Knowledge and wisdom 
And understanding [...]
I feed off knowledge
And can’t eat enough
’Cause knowledge is infinite
Suckers ain’t into it
- Kool Moe Dee, Knowledge Is King (1989)

It matters what knowledges know knowledges.
- Donna Haraway, Staying with the Trouble (2016)

Die Trias „Knowledge, Wisdom, Understanding“ ist ein Beispiel für die breitere Auffächerung der englischen Sprache im Vergleich zur deutschen. Es lässt sich argumentieren, dass sich in unserem Begriff der Einsicht – und nicht im zuletzt so gerne diskutierten Begriff des Wissens – alle Bedeutungsfluchtlinien dieser angelsächsischen Trinität treffen. Diesen Schluss legen zumindest gängige Übersetzungen ebenso wie die Begriffsgeschichten und die sich überschneidenden Verwendungszusammenhänge der Ausdrücke nahe: Einsicht ist als diskursiver Prozess der (Er-)Kenntnis, der Kognition, des Einblick(en)s, des Begreifens zu verstehen; sie bezieht sich auf den Zugang zu Wissen, das Verarbeiten von Wissen, aber auch das Wissen selbst. Der konkrete Verbund der drei Begriffe „Knowledge, Wisdom, Understanding“ ist auf frühe englische Übersetzungen des Alten Testaments zurückzuführen. Eine Renaissance hat er gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts in einem medienkulturellen Feld erfahren, das gemeinhin primär weder mit religiösen noch mit epistemologischen Diskursen assoziiert wird: dem Hip-Hop.1 Es ist an der Zeit, dieses komplexe Feld auch aus medienkulturwissenschaftlicher Perspektive als gedachtes und gelebtes Phänomen ernst zu nehmen.

Mechanismen der Einsicht fallen bereits jetzt als ein zentraler Schwerpunkt der in den letzten Jahren erstarkenden Hip-Hop Studies auf. Diese sind vor allem aus den African American Studies, den Africana Studies, der Amerikanistik, der Soziologie, der Musikwissenschaft und den Cultural Studies hervorgegangen, sie sind weiterhin zumeist interdisziplinär ausgerichtet. Basierend auf einer Idee des Hip-Hop-Pioniers Afrika Bambaataa kann „knowledge“ als fünftes der vermeintlichen vier Kernelemente der Kultur (Rap, Turntablism, Breakdance, Graffiti) verstanden werden – eine Konzeptualisierung, die auch der akademische Diskurs vielfach aufgenommen hat (vgl. Rosa 2015).2 Jüngste deutschsprachige Studien scheinen diese Hinwendung zum aufklärerischen und epistemischen Charakter des Hip-Hops zu bestätigen (vgl. etwa Marquardt 2015 sowie Spöhrer 2016). Der Begriff der Einsicht erweist sich insoweit auch in seinem Bedeutungshorizont der Introspektion und Inspektion als hilfreich: Erstens gewähren die medialen Erscheinungsformen des Hip-Hops Einsicht in seine Kultur, zweitens besteht in Einsicht ein wesentlicher Anspruch jeder Forschung, einschließlich medienkultureller Hip-Hop Studies.

