Remember Pearl Harbor!

America Under Attack – ein Blockbuster als medienkulturelles Gedächtnis
1/10/2002
Pearl Harbor, Filmplakat Time Magazine, special issue zum 11. September

In seiner Bestandsaufnahme zum New Historicism weist H. Aram Veeser (1994: 4f) auf einen Übersetzungsprozess hin, der im neo-historiografischen Schreiben zentral ist: Die Anekdote, im Extremfall "even the NH critic´s own airplane rides and minor traumas", wird vom arbiträren Aufhänger zum Ausgangspunkt von Erklärungsverbindungen. Solche Entfaltung/Einfaltung von Fundstücken zu bzw. in tendenziell "alles" verlinkenden, synchronisierenden Interpretationsnetzen wird, so Veeser, vom Doppelsinn des Begriffs "Kontingenz" im New Historicism ausgedrückt: Kontingenz als Zufälligkeit eines Sachverhalts wie auch als dessen notwendige Abhängigkeit von einem anderen; dieser Doppelsinn mündet in die Frage, ob New Historicism "history", "literature", "garbage" oder "treasure" sei (ibd.: 4, 28).

Was hier bloß rhetorisch in Frage steht, soll auch im folgenden eher "ausagiert", angewandt, denn reflektiert werden: die Abhängigkeit der Sinnwirkungen eines explikativen Wissensschatzes von historisch verstreutem Medienkultur-Fundgut (z.T. auch Medienkultur-Müll) in Überschreibung und Übersetzung. Soll heißen: Eine – implizit mit Foucaultscher Ereignis- und mehr noch mit Kracauerscher Kontingenz-Historiografie verwandte – Praxis des Suchens nach Möglichkeitsbedingungen eines massenkulturellen Diskurses, zumal Gedächtnisdiskurses, versenkt sich phänomenologisch ins Peripher-Empirische und Fragmentarische audiovisueller Ruinen. Um was zu tun? Es geht darum, rezente, vorwiegend angloamerikanische Begriffsbildungen und Perspektiven zum Komplex Film-History-Memory zu testen, indem ich sie auf zwei katastrophale Testfälle des historischen Gedächtnisses anwende. Gemeint sind reziproke, retroaktive Übersetzungen der medien- und kriegskulturellen Chiffren "Pearl Harbor" und "World Trade Center" ineinander auf dem Ground Zero des "trümmerfilmischen" Gedächtnisorts Pearl Harbor (USA 2001, Michael Bay; Produktion: Jerry Bruckheimer). Mag sein, dass das nachfolgende Linking und Weaving kontingenter Bilder und Aussagen wie eine zirkuläre, paranoide, hypersensitive Erzählung von deren Verschwörung anmutet. Jedenfalls werden auch "airplane rides and minor traumas" eine Rolle spielen.

Flying Fortress, USA 1942 From Here to Eternity, USA 1953Flying Fortress, USA 1942 From Here to Eternity, USA 1953

 

1. Remember the Day – A Day Remembers

Der Kurzfilm Forgotten Treasure (USA 1943, Sammy Lee) aus der MGM-Reihe John Nesbitt´s Passing Parade handelt davon, wie wichtig die Konservierung historischen Filmmaterials im New Yorker Museum of Modern Art ist. Zunächst spult der Film eine Bilder-Parade vom öffentlichen Leben am Beginn des 20. Jahrhunderts ab, die retrospektiv von akuter Vergänglichkeit im katastrophalen Lauf der Geschichte zeugt: Präsident McKinley am Tag vor dem Attentat auf ihn, San Francisco vor (und in Trümmern nach) dem Erdbeben von 1906, Europas Monarchen am Vorabend des Ersten Weltkrieges. Um danach die künftige Bedeutung von Film als historische Quelle zu betonen, antizipiert Forgotten Treasure vom Jahr 1943 aus den audiovisuellen Geschichtsunterrricht anno 1999; Thema der fiktiven Schulstunde ist "World War 2": "Boys and girls now unborn will see the crushing struggle of our lives in this day as the ancient history of theirs. Even this war will be to them just another lesson in history", heißt es im Kommentar; und zu im Klassenzimmer projiziertem Archivmaterial der US Air Force erläutert ein Lehrer aus dem Off die kriegsentscheidende Rolle des Flugzeuges: "The event now showing is an early use of the airplane in war at a port in the Pacific which was called ... eh, Pearl Harbor." Auf die notorische Aufnahme der im Hafen von Hawaii explodierenden USS Arizona reagieren die Schulkinder skeptisch: "Yeeeah, history," raunzt ein Bub; "I never can remember if Pearl Harbor was bombed in 1944 or 1956," sinniert ein anderer. Ein jahr vor Forgotten Treasure, 1942, formulierte ein (schon damals) prominenterer Hollywood-Film ein ähnliches Datierungsproblem in einer anderen Variante von Zeit-Schichtungen: "If it´s December 1941 in Casablanca, what time is it in New York?" fragt Humphrey Bogart in Michael Curtiz´ Casablanca und sinniert raunzend: "Bet they´re asleep in New York. Bet they´re asleep all over America."

