Verfahren des Authentischen

Überwachungskameras im Kontext des Fernsehens
1/12/2000
Abb. 1

Überwachungskameras, diskursive Pluralität und binäre Maschine
Am Anfang meiner Überlegungen steht die Frage: Wie läßt sich der 'Gegenstand' Überwachungskamera fassen? Ein erster Ausgangspunkt bilden die beiden Wortteile Überwachung und Kamera, die anscheinend die Debatten vorsortieren. Der Begriff Überwachung führt zu Fragen nach Demokratie, nach dem Verhältnis von Öffentlichem und Privatem, nach polizeilichen und juristischen Befugnissen, nach Spionage usw. Mit Kamera verbinden sich u.a. technische Artefakte, Geschichten über optische Regime und Fragen nach Authentizität oder Realität. Diese diskursive Pluralität im medialen Kontext von Überwachungskameras findet sich beispielsweise in DER SPIEGEL "Das Ende des Privaten", in FOCUS "Im Land der 1000 Augen" oder in der Fernsehdokumentation [!] Achtung Kamera!. Weitere Differenzierungen bei der Gegenstandserfassung entstehen durch die unterschiedlichen technischen Abgrenzungen von Überwachungskameras. Allein in DER SPIEGEL und FOCUS gehören neben den Kameras auf öffentlichen Plätzen und privaten Kaufhäusern auch web-cams, Spionagesatelliten, Film- und Fernsehkameras sowie private Videokameras zur Spezies der Überwachungskamera.
In welchen Erklärungsmodellen wird nun versucht, diese unüberschaubare Vielfalt des Gegenstandes in den Griff zu bekommen? Unvermeidlich bleiben die Anspielungen auf Orwells 1984 und daraus sich ableitenden Konzeptionen einer totalen Überwachung von vielen durch wenige oder von allen durch alle. In der wissenschaftlichen Debatte wird eher das Panoptikum-Modell als übergreifendes Prinzip ins Spiel gebracht. Globale Ansätze zur Einordnung von Überwachungskameras lassen sich des weiteren in Individualisierungstheorien, in 'Risikogesellschaften' oder im Voyeurismus finden.
Jenseits dieser großen Entwürfe möchte ich im Folgenden versuchen, das Material zu befragen, und zwar eingegrenzt auf visuelle Produkte aus und Produktion von Überwachungskameras im Fernsehen. Im Mittelpunkt steht hierbei eine erste Beschreibung und Analyse der diskursiven und ästhetischen Verfahren in Bezug auf die Konstruktion von 'Authentischem'. Die Ergebnisse sind dementsprechend vorläufig und dienen eher der Problematisierung. Trotzdem demonstrieren sie m.E. die Leistungsfähigkeit einer binären Maschine, die Authentizität, Realität, Wahrheit und Öffentlichkeit immer im Gegensatz zu Fiktion, Fantasie, Lüge und Privatem produziert. Die binäre Maschine ist eine heuristische Hilfskonstruktion, die erstens ontologische Fragen aus der folgenden Beschreibung und Analyse ausschließen soll und zweitens einen Mechanismus beschreibt, der sich in den strukturellen Ähnlichkeiten der flexiblen diskursiven Prozesse um Überwachungskameras wiederfindet.
Die gewählten Beispiele pendeln zwischen den von Fiske 1 entwickelten Polen von videohigh und videolow, mit denen er ästhetisch-technische und soziale Unterschiede zwischen professioneller Fernsehproduktion und dem 'amateurhaften' Videogebrauch beschreibt. Fiske benutzt videohigh und videolow in Analogie zu dem hier entwickelten Begriff der binären Maschine, indem er auf die durch Kapital, Technologie und Macht geregelten Austauschverhältnisse zwischen beiden Polen verweist. Dabei betont Fiske ebenfalls den 'produktiven' Charakter der Unterscheidung von videolow und videohigh: Das ästhetisch-technische videolow der brennenden Concorde ermöglicht gleichfalls in der diskursiven Kontrolle der Nachrichtensendungen ein videohigh.