„You’re now about to witness the strength of street knowledge.“ Mit diesen leicht hallenden Worten Dr. Dres, die den Anspruch einer Wahrhaftigkeit des Folgenden selbstbewusst formulieren, beginnt 1991 das Rap-Album „Straight Outta Compton“. Noch während der Einblendung der Produktionsfirmenlogos und nach einigen auditiven Fetzen zur politischen Stimmungslage beginnt 2015 ebenso der gleichnamige Spielfilm von F. Gary Gray. Die Übernahme des Zitats mag für den Film STRAIGHT OUTTA COMPTON (USA 2015) dramaturgisch wenig originell anmuten, verfehlt aber als Ansage abermals ihre Wirkung nicht. „Ansage“ meint hier einerseits wörtlich eine Lautsprecherdurchsage, die akustische Verlautbarung aus dem Off.3 Abstrakter gefasst entspricht „eine Ansage machen“ andererseits – gemäß zeitgenössischer Umgangssprache – einer substanziellen und meist performativen Verkündung. Indem der Film das Postulat aus der musikalischen Aufnahme eingangs sowie nochmals abschließend (unmittelbar vor Beginn des Abspanns) direkt zitiert und somit doppelt wiederholt, wird das Ansagen als Gestus transmedial herausgestellt. Gleichzeitig bildet das Postulieren spezifischer An- und Aussagen – zumal aus der besagten ‚Straßenperspektive‘ – den Kern des Rappens. Mit dem Zitat der allwissenden Stimme, die sich in diesem einen Satz erschöpft, macht sich die filmische Inszenierung von STRAIGHT OUTTA COMPTON insofern eine basale Methodik des Hip-Hops zu eigen. Auf diese griffige auditive Programmvorschau folgt ein spielfilmbiografischer Abriss der Entstehungs- und Erfolgsgeschichte des nämlichen Musikalbums samt seiner Urheber. Aus ihrer sozialen Benachteiligung heraus formieren Easy-E (Jason Mitchell), Ice Cube (O’Shea Jackson Jr.), Dr. Dre (Corey Hawkins), MC Ren (Aldis Hodge) und DJ Yella (Neil Brown Jr.) 1986 eine Hip-Hop-Band. Ihre Combo nennen sie N.W.A, was nicht etwa, wie ihr ‚weißer‘ Manager (Paul Giamatti) einmal mutmaßt, „No Whites Allowed“, sondern ungleich pointierter „Niggaz With Attitudes“ abkürzt. Binnen weniger Jahre errichten N.W.A mit ihrem Debütalbum „Straight Outta Compton“, so erzählt es auch der gleichnamige Film nach, ihrem verarmten Heimatort nahe Los Angeles ein ambivalentes musikalisches Monument und mischen schließlich die US-Popkultur in ihrer Gänze auf. Längere Studiosessions und aufwendig nachgestellte Konzertszenen gewähren fiktionalisierte Einblicke in das unverblümte Wortbasteln, innovative Komponieren und mitreißende Performen der Jungs-aus-dem-Viertel. Emblematisch verdichtet in ihrem Track „Fuck tha Police“, lassen sie dabei Elemente des Funk mit simplen Perkussionsrhythmen kollidieren respektive harschen Sozialrealismus mit hedonistischer Agitation. Die Geburt des ‚West Coast Gangsta Rap‘ inszeniert STRAIGHT OUTTA COMPTON als Geflecht individueller Portraits, als verzweigte Rückschau auf eine nicht immer harmonische Kollektivleistung.

Nach wiederholten Zusammenstößen zwischen den Protagonisten und der Exekutiven, die einen Schwerpunkt des Films bilden, rekonstruiert STRAIGHT OUTTA COMPTON die Entstehung von „Fuck tha Police“ als direkte Reaktion auf eine weitere Diskriminierungserfahrung der Rapper.4 Ebenjener bekannteste N.W.A-Track bildet zudem den Gegenstand der ersten Episode der Anthology-Serie TALES (2017–). Das Konzept der Vertreterin einer regelrechten Welle jüngerer Hip-Hop-Serien – etwa EMPIRE (2015–), HIP-HOP EVOLUTION (2016–), ATLANTA (2016–) – besteht in der Inspiration der Episodenhandlungen durch je ein bekanntes Rap-Stück. Showrunner Irv Gotti, seinerseits erfolgreicher Hip-Hop-Produzent, inszeniert in Episode 1 „F**k the Police“ die sprechgesungene Diskriminierungserfahrung sozusagen ethnisch invertiert: Ein ‚weißer‘ Teenager aus armen Verhältnissen wird von ruchlosen ‚schwarzen‘ Polizisten getötet, woraufhin der White-Trash-Mob gegen die gesellschaftliche Dominanz der afroamerikanischen Oberschicht aufbegehrt. Neben dieser provokanten Umkehr gesellschaftlicher Vorzeichen arbeiten auch weitere Folgen von TALES Rassismus auf, wenn etwa in „99 Problems“ (Episode 6; nach dem gleichnamigen Track von Jay-Z) der Brückenschlag vom polizeilichen Profiling der 1990er Jahre5 zur aktuellen „Black Lives Matter“-Bewegung unternommen wird.