Wann also wurde Pearl Harbor bombardiert, und "what time was it", aus der Ferne gesehen, in Amerika? Die Antwort bietet etwa eine Einstellung von Flying Fortress (USA 1942, Walter Forde). Dieser Hollywood-B-Film wurde in England gedreht und spielt vorwiegend nahe von London, noch vor dem Kriegseintritt der USA. Ein Briefing einer dort stationierten Bomberstaffel der Royal Canadian Air Force, in der zwei draufgängerische amerikanische Freiwillige mitfliegen, wird zu Fanfarenklängen durch ein maschingeschriebenes Insert eingeleitet: ALL CREWS TO REPORT FOR BRIEFING IN THE OPERATIONSROOM AT 0530 HOURS TOMORROW, 7-12-41. Findet der Bombereinsatz also – nach Lesart heutiger amerikanischer Datumsschreibweise – am 12. Juli 1941 statt? Nachfolgende Spielszenen eines königlich-kanadischen Luftangriffs auf Berlin würden dem nicht widersprechen. Allein, die Briefing-Sequenz spielt unter Briten und Kanadiern in London; also ist "7-12-41" vielleicht doch in europäischer Datumsschreibweise zu lesen. Wie Jeanine Basinger (1986: 30) in ihrer detaillierten Genrestudie zum "World War 2 combat film" lapidar schreibt: "If there is one thing anyone familiar with films set in those days knows: December 7th." Also findet der Luftangriff auf Berlin, bei dem zwei Yanks in England den "war effort" der USA antizipieren, wie zufällig am Tag des japanischen Überraschungsangriffs auf Pearl Harbor statt. In Flying Fortress macht das quasi hieroglyphische Datum – aus zeitgenössischer wie auch aus heutiger Sicht – beinah so viel ominösen Sinn wie dessen metonymische Um-Schreibung in einem späteren Klassiker: Wie zufällig hängt da ein Kalender in der Armeebaracke auf Hawaii, als Burt Lancaster sein letztes, noch zum melodramatischen Plot von From Here to Eternity (USA 1953, Fred Zinnemann) gehörendes Vorkriegs-Telefonat führt. Der Kalender zeigt "Saturday Dec 6".

Ob als vom mehr-wissenden Publikum auszufüllende Auslassung des Datums in einer Schulunterrichtsszene; ob als Insert in einem Luftkriegs-B-Movie, das uns, ebenso wie jener fast vergessene Kurzfilm-Schatz, auf dem Müllhaufen der Hollywood-Reruns im Kabel-TV begegnet; ob als Bogart-Dialog- bzw. Kalenderblatt-Marginalie in Curtiz´ und Zinnemanns "eternal classics" – so peripher sie auch erscheinen, fungieren die filmisch festgehaltenen, heute intermedial recycelten Verweise auf den 7. Dezember unvermeidlich als Gedächtnisruinen und filmische Zeitbomben mit verzögerten Spreng- und Sinnwirkungen. Sie sind Verdammt in alle Ewigkeit (Verleihtitel von From Here to Erternity), eine Rolle zu spielen, die ihnen und ihren zahllosen Pendants die US-Massenkultur der Kriegsjahre zugedacht hatte: "Remember Pearl Harbor!" Für das Wiedererkennungsgedächtnis des Aktuellen jener Jahre dient die Bearbeitung des magischen Datums – "on calendars, on desk pads, in invitations and on bulletin boards [...,] announced over the radio, over loudspeakers, and on intercoms" (Basinger 1986: 30) – der Propagandarhetorik einer, sagen wir, Spielfilmproduktion "zum Thema" Zweiter Weltkrieg (vgl. auch Donald 1997). Letztere könnte man, wie Basinger es tut, strikt nach "combat movies", "military films", "war-related problem films", "home-front melodramas" etc. aufteilen; aber ich vernachlässige diese Unterscheidungen im folgenden zugunsten eher intertextueller denn gattungsanatomischer Interpretationen.

"Remember Pearl Harbor!" bedeutet heute etwas anderes, in gegenwärtigen kulturellen Medien-Gedächtnissen und ihren globalisierten wie auch national angeeigneten Formen (sowie in ihrer Blockbuster-kulturellen Hybridform: "national memory" der USA als weltweit exportiertes Sinn-Angebot). Der 7. Dezember, 1994 per Gesetz zum National Pearl Harbor Remembrance Day ernannt, macht jene Bedeutung von "remembering" akut, die James E. Young (1990: 57ff) im Sinn hat, in seiner "performative history" der Konsensbildung zur Festlegung eines Datums für den nationalen Shoah-Gedenktag in Israel: "When a Day Remembers" (so Youngs Aufsatztitel), dann geht es ums Auseinandernehmen und Neuzusammensetzen von Geschichte im Gedenken. Im Fall Israels wird ein Datum als Gedächtnisort zum symbolischen Terrain für Übersetzungen vom religiösen Kalender, der die Shoah einer Tradition gottgesandter Strafen einschreibt, zum politisch-historischen Kalender, der den Heroismus der Juden unter NS-Verfolgung als Auftakt zur Gründung eines starken, beschützenden Staates deutet. "A memorial day turning at sunset into Independence Day would make explicit that the destruction of these men was redeemed in the birth of the State." (ibd.: 58)

Ausgehend von Pearl Harbor wird zu zeigen sein, welche Bewältigungsstrategien über den medienfiktional überformten Gedächtnisort verlaufen, der seit jeher so geheißen hat wie Michael Bays Blockbuster: wie diese Strategien ein Datum in erlebbaren Sinn überführen, wie sie der Übersetzung zweier traumatisch besetzter Kalenderdaten ineinander ein Terrain bieten, wie sie die Rhetorik von Überlebenden-Kulturen adaptieren, wie sie die Aneignung von Geschichte durch kulturelle Gedächtnisse in die imaginierte Geburt einer Nation münden lassen (welche den integrativen, starken, beschützenden Staat, aber auch partikulare "nations" meint) und wie dieser Geschichtspragmatismus historisches Leid und filmindustrielles Sinn-Angebot ineinander übersetzt. Wie Letzteres funktionieren kann – wie schmerzliche Zeit-Erfahrungen zu heilsamen Film-Thrills werden und diese wiederum zu heilsamem Schmerz in der Zeit – sei kurz durch eine Anekdote illustriert: Im Sommer 2000 wurden zwei Schüler, die ein Veteranendenkmal beschmiert hatten, von einem US-Gericht verurteilt, sich strafweise Saving Private Ryan (USA 1998, Steven Spielberg) anzusehen und über die daraus gewonnenen Lehren einen Aufsatz zu schreiben. Als Abgabetermin für den Aufsatzt legte das Gericht den 59. Jahrestag des Angriffs auf Pearl Harbor (7. Dezember 2000) fest.