Authentische Fiktion
In den videohigh-Produktionen fiktionaler Fernsehformate werden Aufnahmen aus Überwachungskameras gemäß ästhetisch-technischer Merkmale von videolow konstruiert, die Authentizität evozieren. Die Unterscheidung zwischen fiktionalen und dokumentarischen Formen des Fernsehens ist selbstverständlich äußerst problematisch. Diese Differenzierung entspringt ebenfalls einer binären Maschine, die u.a. Authentizität oder Realismus mittels ästhetisch-technischer Verfahren hervorbringt. Somit kann die Unterscheidung zwischen Fiktionalem und Dokumentarischem hier nur als Kategorie der Selbstbeschreibung des Fernsehens eingesetzt werden.

Abb. 2Abb. 3

Mein erstes Beispiel ist aus einer Serienfolge von Emergency Room (E.R.) mit dem Titel "Vorsicht Kamera!" 2 . Die narrative Ausgangssituation dieser Folge ist die Produktion eines Dokumentarfilms über die Arbeit in der Notaufnahme. Die gesamte Serienfolge besteht aus audiovisuellen Aufnahmen des Dokumentarfilm-Teams. Die konstruierte Binnendifferenz von Serienrealität und Dokumentarfilm, die auf der anderen Ebene des Fernsehsystems wiederum die angesprochene Differenz zwischen fiktiven und dokumentarischen Fernsehformaten voraussetzt, benötigt zu ihrer Konstruktion eine Reihe von ästhetischen Abweichungen im Unterschied zum videohigh anderer E.R.-Folgen. Eine dokumentarische Videoästhetik wird beispielsweise durch die sehr kontrastreichen Lichtverhältnisse, die von 'natürlichen' Lichtquellen in der Notaufnahme und direktem Kameralicht abhängig sind, geschaffen. Des weiteren verweist die Qualität der Tonaufnahmen auf diegetisch im Bildraum verankerte Mikrofone und ihren Abstand zum Geschehen. Sowohl die zusätzliche kontextuelle Information (aus dem Internet), dass diese Folge 'live' gedreht worden sein soll, als auch die Differenz zum 'normalen' Serienverhalten der Figuren verstärken weiterhin den Eindruck des Dokumentarischen.
Eine kurze Sequenz in dieser E.R.-Folge, in der ein Gespräch im Arztzimmer von einer dort vom Dokumentarfilm-Team installierten Überwachungskamera aufgezeichnet wird, zeigt – über die schon erwähnte dokumentarische Videoästhetik hinaus – erste ästhetisch-technische Merkmale von authentischen Überwachungsvideos. Der Kamerastandort fängt die Szene aus einer Vogelperspektive, dem typischen 'von-schräg-oben-herab' der Überwachungskamera ein. Durch eine einzige Einstellung mit großer Tiefenschärfe der fest installierten Kamera werden immer wieder 'abgeschnittene' oder sich verdeckende Protagonisten gezeigt. (Abb.2) In der gesamten Sequenz gibt es kein Zoomen oder andere Kameraoperationen und nur einen Schwenk durch das – nach der Entdeckung der Überwachungskamera – narrativ motivierte Eingreifen eines Protagonisten. (Abb.3) Erst nach ihrer Entdeckung wird direkt in die Kamera geblickt. Als weiteres narrativ motiviertes authentisches Element steht ein Fernseher am oberen Bildrand, in dem gerade ein Baseball-Spiel live übertragen wird. All dies sind – wie noch die anderen Beispielen demonstrieren werden – immer wieder auftauchende cues, die auf Videoaufnahmen aus Überwachungskameras hinweisen. In Diskrepanz zu diesem inszenierten videolow steht die gute Ton- und Bildqualität. Hier zeigt sich die Produktivität der binären Maschine, indem das offen betriebene Spiel zwischen Dokument und Fiktion genutzt wird, um es in den Dialogen der Protagonisten mit einem gesellschaftlichen Grundthema, der Trennung von Öffentlichem und Privaten, zu verknüpfen.