Die perspektivische Vielfalt aktueller Serienformate können Spielfilme – das bedingt alleine der zeitlich geringfügigere Erzählrahmen – nur in verdichteter Manier erreichen. Die dennoch vorhandene Multidiskursivität von STRAIGHT OUTTA COMPTON betrifft nicht nur das Verhältnis der Bandmitglieder untereinander,6 sondern auch die Relation des Kollektivs zu anderen Personen und Institutionen: In biografischer Hinsicht treffen hier mehr als ein Dutzend individuelle und etliche kollektive Selbstverständnisse (N.W.A, Crenshaw Mafia, Ruthless, Priority, Lench Mob, Death Row, Interscope, Aftermath) aufeinander; zweitens geht es um eine Rekonstruktion musikalischen Schaffens, das an neuralgischen Punkten mit wirtschaftlichen Interessen verzahnt ist; diese beiden Perspektiven finden sich drittens in eine größere soziale, politische und mithin historische Gemengelage eingebettet. Dieser übergeordnete Kontext ist nicht zuletzt angesichts der ethnischen Implikationen – insbesondere des verhandelten Blackness-Diskurses – im Besonderen virulent. Das mag wenig überraschend sein, ist Hip-Hop schließlich in einem spezifisch afroamerikanischen Kontext entstanden (vgl. Rose 1994), dessen Kernelemente in der Folge vielfach angeeignet worden sind. Gerade in dieser Hinsicht unterscheidet sich der derzeitige Zyklus an Hip-Hop-Serien und -Filmen – dessen Anfang frühestens NOTORIOUS (USA 2009) markiert, das Biopic des Rappers Notorious B.I.G. – von den nur vereinzelt breit rezipierten audiovisuellen Themenbeiträgen der 2000er Jahre. Im Gegensatz zum finanziell erfolgreichsten Film jener Ära, 8 MILE (USA/D 2002), der filmischen Quasi-Biografie Eminems, sind weite Teile der aktuellen Welle nicht dem Bereich der Aneignung zuzuordnen, sondern stellen bewusste Bezüge zur afroamerikanischen Genese und Frühgeschichte des Hip-Hops her. Auf den identitätspolitischen Ebenen von Ethnie und ‚Race‘, d.h. auch in den Perspektiven der Repräsentation und Autor_innenschaft sind sie vielmehr dem Black Cinema zuzuordnen.

Der derzeitige medienübergreifende Hip-Hop-Zyklus weist Bezüge zur themenverwandten Epoche vor etwa zwei Jahrzehnten auf, die damals noch weitgehend auf das Kino beschränkt war. Dem New Black Cinema der 1990er Jahre (vgl. Dührkoop 1997) kann angesichts seiner Filme FRIDAY (USA 1995) und SET IT OFF (USA 1996), aber auch zahlreicher Rap- und R’n’B-Videoclips auch F. Gary Gray, der Regisseur von STRAIGHT OUTTA COMPTON, zugerechnet werden. Neben etwa John Singleton (BOYZ N THE HOOD, USA 1991), Ernest Dickerson (JUICE, USA/UK 1992) und natürlich Spike Lee7 gehören Gray und der frühere Musikvideospezialist Benny Boom – jüngst verantwortlich für das Tupac-Biopic ALL EYEZ ON ME (USA 2017) und bislang zwei Episoden von TALES – somit bereits zur älteren Generation der afroamerikanischen Regisseure der derzeitigen Welle.8 Dazu gesellen sich immer mehr jüngere Filmemacher_innen wie Donald Glover, Schöpfer und Hauptdarsteller der preisgekrönten Serie ATLANTA, oder Quincy Jones III, Regisseur des ebenfalls im ‚Dirty South‘ angesiedelten Dokumentarfilms THE ART OF ORGANIZED NOIZE (USA 2016), oder Neema Barnette, die zwei Episoden der Neunziger-Rap-Serie THE BREAKS (2017–2017) inszeniert hat. Durch die thematische, perspektivische und personelle Ausrichtung dieser jüngeren Gruppierung deutet sich eine Rückläufigkeit der zuletzt zu beobachtenden ‚weißen‘ Dominanz audiovisueller Historisierungen von Hip-Hop – und damit vielleicht sogar der US-amerikanischen Filmkultur insgesamt – zumindest an. Zudem wächst allmählich die Genderdiversität selbst in dieser transmedialen Themensparte.9

ATLANTA, FOX © original copyright holders. & THE ART OF ORGANIZED NOIZE, Netflix © original copyright holders.