Wie soll man die Zeit bis zum 7. Dezember verbringen, die Zeit bis zum day that remembers, der Pearl Harbor immer neu auseinandernimmt (sprengt) und zusammensetzt (reinterpretiert)? Mit Aufsatzschreiben? Das verordnet nur eine krisenhysterische Laune der Disziplinargesellschaft ihren Delinquenten. Aber filmschauendes "Aussitzen" der Zeit bis zum 7. Dezember, das bietet auch Hollywood seinem Publikum an – etwa mit Tora! Tora! Tora! (USA/J 1970, Richard Fleischer, Kinji Fukasaku): Mit dem Ernst einer Versöhnungsfiktion, die beide Seiten "true to historical fact" repräsentieren soll, rekonstruiert diese Koproduktion minutiös politische und nachrichtentechnische Abläufe in den Wochen und Stunden vor dem Angriff auf Pearl Harbor. Dass zu Filmbeginn, noch vor dem japanischen und dem amerikanischen Filmtitel, "Sunday morning, December 7, 1941" auf dem Breitbild prangt, verstärkt den Eindruck, dass es hier ums (hundertminütige) Warten geht: auf eben diesen Morgen, auf die erste Bombe. Solche filmische Wartezeit – strukturell analog zu jener, die Kritiker heute an Bays Pearl Harbor bemängeln – bringt Spannung, aber auch geschichtstherapeutische Wirkungen ins Spiel, wie sie Vinzenz Hediger (1998: 52) anhand von JFK (USA 1991, Oliver Stone) als "Montage der nachträglichen Angst" beschreibt: "Die Montage des Traumas löst 'history' auf in eine Form von 'memory' [...]", in ein retroaktives, fiktionales Reagieren, für das es in der historischen Wirklichkeit zu spät war; die narrativisierte Wartezeit auf das Kennedy-Attentat oder das japanische Bombardement verwandelt historische Schocks in nachgeholte Angst, bearbeitet rückwirkend "Überraschungsangriffe" auf die Nation. Die Zeitlogik des unerbittlich zum Entscheidungsdatum bzw. -moment hin ablaufenden Countdown-Plots hat der PR-Diskurs zu Pearl Harbor in konzentrierter Form mit der Event-Dramaturgie des Films fusioniert: In den Wochen vor dem US-Filmstart zählte ein Fenster auf der Startseite der Internet Movie-Database die Tage, Stunden und Minuten bis zur Premiere herunter.

The Final Countdown heißt ein Zeitreise-Film (USA 1979, Don Taylor), in dem der vor Hawaii kreuzende US-Flugzeugträger USS Nimitz durch einen Sturm an den 6. Dezember 1941 zurückversetzt wird. In einer Aktualisierung der Debatte von 1941 zwischen Isolationisten und Interventionisten entscheidet sich der Kapitän dafür, "diesmal" aus der Position besseren Wissens der Überraschung entgegenzutreten, die japanische Armada anzugreifen; diese Intervention ins historische Kontinuum wird jedoch durch einen neuerlichen Zeitsturm verhindert. Während die Nimitz zurück ins Heute wirbelt, nimmt die Katastrophe ungestört ihren Lauf: Franklin D. Roosevelts Stimme verkündet aus dem Off "Yesterday, December 7, 1941 – a date which will live in infamy – the United States of America was suddenly and deliberately attacked by naval and air forces of the Empire of Japan". Bei der Vergegenwärtigung von Geschichte als Eingriff in die Geschichte, der deren katastrophale Wirkung pragmatisch bewältigt, kommt Pearl Harbor ohne Zeitreise aus – aber (wie sich noch zeigen wird) keinesfalls ohne das Bild des Präsidenten.

 

Air Force, USA 1943

2. Das Medienereignis als Schlüsselkategorie historischer Gedächtnisse

Lenken wir zunächst den Blick auf Roosevelts Stimme. "The war´s two most stunning bulletins – the attack on Pearl Harbor and the death of President Roosevelt on April 12, 1945 – are archetypically radio memories." (Doherty 1993: 230) Die Radio-Übertragung der FDR-Rede im Weißen Haus vom 8. Dezember 1941, dem Tag nach dem Tag der Schande, fungiert im Spielfilm als "all-purpose epiphany" (ibd.: 105), die Übergange vom trügerischen Frieden zur Wahrheit des Krieges ausformuliert: Zu Beginn von Air Force (USA 1943, Howard Hawks) wird das magische Datum im close-up des Logbuch einer B-17 im Routineflug nach Pearl Harbor markiert; die Crew hört Radio über Funk und gibt einem Jazzprogramm den Vorzug gegenüber Nachrichten von (trügerischen) "peace talks" mit Japan. Als dann der Funker im morgendlichen Anflug auf Hawaii eine Frequenz mit japanischen Stimmen und Kampflärm einfängt, fragt einer der Flieger: "What have you got tuned in? Orson Welles?" 'Ein War of the Worlds', über den in Air Force bald Gewissheit herrscht, bekräftigt durch den Anblick des überflogenen zerstörten Hafens und das gemeinsame Abhören von FDRs Radio-Rede (bzw. einer Montage neu eingesprochener Passagen).

