werden am Ende zu einer einzigen Geschichte – der Errettung einer Frau vor ihrem Verschwinden. Die Verschmelzung beider Filmwelten geschieht hier durch die Zerstörung einer das Kino definierenden Lücke, nämlich der zeitlichen Distanz zwischen Aufnahme und Projektion. Als die Polizisten die Aufnahme des Films unterbrechen, welche selbst durch den Film aufgezeichnet wurde, stoppen sie auch die Projektion, der Uotsuka und sein Assistent beiwohnen. Der Riss in der Aufnahme des Films schwappt in die Projektion des Films im Denkikan über, die zeitliche Lücke beider Ereignisse löst sich auf und die Zeit selbst wird zu einem räumlichen Kontinuum, in dem Vergangenheit und Gegenwart nur parallele Ebenen sind, die leicht ineinander zu überführen sind. Dieser Vorgang wird von Gilles Deleuze in seinen Kinobüchern mit Henri Bergson als Erinnerungsbild beschrieben (Deleuze 1997: S. 141 ff.). Die Überkreuzung innerfilmischer Vergangenheiten und Gegenwarten entspricht in TO SLEEP SO AS TO DREAM also einem Akt der Erinnerung, einer Errettung vor dem Vergessen, welches sich leicht im Gesamtkonzept des Films als eine Überkreuzung kinematografischer Vergangenheiten und Gegenwarten lesen lässt. Der temporale Kollaps zwischen den Zeiten der Aufnahme und der Projektion wird in der finalen Szene des Films schließlich seiner letzten logischen Erscheinung zugeführt.

Angekommen im Haus des Entführers finden die beiden Detektive die Schauspielerin, doch erst muss sie noch aus den Fängen des Bösewichts gerettet werden – der Regisseur, bis dahin nur der Diener der Filmdiva, gibt das Zeichen (‚ACTION!‘) und der Raum wird zur Bühne, die Detektive zu maskierten Helden und die Schauspielerin zur Prinzessin. Die letzte Szene des alten Chambara wird wiederhergestellt, schlussendlich aufgenommen und gleichzeitig vorgeführt, da, nun für uns als Zuschauer, aus dem Off Musiker und der Benshi das Geschehen kommentieren. Aufnahme und Vorführung werden zu einem kinematografischen Akt zusammengeführt, der über die Montage, aber vor allem wieder über die Tonspur ästhetisch realisiert wird. Die Originaltöne von Musik und Filmerklärer sind hier noch etwas ‚originaler‘, weil sie den hörbaren Raum sowohl der Aufnahme als auch der Vorführung eines Films repräsentieren. Das Hörbare, der aurale Raum des Films wird hier zu einem historisch-akustischen Raum des frühen japanischen Kinos, in dem die Töne im Zuschauerraum schon immer mit den Tönen ‚auf‘ der Leinwand eine gleichberechtigte Beziehung eingingen. Filmton ist für TO SLEEP SO AS TO DREAM mit Rekurs auf den japanischen ‚Stummfilm‘ also mehr als das Hörbare der Tonspur, und zwar ein ästhetisches Konzept, was die akustischen Dimensionen der diegetischen Welt in die Vorführpraktiken der Filmprojektion integriert und damit jedwede Art von Filmton historisch werden lässt.

Die Aufnahme und Vorführung eines Films sind hier privilegierte Zugänge zu einer Vergangenheit des Kinos – einer Filmgeschichte, die nicht niedergeschrieben werden soll, sondern die durch ein Wieder-Holen, ein Wieder-Aufführen, ein Wieder-Erinnern aktiv in ein kinematografisches Gedächtnis überführt werden muss, das nicht nur aus einem Archiv überlebender Filmkopien besteht, sondern das auch als Quelle der Inspiration für zukünftige Filme dienen soll. Filmgeschichte wird in TO SLEEP SO AS TO DREAM weniger erzählt und damit einer abgeschlossenen Vergangenheit überantwortet, sondern sie wird als Vergangenheit erkundet, die in jeder Filmvorführung mitschwingt, die erforscht und ausgelotet, also ausgegraben werden kann. Der Modus des Films ist damit nicht der einer Historiographie, sondern der einer Archäologie des kinematografischen Gedächtnisses, mit seinen Situationen, Vorführpraktiken, Orten und vor allem Tönen, die eben mehr sind als ein Zuschauerraum mit Leinwand und Projektor. Durch seine Verschmelzung von diskursiven Verfahrensweisen des Films aus unterschiedlichen Vergangenheiten des Kinos und der diegetischen Zusammenführung von Vergangenheit und Gegenwart, von Aufnahme und Vorführung wird das Kino als Raum der Erinnerung an das Kino selbst gestaltet und das unabhängig von den Vorführbedingungen, die TO SLEEP SO AS TO DREAM tatsächlich hat. Es ist sicherlich kein Zufall, dass der Film zu einer Zeit entstanden ist, in der das japanische Kino einen künstlerischen wie ökonomischen Niedergang erlebte. Das Bedürfnis nach einer nostalgischen Hinwendung zur schillernden Vergangenheit und dem zeitgleichen Aufruf, dass der Film auch in der Gegenwart noch immer Erstaunen und Bewunderung über die bewegten Bilder und Töne auslösen kann, sind wohl die deutlichsten Motive Kaizo Hayashis gewesen. Sein Werk verweist auf ein Verhältnis zwischen Kino und Gedächtnis, welches während dem internationalen Wiederaufleben des japanischen Kinos in den 1990er Jahren in der ‚New New Wave‘ zu einem dominanten Topos werden sollte.

• 1http://www.davidbordwell.net/blog/2007/03/25/film-forgery/
• 2Ich verwende hier das Trennungszeichen, um anzuzeigen, dass es sich nicht um eine bloße ‚Wiederholung’ bekannter Praktiken handelt, sondern um den Akt eines Wiederhervorbringens verlorengegangener Situationen.
• 3http://www.midnighteye.com/features/forgotten-fragments-an-introduction-to-japanese-silent-cinema/