Ein weiterer wichtiger personeller Faktor der gegenwärtigen Hip-Hop-Audiovisualisierungen ergibt sich aus dem vergleichsweise geringen Alter der Kultur. So ist es fraglos eine Stärke dokumentarischer Formate wie THE ART OF ORGANIZED NOIZE oder HIP-HOP EVOLUTION, dass sie deren zentrale Figuren eigens zu Wort kommen lassen können – weil die meisten Personen aus der Frühzeit des Hip-Hops schlicht noch am Leben sind. Wie sich in besagten filmischen und seriellen Beispielen beobachten lässt, gehen diese spannenden ‚first-hand accounts‘ allerdings mit einem nicht unproblematischen Aspekt einher: Mit ihren subjektiven Positionierungen dominieren einige wenige Sprecher [sic] einerseits die audiovisuelle Hip-Hop-Geschichtsschreibung – was sicher weder exklusiv für diese Kultursparte gilt noch letztlich vermeidbar ist. Andererseits sind jene Sprecher aber auch entscheidend an der Historisierung und nicht selten an der Glorifizierung ihrer eigenen Rollen für die Entstehung des Hip-Hops oder seiner spezifischen Formen beteiligt. Umso wichtiger erscheint es, dass die aktuellen Formate durchaus voneinander abweichende Positionen bieten, sei es innerhalb einzelner Erzählungen – wie etwa die divergierenden Erinnerungen des titelgebenden Producer-Trios und der heutigen Stars von OutKast in ORGANIZED NOIZE – oder einander ergänzend. Werkimmanent gilt das streckenweise auch für STRAIGHT OUTTA COMPTON, an dessen Produktion schließlich einige der portraitierten Akteure einflussreich beteiligt waren – zumal Koproduzent Ice Cube von seinem eigenen Sohn verkörpert wird. Während insbesondere die bandinternen Querelen facettenreich dargestellt werden und selbst die Rolle des zwielichtigen Managers Jerry Heller durchaus ambivalent nachgezeichnet wird, fallen einzig der rassistischen Polizei sowie dem Death-Row-Mitbegründer Suge Knight eindeutig antagonistische Funktionen zu.10 Werden in STRAIGHT OUTTA COMPTON komplexe Vorgänge in dieser Hinsicht also sehr differenziert verhandelt, hat die Vielfalt der Perspektiven in anderer Hinsicht ihre Grenzen, wie gerade der Blick über die mediendisziplinären Grenzen hinaus zeigt. So erinnert der Vergleich mit Episode 4 („The Birth of Gangsta Rap“) der Serie HIP-HOP EVOLUTION an das Fehlen eines der N.W.A-Gründungsmitglieder in der Erzählung von STRAIGHT OUTTA COMPTON. Dass der Rapper und Producer Arabian Prince in der N.W.A gewidmeten Sequenz der Serienfolge hingegen als erster Interviewpartner auftritt – d.h. vor den Äußerungen Yellas und Ice Cubes –, könnte seinem Ausschluss aus der Produktion und Diegese des Spielfilms kaum deutlicher widersprechen.11 Eine Form unbequemer Diskursivität, die Zwiespalte, alternative Sichtweisen und Ungewissheiten behält, entsteht somit erst in der Gesamtschau der verschiedenen audiovisuellen Historisierungen von Hip-Hop.

STRAIGHT OUTTA COMPTON, Universal Pictures Germany GmbH © original copyright holders. & SURVIVING COMPTON, Lifetime © original copyright holders.