Für uns Heutige, die Guido Knopp lehrt, den Zweiten Weltkrieg als "Jahrhundertkrieg" zu sehen, scheint die ritualisierte Filmsituation des ergriffenen Radiohörens ein wuchtiges, turbulentes Jahrhundert griffig auf den Bild-Punkt zu bringen: "Hör zu! Roosevelt und das mächtige Amerika gehen in den Krieg!" sagt Armin Müller-Stahl als betroffen lauschender Heinrich Mann im geschichtsrecycelnden Fernseh-Dokudrama Die Manns – Ein Jahrhundertroman (BRD 2001, Heinrich Breloer), als FDRs Rede vom 8. Dezember aus dem Radio erklingt; hier ist der O-Ton echt, aber das Titelinsert "Präsident Roosevelt 7. Dezember 1941" falsch; oder eine weitere Metonymie? Jedenfalls wird klar, was gemeint ist; denn zusätzlich zum Moment der Epiphanie beschwört das erschütterte Radiohören – wenn der Präsident zum Nachrichtensprecher wird – das Bild vom kollektivierenden historischen Medienereignis; diese Schlüsselkategorie scheint das Krisenhafte der Geschichte zu inkarnieren. Letzteres sehen nicht nur Filme so, sondern auch am Film orientierte Begriffsbildungen zur Geschichte. Wenn Siegfried Kracauer Geschichte anti-teleologisch als lebensweltliches Verstehen durch Erfahrung denkt, zumal in Affinität zum Film als verfremdender apperzeptiver Entäußerung ins Kontingente, dann illustriert er dies auch schon mal anhand eines katastrophischen Medien-Events: "Als die Ermordung von Präsident Kennedy in New York bekannt wurde, bildeten die Leute spontan kleine Gruppen auf den Straßen und sprachen unter dem Eindruck des erlittenen Schocks immer wieder miteinander. [...] Sie folgten hierin einem Verlangen, das allem Geschichtsschreiben zugrundeliegt: sie wollten 'verstehen'." (Kracauer 1971: 50) Bei Thomas Elsaesser (1996: 145f) ist die "TV memory" von Kennedys Tod – "'Do you remember the day Kennedy was shot' really means 'Do you remember the day Kennedy was shot all day on television?'" – locus classicus eines Mediengedächtnisses, das die Schocks historischer Ereignisse durch obsessive Wiederholung ihrer Bilder ebenso potenziert wie bearbeitet – "mastering the past", Vergangenheitsbewältigung, als "re-mastering" von Archivmaterial. In Elsaessers "Pragmatik" audiovisueller Gedächtnisse (die implizit auf Kracauers allegorische Geschichtsruinen rekurriert) gilt "The remedy is more of the same": Das Medienereignis ist Trauma und Therapie, Spuk und Austreibung gleichermaßen.

"December 7th. [...] We all know what it means – The Day of Infamy, Pearl Harbor. 'Where were you when you heard about Pearl Harbor?' people used to ask, and everyone, everywhere knew. Pearl Harbor Day stands as our most commonly remembered and shared date." (Basinger1986: 30) Bis vor kurzem hätte man darüber streiten können, ob dies nicht eher auf den 22. November 1963 (JFK-Attentat) zutrifft. Der 11. September 2001 hat dies hinfällig gemacht; dieser Tag nimmt das Gedenken in Beschlag und historische Zeitrechnungen (zumal deren populäre Sinnträchtigkeit) auseinander, setzt Historie in neuen Narrativen zusammen. Zugleich aber können die Datumsmagie und der Status des Medienereignisses "World Trade Center" als Geschichtsbruch schlechthin kaum anders als sich bestehenden Gedächtniskontexten einschreiben: Der 11. September 2001 werde ein "before and after date" werden wie der 7. Dezember 1941 oder der 22. November 1963, meinte ein CNN-Moderator am Tag danach. Und am 13. September 2001 erinnerte sich Ex-Präsident George Bush sr. in einer auf CNN übertragenen Rede in Boston: "I´ve seen some of the commentary comparing this attack with Pearl Harbor. I´m probably the only guy in this room old enough to remember where I was when the first reports of Pearl Harbor came in. And in some respects, there are similarities."

Ähnlichkeiten, zumal deren Wahrheits- und Evidenzeffekte, wollen konstruiert sein; so z.B. die "Schändlichkeit" beider überraschenden Luftangriffe: Nach den "9-11-attacks" titelte eine "extra edition" von Newsweek "A New Date of Infamy"; die "special issue" des Time Magazine brachte die Schlagzeile "Day of Infamy" und erklärte den 11. September 2001 zum Tag "that will live as much in infamy as Dec. 7, 1941." Ob day oder date, Ähnlichkeiten wirken frappant; so auch wenn CNN Trümmer in Rauchwolken – das World Trade Center und die USS Arizona auf Archivbildern – parallel montiert: "Two dark days: images of smoke and flame etched in the American psyche, two moments of heartbreak, two moments when everything changed," hieß es in einem der CNN-Beiträge zum 60. Jahrestag von Pearl Harbor am 7. Dezember 2001. Am selben Jahrestag meinte Stephen Ambrose – Bestseller-Historiker in Sachen Zweiter Weltkrieg, Autor der Vorlage zu Band of Brothers (USA/GB 2001), dem zehnteiligen Fernseh-Spin-off von Saving Private Ryan – auf CNNs Frage, ob der 11. September "this generation´s Pearl Harbor" sei: "We saw those planes go into those twin-towers, and it brought us together in exactly the same way, and we became a united people." Die Ähnlichkeit der Effekte nationaler Einigung wurden so oft betont wie jene der politischen Ermächtigung für den jeweiligen US-Präsidenten; letzteres auf CNN bereits am Mittag des 11. September vom demokratischen Senator Christopher Dodd: "We may have our differences from time to time, but on a day like this which rivals, if not exceeds, the attack on Pearl Harbor – almost sixty years ago, three months from now –, we stand totally united behind our president."

