Sarajevo und Venedig 2008 – Eindrücke von zwei Filmfestivals

2008-12-01

Seit 1995, seiner Gründung noch während des Krieges, reicht das Filmfestival von Sarajevo alljährlich Ende August seine Staffel an die Filmbiennale von Venedig weiter, die drei Tage später, am letzten Mittwoch des Monats beginnt. Das ist in etwa der Zeitraum, den der Filmfest-Besucher braucht, um auf dem Landweg und der alleinigen Straße über Mostar und Mitteldalmatien rechtzeitig zur Eröffnung in die andere Stadt zu gelangen, die, obwohl luftlinienmäßig nur ca. 600 Kilometer entfernt, in einer anderen Welt zu liegen scheint. Beide Länder haben Kroatien zum Nachbarn, das mit seinen venetianischen Seestädten Split und Dubrovnik und seinen karstigen Höhenzügen das Scharnier zwischen Italien und Bosnien-Herzegovina bildet. Mit seiner Seeseite gehört Kroatien zum katholisch-westlichen Südeuropa; seine Landseite wendet es dagegen jenem östlichen Teil Südeuropas zu, in dem fortgesetzt neue Moscheen gebaut werden und noch das kleinste Dorf mit einem weißen Minarett prunkt, auch wenn die vom Krieg zerstörten Häuser noch nicht gänzlich wiederhergestellt sind.

Der Eröffnungs- und Abschlussfilm des Festivals von Sarajevo, Snijeg/Snow von Aida Begic, wollte eine Bestandsaufnahme der Lage in Ostbosnien zehn Jahre nach Beendigung des Krieges sein. Nur Frauen agieren in diesem Film, da all ihre Männer und Söhne von serbischen Tschetniks im Krieg abgeholt und, wie man später erfährt, erschossen worden sind; allein ein Imam und ein damals noch kleiner Junge, der sich verstecken konnte und seit seiner damaligen Traumatisierung nicht mehr spricht, geben männliche Dorfbewohner ab. Dramatisiert wird die Frage des Überlebens und Weitermachens in einem zerstörten Dorf, die sehr unterschiedlich von den Frauen beantwortet wird.

Auffällig ist, dass die einzig als moslemisch gekennzeichnete Frau, die sich allmorgendlich zum Frühgebet begibt, als am stärksten der Zukunft zugewandte Person porträtiert wird. Obwohl sie ihren Ehemann und Schwiegervater verloren hat, sich um die ältere Schwiegermutter kümmern und ganz alleine wirtschaften muss, glaubt sie daran, mit Obst und Gemüse ein »Business« aufmachen und halb Bosnien, ja halb Europa versorgen zu können. Sie sucht die anderen Frauen zu motivieren und in ihre landwirtschaftliche Tätigkeit einzubeziehen; diese jedoch zeigen sich entmutigt, trauern über den Verlust ihrer Männer und Kinder oder kümmern sich um andere Waisen des Dorfes und beteiligen sich nur halbherzig an diesem Projekt. Als schließlich serbische Spekulanten die Frauen überreden wollen, ihr Land gegen billiges Geld abzugeben und in die Stadt zu ziehen, erklären sich letztere in der Hoffnung auf ein besseres Leben in der Stadt dazu bereit. Nur die moslemische Frau bleibt unversöhnlich und ablehnend. Sie gewinnt auch die Nachbarinnen zurück, als die Serben sie schließlich an den Ort der Ermordnung ihrer männlichen Angehörigen führen und der Hass noch einmal aufgewärmt wird. Dem Aufbauwillen der jungen Moslemin gelingt es schließlich, einen kleinen Unfall in einen positiven Zufall umzudeuten: Ein bosnischer Lastwagenfahrer, der ihr eingekochtes Obst und Gemüse, das sie am Straßenrand zum Verkauf anbietet, überfährt, wird als möglicher Handelspartner für den Transport und Umschlag der Ware in die Stadt gewonnen. Das ländliche Leben erscheint mithin als ertragreiche Ressource für den Wiederaufbau des Landes ebenso wie die moslemische Bevölkerung, die am Ort bleibt und sich zwischen Gebet und Landwirtschaft für die Zukunft des Landes verdingt.