Eine weitere Figur, die in der Erzählung von STRAIGHT OUTTA COMPTON fehlt, ist die Sängerin Michel’le.12 Auch in diesem Fall ergänzt mit SURVIVING COMPTON (USA 2016) ein zusätzlicher – allerdings wesentlich geringfügiger rezipierter – Beitrag der Hip-Hop-Welle die medienübergreifende Einsicht. Erst die fiktionalisierte Aufarbeitung der Lebensgeschichte Michel’les von Regisseurin Janice Cook trägt somit zu einer transmedialen Kontroversität dieser Form der Geschichtsschreibung bei. Dieses Beispiel verweist auf die grundsätzliche Problematik der Gender-Dimension von STRAIGHT OUTTA COMPTON – der krachenden diskursiven Leerstelle der Syntax. Selbst im verlängerten Director’s Cut des Films findet eine Auseinandersetzung mit den misogynen Tendenzen dieses und des Hip-Hops insgesamt schlicht nicht statt. In die Kamera wackelnde Bikini-Hintern sind hier mitnichten nur Sprachfiguren, sondern ein wiederkehrendes visuelles Motiv. Gleichzeitig wird unter anderem der Vorwurf schwerer Körperverletzung gegen Dr. Dre vollends ausgespart (Barnes 2015), obwohl dieser die Gewaltausbrüche gegenüber mehreren Frauen durch seine verspätete Entschuldigung (Coscarelli 2015) eigens verifiziert hat. Den in den Hip-Hop Studies früh behaupteten kulturimmanenten Sexismus (vgl. Rose 1994) scheint der Film durch die ausbleibende Reflexion der Frauenfeindlichkeit insbesondere dieser Sphäre des Raps zu bestätigen. Deren beiläufige filmische Reproduktion verdeutlicht sich durch zusätzliche, meist nicht dramaturgisch gerechtfertigte Nacktaufnahmen von Statistinnen in der Langfassung sogar (vgl. Muck47 2016).13 Trotz der kontinuierlichen Dominanz männlicher Hauptfiguren berücksichtigen dagegen einige der aktuellen Hip-Hop-Serien dieses Desiderat umso deutlicher. Spannend ist hierbei insbesondere die Integration von Queerness und Transidentität in Neuerzählungen der Hip-Hop-Geschichte, so etwa in überraschender genealogischer Perspektive in THE GET DOWN (2016–2017) sowie bezogen auf aktuelle Tendenzen des ‚Trap Rap‘ in ATLANTA.14 In beiden Fällen deutet sich durch die nunmehr genderpolitisch informierten Einsichten ein Aufbrechen des zuvor überwältigend machistischen und heteronormativen Meta-Narrativs an. Diese Multiperspektivität und Revision dominanter Geschichtserzählungen destabilisiert verkürzende und essentialisierende Aussagen – etwa ‚Hip-Hop ist frauenfeindlich‘ – massiv, und zwar aus ebenjener medialen Perspektive, die an diesen Verkürzungen und Essentialisierungen entscheidend beteiligt war bzw. ist.

Nicht nur wegen des dezidiert feministischen Hintergrunds ihrer Forschung erscheint die Wissenschaftstheorie Donna Haraways hier in mindestens zweierlei Hinsicht instruktiv: Auch im Bereich der audiovisuellen Historisierung von Hip-Hop ist zum einen die Situierung von Wissen dies- und jenseits partieller Perspektiven (vgl. Haraway 1988) wesentlich. Das gegenwärtige Phänomen wird somit zum anderen als „String Figure“ (vgl. Haraway 2016), als themenspezifische Fadenfigur unterschiedlicher, vielfach miteinander verzweigter medialer Formate verständlich – es wird als eine solchermaßen komplex angeordnete Konstellation verstehbar, darstellbar und erforschbar. Für den Modus der Einsicht in und durch aktuelle Audiovisualisierungen von Hip-Hop ist demnach dessen (und deren) Transmedialität zentral. Nur die medienübergreifende Anordnung und Schau der Spielfilme, Dokumentationen, Serien und weiteren Formate15 ergibt eine umfassende Diskursivität, die den vielfältigen Dimensionen des Begriffs der Einsicht Rechnung trägt. Erst in ihrer transmedialen Gesamtheit befördert die gegenwärtige Welle zum Hip-Hop insofern „Knowledge, Wisdom, Understanding“.