Im Making Of auf der Pearl Harbor-DVD heißt es, die Herstellung des Films habe "a united front on the part of the film-makers" erfordert. Es ist davon auszugehen (und empirisch wohl schwer zu belegen), dass der Welterfolg von Pearl Harbor im Sommer 2001 die – von den USA bis z.B. Österreich – naheliegende Sinnträchtigkeit des Pearl Harbor-Vergleichs in den Stunden und Wochen nach dem 11. September alles andere als geschmälert hat. Der Blockbuster, dessen intermediale Durchschlagskraft den zentralen populärkulturellen Gedächtnisort eines Pearl Harbor-Gedenkjahres definierte, ist der vermutlich einzige Film zu Pearl Harbor, der nicht nur VertreterInnen einer geschlossen stehenden Nation ins Bild bringt, sondern auch deren entschlossen aufstehenden Präsidenten. Anhand von Jon Voight in der Rolle Roosevelts zelebriert Pearl Harbor die Geschichtsmächtigkeit eines spruchgewaltigen Willensmenschen und dessen veritables "rising to the occasion" (dazu später mehr): ein Über-sich-Hinauswachsen, wie es im Herbst 2001, als die USA den Gegenschlag ihres "war against terror" mit massiven Luftangriffen auf Afghanistan führten, auch George W. Bush attestiert wurde. Am 60. Jahrestag von Pearl Harbor übertrug CNN Bushs Rede an Bord des Flugzeugträgers USS Enterprise in Norfolk, VA: "On December 8th, as the details became known, the nation´s grief turned to resolution. During four years of war, no-one doubted the rightness of our cause. [...] Many in today´s navy are the children and grand-children of the generation that fought and won the Second World War. Now your calling has come: Each one of you is commissioned by history to face freedom´s enemies."

 

Above and Beyond, USA 1952Pearl Harbor, USA 2001

3. As the details become known, make no mistake:
Links von Pearl Harbor nach Hiroshima

"Make no mistake: The United States will hunt down and punish those responsible for these cowardly acts." – "Make no mistake about it, this nation is sad. But we´re also tough and resolute."
George W. Bush am 11. bzw. 13. September 2001 auf CNN

"Maybe I´m scared of making a mistake. So many details, so much to keep in my head. Have I forgotten anything...?"
aus dem Brief von Col. Paul W. Tibbets an seine Mutter Enola Gay vor dem Start nach Hiroshima; innerer Monolog in Above and Beyond (USA 1952, Melvin Frank, Norman Panama)

In ihren jeweiligen Genealogien von Theoremen und Strategien des New Historicism zeichnen Peter Uwe Hohendahl und H. Aram Veeser unter Verweis auf Greenblatts Shakespeare-Forschung ein Spiegelbild der Gegenwart in der Vergangenheit: Die zirkuläre Verflechtung und Ununterscheidbarkeit von Fantasie/Fiktion und sozialer Realität im "postmodernen" Amerika, so Hohendahl (1992: 100), sei der Horizont, in dem "Parallelen" zu den Austauschbeziehungen zwischen kulturellen und politischen Praktiken der Renaissance hervortreten und diese decodierbar machen. Lebensweltlich verstehbar machen, könnte man aus der Sicht Kracauerscher oder Merleau-Pontyscher Geschichts-(und Film-)Phänomenologie hinzufügen. Die Rhetorik der sinnbildenden chiasmatischen Verflechtung – Textualität der Historie/Historizität von Texten – hebt Veeser (1994: 26, 14) an einer neohistorischen Theorie hervor, der die Renaissance, mit ihren trade-offs zwischen politischer Macht und kulturellem Markt, als Stätte "ihrer eigenen Geburt" erscheint.

Anhand von Independence Day (USA 1996, Roland Emmerich) skizzierte Michael Rogin – Politologe und Vertreter eines New Historicism, der Austauschbeziehungen zwischen Politik und Filmkultur, Washington und Hollywood, "twin capitals of the American empire" (Rogin 1998: 9), im Detail nachspürte – eine andere Renaissance. Ein Blockbuster wird lesbar als Gedächtnisort, an dem 'a day remembers'; er übersetzt die Ikonografie der explosiven Geburt des Atomzeitalters in Wiedergeburtsnarrative von Männlichkeit und medienbasierter Machtpolitik, spiegelt Überraschungsangriffe aus dem All in Motiven des World War II combat film und vollzieht zweierlei "recovery": "Heilung" der Vergangenheit als fiktionale "Wiederherstellung" amerikanischer "victory culture". (ibd., bes. Kap. 2). Anhand des Streit zwischen kritisch-revisionistischen HistorikerInnen und US-Veteranenverbänden über das 'emplotment' des Bombenabwurfs auf Hiroshima im Rahmen einer Großausstellung zu dessen 50. Jahrestag rekonstruiert Rogin, wie ein Dissens über die Vergangenheit ein Objekt ohne Geschichte, ohne Historie und narrative Zuschreibung, in seiner obszönen Dinghaftigkeit zurücklässt: Das Smithsonian Museum verzichtete kompromisshalber sowohl auf die Historiographie der Opfer der Bombe als auch auf die patriotische Siegeserzählung und stellte nur den dekontextualisierten Rumpf der Enola Gay aus (jener B-29 Superfortress, die die Atombombe auf Hiroshima abwarf). Diesen Anblick stilisiert Rogin zur Drehscheibe eines Kreislaufs, der die Ununterscheidbarkeit von Film und Geschichte im Wege einer Ablösung von HistorikerInnen durch "Profis des Imaginären" einleitet: Atomkrieg wird in radikaler Weise denarrativisiert und somit für neue fiktionale Einschreibungen, zumal jene von Independence Day, freigestellt. (ibd.: 16-26)

"Perhaps before Hiroshima the bombsight eye had already begun to reflect back. [...] But in the atomic rubble [...] they began, quite explicitly, to see themselves, to see America, through the bombardier´s eye. They began to wonder what an American city would look like after the bomb had fallen." So skizziert Peter Galison (2001: 29) einen Projektionskreislauf, anhand der planmäßigen Desurbanisierung von Industrie und Bevölkerung in den USA infolge der als Feedback aus den US-Bombardements Deutschlands und Japans gezogenen Lehre. Wie bei Rogin könnte Hiroshima New York sein und umgekehrt. Dabei liegt Rogins (1998: 20) Akzent auf rückwirkender memorialer Errettung: Independence Day als "film that would redeem American history as historians no longer seemed able to do [by putting] the weapons of American victory first into alien hands"; Galison (2001: 30) hingegen setzt beim "training Americans to see themselves as targets" an, bei der Erstellung eines visionären nationalen Vorsorgegedächtnisses, das im Kalten Krieg die US-Öffentlichkeit visionär auf die Katastrophe aus der Luft vorbereitet.