Abb. 4Abb. 5

Abb. 6, 7 und 8

Das zweite Beispiel aus einem fiktiven Fernsehformat stellt einen Kristallisationspunkt vieler Debatten der letzten Monate um Überwachungskameras und die sie durchlaufenden Diskurse dar: Big Brother. Ohne die Diskussionen um diese Sendung zu reproduzieren oder eingehend zu analysieren, möchte ich nur kurz anhand einer beliebigen Sequenz aus 100 Tagen der ersten Staffel die Auf- und Entdeckung der Kamera sowie die Inszenierung der Aufnahmen aus den Überwachungskameras nachvollziehen. Der explizite visuelle Verweis auf die vorhandenen Überwachungskameras ist ein wichtiges Element von Big Brother und kennzeichnet paradoxerweise die Fiktionalität des Formats. Dadurch wird der Spielcharakter des Formats und seine künstlichen und experimentellen Systembedingungen vorgeführt, mit denen sich dann die 'realen' Kandidaten arrangieren müssen. Dieser Verweis auf die Kamera hat durch die vielen Versteckte Kamera-Formate eine lange Fernsehgeschichte. Die Aufdeckung der versteckten Kamera ist immer der Höhepunkt der Show, denn damit vollzieht sich in der binären Binnenperspektive die Ablösung des Realen durch das Spiel. Der reale (private) Ärger der Getäuschten löste sich im (öffentlichen) Lachen über die Entdeckung der Fiktionalität des gerade Erlebten auf. An diesem Punkt produziert die binäre Maschine wie bei den 'realen' Kandidaten bei Big Brother Authentisches, das in Opposition zur fiktiven Spielwelt des Fernsehens steht.
Ein ähnlich binäres Verfahren läßt sich bei Big Brother wiederum auf einer anderen Ebene in der Gegenüberstellung von fiktiven Spielen im Container und gesellschaftlicher Debatte außerhalb feststellen. Konsequenterweise werden die Kameras in den täglichen Sendungen nicht versteckt, sondern offen inszeniert: Der Ton der summenden Mechanik der schwenkenden Kamera wird genauso übertragen wie die Kommentare der Hausbewohner zu den Kameras. Regelmäßig auftauchende Sequenzen mit Aufnahmen der Kameras und des Regieraums mit der Monitorwand strukturieren die einzelne Sendung. Trotzdem wird dieser konstruierte Verweis auf die Kameras Teil des Authentischen, da er zum einen ein Element in der binären Abgrenzung zu den Spielen im Big Brother-Haus darstellt und zum anderen die Rezeption einer 24-Stunden Überwachung simuliert.
Die Aufnahmen aus der Infrarotkamera zu Beginn der ausgewählten Analysesequenz 3 werden durch die Einblendung "Infrarotcamera" bzw. "08.00 Uhr" kontextualisiert. (1. Ausschnitt und Abb. 4 und 5) Einblendungen von Uhrzeit und Datum sind über dieses Format hinausgehende, kulturell etablierte Kennzeichen von Aufnahmen aus Überwachungs- und videolow-Kameras. Neben den Geräuschen aus den kameraunabhängigen Mikrofonen setzt der narrative Off-Kommentar ein: "Mittwoch morgen. Gestern um diese Zeit sprangen noch alle ganz schnell aus ihren Betten […]".
Die ästhetische Qualität der Infrarotaufnahme und die typische Positionierung der Überwachungskamera bleiben die einzigen weiteren videolow-Elemente. Demgegenüber gibt es selbst in dieser Szene Zooms, Schwenks und zentrale Kadrierung. Im weiteren Verlauf der Sequenz reihen sich die Aufnahmen aus der typischen Überwachungskamera-Perspektive durch den Einsatz mehrerer Kameras in unterschiedlichen Positionen in die narrative Montage mit ihren klassischen Einstellungsabfolgen ein. Deutlich wird die fiktionale Aufbereitung im letzten Abschnitt der Beispielsequenz, in der eine authentische Diskussion der Bewohner klassisch in der fiktionalen Konvention mit Totalen, Halb-Nahen, Schuss-Gegenschuss und entsprechender Tonregie aufgelöst wird. (2. Ausschnitt und Abb. 6,7,8)