• 1Neben dem vorangestellten Kool-Moe-Dee-Zitat vgl. hierzu etwa auch: „Knowledge, wisdom, understanding | Justice, equality (food) clothing | Shelter, love, peace, happiness | These are the jewels to life“, in: KRS-One feat. Grand Puba, 5% (2010); Vertikalstriche („|“) markieren Zeilenumbrüche in der Versform. Als Bezugsrahmen beider Beispiele fungieren die gleichermaßen gesellschaftspolitischen wie religiösen Lehren der Five-Percent-Nation, einer afroamerikanischen aktivistischen Bewegung der 1960er Jahre. Auch theologisch und religionswissenschaftlich ist Hip-Hop also durchaus relevant. 
• 2Alternative Theorien schlagen etwa Beatmaking/Producing oder den Kleidungsstil als zusätzliche Hip-Hop-Kernelemente vor. Als dauerhaft tragfähig können demnach keine der vier- oder fünfteiligen Strukturierungsmodelle bezeichnet werden. Unter der Voraussetzung, dass sich die Teilelemente eben nicht trennscharf voneinander unterscheiden lassen, konzentriert sich dieser Text auf Rap als eine zentrale Disziplin des Hip-Hops – weshalb auch der Titel des Dokumentarfilms RHYME & REASON (USA 1997) als Überschrift dient.
• 3Dies fungiert im Rahmen der filmischen Anordnung als Paradebeispiel der akusmatischen Stimme im Sinne Michel Chions (1984). Die spezifische Bedeutung der Phrase unterstreicht auch der Titel des 2006 von Ruthless und Priority Records veröffentlichten Kompilationsalbums „The Best of N.W.A: The Strength of Street Knowledge“.
• 4In der Szene, die dieses emblematische Racial Profiling nachvollzieht, bleibt indes die Funktion des ‚weißen‘ Managers fragwürdig, der ebenso emblematisch die Rolle des „white savior“ (vgl. Hughey 2014) einnimmt, zumal er dies im primären Disput mit einem Beamten of Color vollzieht. Die Priorisierung des ‚Race‘-Diskurses an dieser Stelle des Films ist dennoch signifikant, zumal sie von anderen Überlieferungen zur Entstehung von „Fuck tha Police“ aus dem N.W.A-Umfeld abweicht (vgl. Baker 2007: o.S.).
• 5So die zeithistorische Verortung in den Lyrics Jay-Zs. Spannung versprechen zudem (medienanalytische) Vergleiche der TALES-Episoden mit den jeweiligen Musikvideos, hier dem monochrom gefilmten Clip zu „99 Problems“ unter der Regie von Mark Romanek.
• 6Die personelle Komplexität und Kontroversität intensiviert die Funktion zweier der Dramatis personae als Produzenten von STRAIGHT OUTTA COMPTON (Ice Cube und Dr. Dre), die entscheidende Nichtverfügbarkeit einer weiteren (Easy-E) sowie der nicht thematisierte Ausschluss des sechsten Gründungsmitglieds (Arabian Prince; siehe unten im Text). Dies wird in der Montage kurzer dokumentarischer Szenen in den Closing Credits des Films am deutlichsten, die einen unverkennbaren Schwerpunkt auf die Verdienste Ice Cubes und Dr. Dres legt.
• 7Lee nimmt hier eine Sonderstellung ein. Sein gesamtes Oeuvre thematisiert Blackness in vielfältiger Weise, wofür er zwischen Arthouse und Mainstream international renommiert ist – von Spike Lees Debütfilm SHE’S GOTTA HAVE IT (USA 1986), der als Geburt des New Black Cinema gilt, bis hin zur gleichnamigen Netflix-Serie (2017–), die neben ihrem Fokus auf ‚Race‘ und Gender ebenfalls auch als komplexe Audiovisualisierung der Hip-Hop-Kultur gesehen werden kann.
  