Implizites Vor-Bild dieser Vor-Schau ist Hiroshima, und dorthin führt auch ein Übersetzungskreislauf zurück, der dazu beiträgt, dass der – später und anders als im Kalten Krieg erwartet und insofern doch als Schock eingetroffene – Luftangriff auf die USA seinen Platz im nationalen Memorialbestand einnimt: Vier Stunden nach dem WTC-Anschlag verwies Aaron Brown auf CNN auf den – qua 'instant-history' – blitzartig notorisch gewordenen Pearl Harbor-Vergleich, bevor er Ex-Außenminister Henry Kissinger fragte "Can you give me any historical context for what has taken place today, or are we a bit too close to it all to understand it yet?" Keineswegs musste das Verstehen pausieren, denn Kissinger antwortete: "This is comparable to an attack on Pearl Harbor. And it must have the same response, and the people who did it must have the same end as the people who attacked Pearl Harbor." Falls Kissinger (aus seiner politischen Laufbahn mit US-Bombardements im pazifischen Raum vertraut) damit nicht die Einäscherung Hiroshimas gemeint hat, könnte er auf den "Doolittle Raid" angespielt haben, den ersten US-Luftangriff auf Japan am 18. April 1942; diesen heilsamen Gegenschlag fügt der geschichtspragmatische Appendix von Pearl Harbor dem Schock der japanischen Attacke hinzu – auch das ein Spezifikum von Bays Memorial-Erzählung.

Den Doolittle Raid auf Tokio hatte Hollywood schon während des Krieges verfilmt; in Thirty Seconds Over Tokyo (USA 1944, Mervyn LeRoy) brieft Lt. Col. Doolittle seine Piloten: "You are to bomb the military targets assigned to you and nothing else. Of course, in an operation of this kind you cannot avoid killing civilians. [...] If any of you have any moral feelings about this necessary killing, if you feel that you might think of yourself afterwards as a murderer, I want you to drop out. We´ll find someone to take your place. And I promise you that no-one will blame you for your feeling." Solche Bedenken zählten in den Statements der US-Regierung zu den Luftangriffen auf Afghanistan wenig; und in der Rede, die Alec Baldwin als Doolittle in Pearl Harbor seinem Team hält, gilt nur die Angst ums eigene Leben als legitimer Rücktrittsgrund. Die notorische Sorge um kostbares amerikanisches Pilotenleben, die jegliches Mitleid mit Luftangriffsopfern blockiert, wird in Pearl Harbor zum Ritual, bei dem sich das auditive Medienereignis von der "wartime radio memory" auf den Doolittle Raid verschiebt: Das telemediale Stimmenhören gilt hier dem Funkverkehr der Bombenflieger, den die um zwei geliebte Männer bangende Filmheldin vom Air Force-Kontrollzentrum aus mitverfolgt; ein melodramatisches Verfahren, das auch durch intertextuelle Analogien zur Liv Tyler-Figur in Bays vorigem Film Armageddon (USA 1998) motiviert ist.

Wenn Pearl Harbor New York wird, wird Hiroshima Tokio. Gedächtniskulturelle Denarrativisierung, wie sie schon die Enola Gay im Museum geschichtslos frei schweben ließ, ermöglicht die retrospektive Kommutierbarkeit von überraschend aus der Luft attackierten Städten; diesen Prozess forciert Pearl Harbor durch intertextuelle Detailinkorporationen. Der Doolittle Raid, der schon 1942 weniger als Schlag gegen Bodenziele denn als "Rache für Pearl Harbor" und nationaler "morale-boost" konzipiert war, erscheint in Bays Film noch mehr als "symbolischer Akt" – in der Art, wie auch gängige Ikonografien für "Hiroshima" (göttliche Pilzwolke ohne menschliche Opfer) den Atombombenabwurf symbolisch figurieren, als Fingerzeig, Geburtsstunde etc. Wie es bei Bomberbesatzungen des Zweiten Weltkriegs und in den Filmen über sie üblich war, werden in Thirty Seconds Over Tokyo beim Anflug auf Tokio die Bord-MGs der B-25 getestet; in Pearl Harbor starten dieselben Bomber ohne Defensivbewaffnung zum Doolittle Raid (so wie übrigens 1945 die Enola Gay beim Flug nach Hiroshima). Das Skript will es, dass die MGs weggelassen und durch Besenstiele in den Kabinenfenstern vorgetäuscht werden, um Traglast zu sparen; ein Konzept symbolischer Abschreckung, das Bomber so leicht macht wie jene 'soft bombs', die die US Air Force heutztage abwirft.

Auch ein anderes Haushaltsutensil verlinkt Pearl Harbor mit dem Gedächtniskontext Hiroshima. 1952 parallelisierte das melodramatische MGM-Biopic Above and Beyond Col. Tibbets´ technische und psychische Vorbereitung auf seine Mission als Pilot der Enola Gay mit den Arbeitslasten und Seelennöten seiner nichts ahnenden Ehefrau. Das Ineinanderspiegeln von Luftkrieg und home-front, Massenvernichtung und Zerstörung einer Ehe, Geburt des Atomzeitalters und Mrs. Tibbets´ Schwangerschaft, blitzartiger Vogelschau auf die Trümmerstadt und endlosem Leid einer Ehefrau, diese Kreisläufe bringen die getrennten Sphären von geheimer Kriegstechnologie und privatem Frauenalltag nur kurz in narrativen Nahkontakt: In einer Sequenz bewirkt Tibbets´ Test-Abwurf einer Bombenattrappe, dass unten auf der Air Force Base, wo seine Ehefrau gerade Wäsche aufhängt, die Wäscheleine reißt. Diese Wäscheleine verlinkt das symbolisch umschriebene Bodenziel Hiroshima mit Pearl Harbor: Zur Beschwörung einer (kriegshistorisch kaum verbürgten) massiven Bedrohung amerikanischen Privatlebens aus der Luft genügte dem Film fast ein einziges Bild, jener "shot that symbolizes the movie", so Michael Bay (im Pearl Harbor Movie Tribute: 2), mit dem er die Dreharbeiten zu Pearl Harbor begonnen habe. Das kurze Bild einer Amerikanerin auf Hawaii, deren zum Trocknen aufgehängte Wäsche im Götterwind der über sie hinwegrasenden Zero-Jäger flattert, avancierte, aus dem narrativen Kontext gelöst, zur Ikone diverser Trailer und Plakate zu Pearl Harbor.