Trotz dieser beobachtbaren politischen Tendenz ist das Filmfestival um gleichmäßige Repräsentation von Filmen aus allen ex-jugoslawischen Ländern, aber auch aus Südosteuropa insgesamt bemüht. Gleichwohl möchte es nicht als Regionalfestival verstanden werden, lädt daher auch gezielt westeuropäische Filmemacher und Filme zu Schwerpunktsetzungen ein: In diesem Jahr widmete es Todd Haynes eine Retrospektive, zeigte Steve McQueens ersten Spielfilm Glad/Hunger und begrüßte Kevin Spacey und Mike Leigh als Ehrengäste. Der kroatische Beitrag Iza Stakla/Behind the glass von Zrinko Ogresta zeigte sich seinerseits  ganz westlich: Dramatisiert wird das hektische Stadtleben eines erfolgreichen Architekten, der sich zwischen Familie und Geliebter, zwischen Pflichten gegenüber seinem Kind, seinen Eltern, seinen Schwiegereltern usw. zerreibt. Der Film ist bemüht, mit einem flotten Erzähltempo, schnellen Schnitten und überdeutlichem Sounddesign an zeitgenössische US-Standards anzubinden und bietet das bekannte melodramatische Muster des strapazierten Kleinfamilienmilieus, mit retardierenden Momenten wie Schwangerschaft und Fehlgeburt der Ehefrau und finaler Katastrophe des Unfalltods der Geliebten. Er will kinematographisch plausibilisieren, dass das kroatische Leben in Punkto Hektik und menschlichem Versagen das westeuropäische eingeholt hat. Der serbische Beitrag von Dejan Zecevic, Cetvrti Covjek/The fourth man, dramatisiert dagegen erneut die Spätfolgen des Krieges: Erinnerungslos erwacht ein Mann nach zwei Monaten aus einem Koma und muss sich seine Vergangenheit von den umgebenden Personen erzählen und zurückschenken lassen. Er muss entdecken, dass er ein Kriegsverbrecher gewesen ist; er findet die Mörder seiner Familie und verwünscht das Wiederfinden der Erinnerung...

Wen wundert es dann, dass unter Juryvorsitz des türkischen Regisseurs Nuri Bilge Ceylan ein kroatisch-bosnischer, mit Deutschland und USA koproduzierter Film prämiert wurde: Buick Riviera von Goran Rusinovic? Bemüht er sich doch um den erwünschten politischen Ausgleich, wenn er die Begegnung eines Bosniers und eines Serben auf einer verlassenen Straße in den USA dramatisiert, wo sie auf gegenseitige Hilfe angewiesen sind und im Durchgang durch wechselseitige Anschuldigungen schließlich zu einer Art Freundschaft finden. Ein slowenischer Beitrags von Blaz Kutin, der ebenfalls um menschlichen Verlust, Aggressivität und Verletztheit, allerdings nicht mehr kriegsbedingt kreist, betont gleichwohl noch einmal die kulturelle Distanz trotz räumlicher Nähe: Mi nikad nismo bili u Veniciji/We have never been to Venice...

Während beim Filmfest von Sarajevo westliche Filme nur unter thematischen Vorzeichen zugelassen werden, genießen bei der Mostra von Venedig osteuropäische Filme traditionell Ausnahmestatus. Wie so häufig eröffnete sie mit einer US-amerikanischen Produktion, der auch hierzulande mittlerweile angelaufenen Coen-Brothers-Komödie Burning after reading, die mit ihren Hauptdarstellern Clooney, Pitt, Swinton und anderen den Eingangstreffer zu landen hatte. Auf den Leinwänden des Lido waren in den Folgetagen immer nur diese Stars zu sehen; Charlize Theron in der ebenfalls nach Hollywoodart gefertigten ersten Regiearbeit The Burning Plain von Guillermo Arriaga, dem Drehbuchautor von Gonzalez-Inarritus Filmen Amores Perros und Babel, konnte da nicht mithalten. Konsequent trug ein »herzzerreißender« US-amerikanischer Film unter Vorsitz von Wim Wenders den goldenen Löwen davon: The Wrestler von Darren Aronofsky. Er zeigt den draufgängerischen Einsatz eines unerbittlichen Ringers (Mickey Rourke) aus unterstem sozialem Milieu und bietet damit eine Variante der sattsam erzählten Geschichte vom Aufstieg des US-amerikanischen Selfmademan. Wohltuend selbstreflexiv verhält sich dagegen der US-amerikanische Essayfilm In Paraguay von Ross McElwee, der autobiographisch die nervenaufreibende Geschichte der Adoption eines Kindes in Paraguay nacherzählt. Zwar haftet der filmische Kommentar zunächst sehr am familiären Dreieck und an dessen Abenteuer im rückständigen südamerikanischen Land; mit der Zeit aber wächst ihm dank der Schilderung der paraguayischen Kolonialgeschichte und der aktuellen behördlichen Schickanen eine überpersönliche Dimension zu, die dem Film einen exemplarischen Charakter verleiht. 