  
• 8Bezeichnenderweise verabschiedet sich F. Gary Gray mit Filmen wie THE ITALIAN JOB (USA/F/UK/I 2003) oder LAW ABIDING CITIZEN (USA 2009) zwischenzeitlich von Themen wie Hip-Hop und Blackness. Dies stützt die These, dass die 2000er Jahre in der Historie der Hip-Hop-Visualisierungen als Zwischenphase verstanden werden können, die die intensivierte Thematisierung in den 1990er Jahren sowie der aktuellen Welle unterbricht.
• 9Vgl. etwa die jeweils ersten Staffeln der Hip-Hop-Serien TALES, THE BREAKS und THE MAYOR (2017–2018), deren Episoden zu rund einem Viertel von Regisseurinnen verantwortet worden sind. Zur Genderspezifik siehe auch unten im Text.
• 10Dies hat auch im Falle Knights einige historiografisch-juristisch untermauerte Berechtigung, da dieser im Zuge seines schwerstkriminellen Geschäftsgebarens möglicherweise auch in die späteren Morde an Tupac und Notorious B.I.G. involviert gewesen ist. Querverbindungen bestehen insofern zum aufschlussreichen Dokumentarfilm WELCOME TO DEATH ROW (USA 2001) von Leigh Savidge, auf dessen Recherchen das Drehbuch zu STRAIGHT OUTTA COMPTON von Andrea Berloff und Jonathan Herman beruht.
• 11Vgl. hierzu Brandes 2016. Inoffizielle Credits deuten allerdings einen Kurzauftritt, verkörpert durch den Schauspieler Brandon Lafourche, an (vgl. http://imdb.to/2rDZnmR; 01.02.2018). Auffallend ist, wie sehr sich die in HIP-HOP EVOLUTION präsentierten Erinnerungen von Arabian Prince – insbesondere das Schreiben sowie die Aufnahme des Tracks „Boyz-n-the-Hood“ – und die entsprechenden Fiktionalisierungen in STRAIGHT OUTTA COMPTON ähneln. Im Übrigen thematisiert auch die Serienepisode den frühen Ausstieg von Arabian Prince aus N.W.A nicht, der als Grund für seine Nichtbeteiligung an dem von Ice Cube und Dr. Dre mitproduzierten Spielfilm naheliegt.
• 12Dies ist kein Einzelfall. Die historiografisch tendenziöse Auslassung zusätzlicher am Aufstieg von N.W.A beteiligter Künstlerinnen wie J.J. Fad oder Yo-Yo (vgl. Barnes 2015: o.S.) deutet auf eine (gender)spezifische Politik hinter der Narration hin.
• 13Die ausbleibende Reflexion der Genderproblematik mit der geschilderten Konzentration auf die übrigen Diskursfelder zu entschuldigen, greift zu kurz. Vergeben wurde in STRAIGHT OUTTA COMPTON vielmehr – wie auch Dee Barnes, Geschädigte einer der Attacken durch Dr. Dre, argumentiert – die Gelegenheit einer Audiovisualisierung der „direct connection between the oppression of black men and the violence perpetrated by black men against black women“ (Barnes 2015: o.S.), also des Zusammenwirkens der (im Film aufgearbeiteten) rassistischen mit den (im Film ignorierten) patriarchalen gesellschaftlichen Strukturen, in denen insbesondere Gangster Rap zu verorten ist.
• 14Die Hauptfiguren von THE GET DOWN sind (semi-fiktive) junge Hip-Hop-Pionier_innen im New York der späten 1970er Jahre; insbesondere der Fokus auf den Sprayer Dizzie (Jaden Smith) in Episode 6 erlaubt die stilistisch und historiografisch spektakuläre Verknüpfung der Genese des Hip-Hops mit der Disco-Szene und LBGT-Community. ATLANTA problematisiert die Genderaspekte des als besonders misogyn geltenden Subgenres Trap in Staffel 1 wiederholt, vor allem wenn in den Episoden 2 und 7 Transgender-Fragen differenziert verhandelt werden.
• 15Ein Beispiel abseits konventioneller fiktionaler oder dokumentarischer Formen ist der interaktive Google-Doodle anlässlich des 44. Jubiläums des Hip-Hops im August 2017 (gemäß der gründungsmythologisch relevanten Kool-Herc-Party am 11.08.1973): https://www.google.com/doodles/44th-anniversary-of-the-birth-of-hip-hop; 01.02.2018. Der Klick auf das thematisch abgewandelte Suchmaschinen-Logo führt zu einem geschichtlichen Einführungsvideo, gewährt Einblicke in frühe Hip-Hop-Samples und lässt DJing schließlich performativ nachvollziehen, indem ein virtuelles Turntable-Set selbständig aus der Plattenauswahl bestückt und bedient werden kann.