 

The Sun, Cover vom 13. September 2001

4. Der Krieg gegen Japan als 'emplotment' neuer Feindbilder

Bei seiner Flugzeugträger-Rede am 7. Dezember 2001 dankte George W. Bush Japan, "one of our former enemies", für Beistand im Anti-Terror-Krieg und erklärte: "The struggles of our war in the Pacific now belong to history." Und doch hat der 11. September, zumal am von Bays Film bespielten Gedächtnisort, Bilder und Tropen der "Rache für Pearl Harbor" aus der Geschichte und aus alten Filmgeschichten herausgelöst und aktualisiert. Etwa ein Pathos des "Aufwachens", wie es Bush am 7. Dezember mit fernöstlichem Flair evozierte: "Not long ago al-Qa´ida´s leader dismissed America as a paper tiger. That was before the tiger roared." Sechzig Jahre zuvor galt dieser Tiger als Riese: "I fear all we have done is to awaken a sleeping giant, and fill him with a terrible resolve," lautet das dem Oberbefehlshaber der japanischen Marine, Admiral Yamamoto, zugeschriebene Zitat, das von der Sorge zeugt, die "infamy" seines "sneak attack" könnte eine unerwartet große Kriegswilligkeit der USA bewirken (vgl. Donald 1997: 41). Sowohl in Pearl Harbor als auch in Tora! Tora! Tora! spricht Yamamoto sein ominöses Zitat; doch während es 2001 den motivierenden Auftakt zum Vergeltungs-Plot über den Doolittle Raid markiert, stand es 1970 am Filmende, seinerseits motiviert durch eine Verkettung von Umständen, die die Versöhnungserzählung minutiös rekonstruiert: Verzögerungen bei der Decodierung, Reinschrift und Übergabe der japanischen Kriegserklärung an den US-Außenminister hatten bewirkt, dass diese ungeplanterweise erst nach Beginn des Luftangriffs eintraf.

Solche "infamy" empörte den Riesen 1941 ebenso wie den brüllenden Tiger von 2001: Das Fehlen jeglicher "advance notice" beklagte der congressman Kurt Weldon am Mittag des 11. September 2001 auf CNN als "failure of our intelligence system", Folge zehnjähriger "complacency" nach dem Ende des Kalten Krieges. "It´s a tragedy that it took the loss of thousands of lives to wake this country up," so Weldon weiter über eine Epiphanie, die in seinen Augen den Vorrang nationaler Sicherheit vor Bildungs- und Gesundheitsagenden erwies. Mobilisierungsrhetorik, Systemskepsis, Emphase wiederzugewinnender Orientierung: Diesen demokratischen Medienöffentlichkeiten vertrauten populistischen Diskurs bedient auch Pearl Harbor: "When a nation moved into action", so nennt dessen Making Of den 7. Dezember 1941. Die in Tora! Tora! Tora! breit ausgewalzten nachrichtentechnischen Pannen der US Navy verdichtet Bay zu Wortgefechten zwischen Instinktmenschen und ahnungslosen Bürokraten. Keine Rede mehr von Verzögerungen bei der Kriegserklärung Japans; stattdessen ruft einer der beiden Air Force-Helden ins Telefon: "I think World War 2 just hit us!"

Eine starke Ansage, die nicht nur die unbürokratische Direktheit von Nachrichtentransfer und Gewissheit über die historische Lage bezeugt, sondern sich auch ironisch von einer Geschichts-Zeit absetzt, die ohnedies schon im Griff des Aktualisierungsgedächtnisses zerfällt. Formulierte der Telefon-Oneliner von Pearl Harbor den (im US-Geschichtsverständnis ohnehin um zwei Jahre versetzten) Beginn des Zweiten Weltkriegs ostentativ in der Diktion des historischen Rückblicks – ein wenig als hätten die Leute anno 1900 ihre Autos "Oldtimer" genannt –, so wurde der Kriegsausbruch im Werbediskurs des Films schlicht wiederholt. Ein Blockbuster als Zeitmaschine: Mit in US-Metropolen affichierten Plakaten, die Propagandasujets von 1941 emulierten und erst auf den zweiten Blick als Werbung für einen Blockbusters kenntlich waren, stürzte Pearl Harbor die Nation schon im April 2001 in einen Krieg; wurde Armageddon noch mit dem Slogan "No more taxes... ever" beworben, hieß es nun "Buy war bonds!", "Nurses are needed now!", "Keep `em flying!".