 

Abb. 9Abb. 10

Abb. 11

Total verrückt
Neben diesen produzierten und konstruierten Aufnahmen aus Überwachungskameras in fiktiven Fernsehformaten existieren eine Reihe von dokumentarischen Formen des Fernsehens, die auf Bildmaterial aus realen Überwachungskameras zurückgreifen. Der heuristische Unterschied zu den vorherigen Beispielen besteht im Verweis auf die Überwachungskameras der Polizei oder anderer Institutionen, die fortlaufend Bilder produzieren, die – wie Pauleit es umschreibt – auf ein Futur II gerichtet sind, "das man sich als ein >Es-wird-aufgezeichnet-worden-sein< vorstellen muß" 4 .
Es-wird-aufgezeichnet-worden-sein für Sendungen wie Total verrückt. Die dreistesten Mitarbeiter der Welt (ähnliche Titel sind: Die dümmsten Verbrecher, Die spektakulärsten Polizeivideos usw.). Die Intro-Sequenz zur Sendung Total verrückt erinnert an die Inszenierung der Überwachungskameras in Big Brother, weil zwischen einzelnen Sequenzen, Aufnahmen von Überwachungskameras und Kontrollräumen geschnitten ist. (Abb. 1) Total verrückt geht aber einen Schritt weiter, indem das videohigh der digitalen Fernsehproduktion Exzesse in videolow-Ästhetik wie künstliche Zeilenauflösungen (Abb. 11), Bildrauschen (Abb. 9) oder durchlaufende Bilder (Abb. 10) produziert. Diese jeweils kurz eingesetzten Verfahren koppeln – unterstützt durch Schrifteinblendungen von Datum und Uhrzeit – die folgenden authentischen videolow-Aufnahmen aus Überwachungskameras an Interviewfragmente mit Experten in fiktionalen settings.
Der dominante Off-Kommentar lädt die realen Überwachungsvideos – im Original in der Regel ohne ausgeprägte Tonspur – mit einem Feuerwerk an Bedeutungen auf. Im Unterschied zu Big Brother nutzt der Off-Kommentar das Authentische der Überwachungsvideos zur totalen Eingrenzung ihrer semantischen Offenheit. Dazu wird in der kurzen Intro-Sequenz eine Reihe völlig unterschiedlicher Bildquellen zusammengeschnitten und in konkrete semantische Zusammenhänge gestellt. Der Off-Kommentar bringt z.B. die binäre Maschine öffentlich / privat über eine Kombinatorik von Bildmaterial (im Bildausschnitt der Moderator aus der Perspektive einer Überwachungskamera, von hinten) und dessen eindeutiger auditiver Denotation in Gang: "Passen Sie auf, was sich hinter Ihrem Rücken abspielt!"