Als “östliche” Filme waren auf der Mostra vertreten: Neben dem russischen Wettbewerbsbeitrag Buhmazhny soldat/Paper Soldier von Alexej Germans jr., der sich in die letzten sechs Wochen vor Gagarins erster bemannter Raumfahrt zurückbegibt, kleine Filme wie der bosnische Cuvari noci/Nightguards von Namik Kabil oder der afghanische Film Kabuli Kid von Barmak Akram, die in der Reihe »Settimana della critica« liefen. Das Setting des bosnischen Films, ein modernes Möbelhaus, mag als Allegorie auf den Wiederaufbau des Landes verstanden werden; der Film zeigt indes nur dessen Nachtseite, das Aussitzen und die Langeweile zweier Nachtwächter, die sich über ihr verfahrenes Leben unterhalten und, anders als die Frauen im oben erwähnten bosnischen Film, keine Möglichkeit eines Neuanfangs vor sich sehen. Das Wort »fuck« ist das weitaus am häufigsten geäußerte in diesem Film.

Als aktualisierte Parabel des Salomonischen Urteils erweist sich der afghanische Film Kabuli Kid, insofern er damit einsetzt, dass eine burkaverhängte Frau ein Neugeborenes in einem Taxi aussetzt. Der Film schildert die Odyssee des Taxifahrers (Hadji Gul) auf der Suche nach der wahren oder überhaupt einer Mutter für das Kleinkind und nutzt die Gelegenheit, um Kabul, aber auch den Wandel der Sitten und Auffassungen zwischen den Generationen zu porträtieren. In einem Akt ausgleichender Gerechtigkeit wird der Familie des Taxifahrers angesichts der Unmöglichkeit, die wahre Mutter herauszufinden, nach einer Reihe weiblicher Kinder das Geschenk dieses männlichen Findelkinds zu Teil. Obwohl ebenfalls in einem Krisengebiet angesiedelt, kontrastiert dieser Film in seiner sorgenden Bemühtheit aufs äußerste mit dem irakischen Kriegsschauplatz, den Kathryn Bigelow in Hurt Locker in Szene setzt, wo ein US-amerikanischer Soldat der Explosive Ordinance Disposal unerschrocken und geübt Bomben in Autos und an Selbstmordwilligen entschärft...

Während der algerische Wettbewerbsbeitrag Gabbla/Inland von Tariq Teguia das Problem der Zuwanderung von schwarzafrikanischen Flüchtlingen und ihren Versuch, nach Europa weiterzufliehen, dramatisiert, vor allem aber die Wüstenlandschaft und ihre Unwirtlichkeit als großartige Lichtbilder sprechen lässt, evoziert der türkische Film Iki Cizgi/Two Lines von Selim Evci die abgründige Modernität eines westtürkischen Lebens, wo Liebe und Hass in einer zeitgenössischen, mit allen westlichen Luxusgütern ausgestatteten Ehe nahe beieinander zu liegen scheinen.

Viel wurde in diesem Jahr am Lido von der Krise des Kinos gesprochen und in der Tat erwiesen sich zahlreiche Großproduktionen als analog überstrapaziert: Während sich der afghanische Vater verzweifelt um die Heilung eines Mutter-Kind-Verhältnisses bemüht, glauben sich westliche Filmspektakel in familiären Gewalttaten begründen zu müssen, die für die permissive Gegenwartsgesellschaft nicht repräsentativ sind und den Filmen einen verzerrt-spektakulären Charakter verleihen: Vom italienischen Wettbewerbsbeitrag Il Papa di Giovanna von Avati Pupi, der sich in die abgründige Beziehung eines Überwachungsvaters zu seiner aus Eifersucht mordenden Tochter aus dem Jahre 1938 verbeißt, über Arriagas Grundlegung der Tragödie im Mord einer eifersüchtigen Tochter an ihrer Mutter, die diese samt ihrem Geliebten in die Luft jagt, hin zu Barbet Schroeders Horrorstory Inju, la bête dans l'ombre. Der für seine kritische neorealistische Filmarbeit von La virgen de los sicarios  bekannte Regisseur verspinnt sich hier in die Schilderung einer unmäßigen Rache, die ein japanischer Krimiautor an einer Ex-Geliebten nach seinen eigenen fiktiven Vorgaben real vorzunehmen droht. 