Abb. 12Abb. 13

Abb. 14

Das letzte Beispiel der Überwachungsvideos von schlagenden Kindermädchen aus einer Nachrichtensendung 5 beleuchtet erneut diese Kontroll- und Erkenntnisfähigkeit, die erst mittels Kontextualisierung - vor allem durch den Off-Kommentar - aus dem videolow der Aufnahmen gewonnen wird. Die Anmoderation der Nachrichtensprecherin betont zwar die Zufälligkeit der Beweisführung mittels eines Videobandes, "das mit versteckter Kamera aufgenommen wurde". Aber im Hintergrund wird eine Grafik eingeblendet, die eine Schwarzweiß-Fotografie eines Kindes in einem 'Videorahmen' mit roten "Rec"-Zeichen am linken oberen Rand als konventionalisiertes Zeichen des (Video-)Authentischen zeigt. (Abb. 12) Durch diese visuellen Konventionen von fiktiv-konstruierten Videoaufnahmen kündigt sich das folgende videolow an. Der Off-Kommentar entschlüsselt in einer Hermeneutik der Bilder die drei folgenden Videoaufnahmen, erteilt pädagogische Verhaltensregeln, fordert juristische Lehren usw. Auch in diesem Nachrichtenclip lassen sich die schon bekannten ästhetischen Komponenten finden: Zum einen gibt es im ersten Videoband die Vogelperspektive, den Blick von oben. (Abb. 13) Zum anderen erfolgt die Aufnahme in allen drei Bändern von einem festgelegten Kamerastandpunkt aus. Daraus resultieren Unschärfen, durchlaufende Bilder oder die Überdeckung von Personen. (Abb. 14) In den gezeigten Aufnahmen erfolgen keine Schwenks, keine Zooms, keine Kamerafahrten. Dafür wurde nachträglich die Bildebene durch Vergrößerungen, Wiederholungen und Montage – also Verfahren des videohigh – bearbeitet. Das Videomaterial kann trotzdem aufgrund seiner ästhetisch-technischen Merkmale wie ein Beweismittel behandelt werden, da der Off-Kommentar das 'Offensichtliche' längst kanalisiert hat. Analog zum Replay eines Fouls in einer Sportsendung dienen die Verfahren des videohigh zur Beweis- und Wissenssicherung der im Kommentar vorbereiteten Semantisierung. Das Authentische bleibt demnach die notwendige 'Kulisse', vor der im Off-Kommentar mit schuldig / nicht-schuldig oder wahr / falsch operiert wird.

Die in allen Beispielen aufgesammelten ästhetisch-technischen Merkmale von Aufnahmen aus Überwachungskameras sind selbstverständlich nicht zeitlos, sondern ein bestimmter historischer Ausriß. Gleichermaßen sind die diskursiven Zuschreibungen an videohigh und videolow nicht unveränderlich oder durch die medialen Bedingungen wie z.B. eines bestimmten Entwicklungsstandes der Videotechnik zementiert. Die binären Maschinen mahlen ebenso weiter, wie sich auch Veränderungen im Kontext von Fernsehproduktion vollziehen. Realität, Authentizität und ähnliche Zuweisungen brauchen ihr Gegenüber. Diese Konstellationen sind Momentaufnahmen, von denen ich einige skizziert habe. Deshalb sind sie nicht an Visualisierungen im diskursfreien Medienlabor herauszuarbeiten. Dieser Prozeß der Entstehung einer bestimmten Momentaufnahme bleibt bisher weitestgehend unerforscht, u.a. auch deshalb, weil die wissenschaftliche Auseinandersetzung unvermeidlich in die Mahlwerke der binären Maschinen gerät und dies nicht immer reflektiert.

 

  • 1. Fiske 1998, 158/159.
  • 2. Emergency Room, Pro7 07.10.1998 (amerik. Org.: "Ambush").
  • 3. Big Brother, RTL2 02.03.2000.
  • 4. Pauleit 1999, 101.
  • 5. 18:30, Sat1 16.09.1999.
Literatur: 

Fiske, John (1998) Videotech. In: Mirzoeff, Nicholas (Hg.) The Visual Culture Reader. New York, London: Routledge, S.153-162.

Orwell, George (1949) 1984, Gütersloh 1960

Pauleit, Winfried (1999) Videoüberwachung und die 'condition postmoderne'. In: Ästhetik & Kommunikation 30, 106, S.99-106.

FOCUS Im Land der 1000 Augen (Nr. 33, 2000)

DER SPIEGEL Das Ende des Privaten (Nr. 27, 1999)