Einzig dem ästhetischen Meisterwerk von Claire Denis, 35 Rhums, mit ihrem langjährigen Hauptdarsteller Alex Descas gelingt es, eine inzestnahe Vater-Tochter-Geschichte fein und einnehmend undramatisch zu inszenieren. In ihrer bekannten kontemplativen Art führt sie eine schwarze Mittelstandsfamilie einer beliebigen französischen Großstadt in ihren wenig spektakulären Alltagsverrichtungen vor. Der Film umhegt mit bedächtiger Kameraarbeit die zärtliche Liebe des Vaters zu seiner Tochter, für die er sich, da die Mutter gestorben ist, allein zuständig fühlt. Der Film setzt mit dem Ablösungsprozess des Vaters ein, der seiner Tochter beizubringen sucht, dass sie nun, erwachsen geworden, ihr eigenes Leben zu führen habe. Als sie schließlich gegen Ende des Films im Brautkleid vor ihm steht, wagt er erstmalig über die Stränge zu schlagen und die von ihm mehrfach beschworenen 35 Gläser Rhum zu trinken.

In der Pressekonferenz sitzen nur wenige Journalisten und Claire-Denis-Liebhaber, während nach den US-Großspektakeln der Raum immer überfüllt ist. Noch weniger Presse findet sich ein beim Nachgespräch zu einem israelischen Film, der in der Reihe “Orizzonti” läuft: Z 32, einem Essayfilm des israelischen Filmemachers Avi Mograbi. Auf der Grundlage des mündlichen Zeugnisses eines israelischen Soldaten, der von einem Racheakt an palästinensischen Zivilisten berichtet, welcher ihn zum Mörder gemacht habe, wird die Frage der Schuld im Krieg aufgeworfen und aus unterschiedlichen Blickwinkeln beleuchtet. Nicht nur dokumentarisch, in Gespräch und Rückkehr zum Schauplatz der Tat wird der Vorgang rekonstruiert; der Film stellt die eigene Rekonstruktion mittels Vertonung gewisser Passagen zu einer Brechtnahen Oper zugleich in Frage und verfremdet das Mördergesicht durch Masken und digitale Bearbeitung, so dass es sich entpersönlicht, zum Gesicht von Jedermann wird. In diesem Gesicht mag sich jeder Zuschauer erkennen, ebenso wie in den zahlreichen Gesichtern des jüngsten Films von Abbas Kiarostami, Shirin. Kiarostami nimmt die persische Legende »Shirin« zur Vorlage, die er zu Beginn in Zeichnungen kurz vorstellt, um letztlich nur Zuschauergesichter und ihre Reaktion auf das imaginierte bzw. per Lichtspiel und Sound evozierte filmische Melodram vorzuführen. Die Umkehrung der Aufmerksamkeit und die Ausstellung der traditionell Nichtbeachteten ist ein hehres Unterfangen; die vorwiegend weiblichen Gesichter sind ausnehmend schön anzusehen, letztlich aber, weil inszeniert, doch nur mäßig interessant.

Kiarostami erhält für sein Lebenswerk von Takeshi Kitano, der mit einer filmischen Parabel auf die heutzutage unmöglich gewordene ästhetische Revolution unter dem philosophischen Titel Akires to kame/Achilles and the Tortoise im Wettbewerb vertreten war, einen Ehren-Preis. Dass die Filmkunst zwar keine neuen Avantgardismen, wohl aber Einsichten in kulturelle Verhältnisse bietet und die symbolischen Artikulationen mitbestimmt, hat nicht zuletzt der Kontrast zwischen den beiden Festivals deutlich gemacht.

Michaela Ott 

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