Den medienkulturellen Griff in visuelle Memorialbestände des Zweiten Weltkriegs legte der 11. September noch näher – auch weitab von New York. Zwei Tage nach dem Anschlag übersetzten britische Boulevardblätter dasselbe Bild von Rettungsmännern, die auf Ground Zero die US-Flagge hissen, in ein berühmtes Foto aus dem Pazifikkrieg. Die Daily Mail beschwor den "spirit of Iwo Jima" anhand einer "scene that echoes a classic World War II image"; The Sun verstärkte das Echo, insertierte das Foto vom 'flag raising' der US Marines auf Mount Suribachi am Cover und montierte zusammen, was die Geschichte kaum zu trennen vermag: "The settings were a world apart but the proud message is the same: We will NEVER be beaten." Der Rekurs auf die Schlacht um Iwo Jima Anfang 1945, die als Chiffre für die Brutalität des Pazifikkrieges steht, verweist auf die Ergiebigkeit des Krieges gegen Japan als memoriales 'emplotment' für den WTC-Anschlag und den harten Gegenschlag der USA. Dies gilt für generelle Parallelen, etwa zwischen rassistischen Ideologemen antijapanischer Wochenschau- und Spielfilmpropaganda im Zweiten Weltkrieg (vgl. Basinger 1986: 28, 138; Doherty 1993: 133-148) und der nicht nur von Bush bevorzugten Codierung des Krieges gegen die Taliban als Kampf zwischen Zivilisation und Barbarei; aber es gilt auch im Detail.

Auf der Pearl Harbor-DVD betont ein zweiminütiger Doku-Appendix zur "Japanese perspective", dass der Film "historically balanced" sei und darauf abziele, "to get a sense who the enemy was". Für die Vorstellung davon, wer der Feind war, sind weniger die vereinzelten (und in der japanischen Fassung entschärften) antijapanischen Kraftausdrücke im Dialog von Pearl Harbor aufschlussreich als vielmehr der Minimalismus des Feind-Bildes. Dass "die Japaner" selten zu sehen sind, mag ein Kompromiss sein: ein Verzicht auf alte Stereotypen ebenso wie auf ein revidiertes Image des 'ethnic other' – ähnlich der auf Feind- und Opferbilder verzichtenden Enola Gay-Ausstellung oder dem Nicht-Auftauchen von Nicht-Amerikanern in der Vietnam-Sequenz von Forrest Gump. Doch gerade das Wenige, das vom Feind zu sehen ist, wird umso sinnträchtiger: etwa der rituelle, testamentarische Aspekt, den Pearl Harbor an den Vorbereitungen japanischer Piloten auf ihre Mission hervor hebt. Hier verlaufen zweierlei Links zurück zu zweierlei Kamikaze-Fliegern: jenen von 1945 und jenen von 2001, "making a mission of murder into a sacrament of suicide", wie Bush am 7. Dezember 2001 stabreimte. Auch die in Pearl Harbor ostentative Gesichtslosigkeit japanischer Todespiloten wird zum Attribut des neuen Feindes: "Freedom itself was attacked this morning by a faceless coward," verkündete Bush am Mittag des 11. September auf CNN. "It is for me difficult to fight an enemy who refuses to show his face," meinte sein Vater zwei Tage später auf CNN.

Momente aus Hollywoods Pazifik-Kriegsfilmen hallen nach, gehen von Japanern auf Muslime über: Offiziere, die Englisch und anderes vor dem 7. Dezember in den USA gelernt haben (Halls of Montezuma [1950, Lewis Milestone]), Soldaten die sich tot stellen oder zum Schein kapitulieren (Bataan [1943, Tay Garnett]), aber auch die Vernichtung planenden Spione auf Hawaii (Pearl Harbor), diese Bedrohungsaspekte kehren im Medienbild des allzu wachen "Schläfers" wieder. Die mit dem terroristischen Feind assoziierte trügerische Hinterlist wird als problematische (Un-)Sichtbarkeit inszeniert, in heutigen Fernsehreden – "This is an enemy that tries to hide." (Bush, 12. September. 2001) – und alten Filmbildern: Die Standard-Bezeichnung von Japanern als "monkeys" wird etwa in Bataan von Szenen getragen, die die Angreifer nur auf Bäumen, im Gebüsch oder im Nebel versteckt sichtbar machen. Letzterer Film wirkt bis heute gattungsprägend nach: Die in Bataan ausformulierte Erzähllogik und Topik vom Abwehrkampf eines psychologisch und ethnisch "bunten", sukzessive dezimierten Häufchens behielt der World War II combat film (wie auch der Korea-Kriegsfilm) bis in die 60er Jahre bei; in adaptierter Form kehrt sie in Saving Private Ryan wieder. Bataan ist, so Basinger (1986: 45ff), seinerseits die Adaption von John Fords im Ersten Weltkrieg spielenden combat film The Lost Patrol (USA 1934), eines nahezu abstrakten Entwurfs für spätere Rekontextualisierungen: Fords Patrol "really is lost – lost from history and reality"; jene von Bataan hingegen kämpft im "mist of myth and of history" und ist insofern zeitlich orientiert, an einem Gedächtnisort "linked to such American defeats as Custer´s Last Stand and the Alamo". (ibd.: 47, 61, 45) Remember the Alamo: Über Saving Private Ryan, der die gegenwärtige Renaissance des World War II combat film eingeleitet hat und seinen Ort des 'last stand' im Dialog "our Alamo" nennt, ist der heroische Abwehrkampf in Pearl Harbor mit der (britischen) Lost Patrol von 1934 verknüpft; diese kämpfte in Mesopotamien gegen hinterlistige, hartnäckig unsichtbare – Araber.

Amerikas arabische Feinde sind nicht im Wald oder Nebel, sondern in Höhlen versteckt, was Bush am Pearl Harbor Day zum Spott reizte: "Terrorist leaders run into caves to save their own hides." – "Today they control not much more than a few caves." Für die Höhle, Gegen-Raumbild zum (brennenden) Wolkenkratzer, hatte Bush zuvor den Leitspruch "smoke `em out" geprägt – oder ihn aus Wochenschauen und -Spielfilmen zu den Schlachten um Tarawa, Iwo Jima oder Okinawa übernommen: In diesen Filmen erschien der Kampf gegen unsichtbare japanische Scharfschützen und Kapitulation verweigernde Selbstmörder (sowie Kriegsgefangene, deren Gefährlichkeit es erlaubte, ihre Menschenrechte in Frage zu stellen) als Routine und der Einsatz von Flammenwerfern gegen Höhlen und Bunker als vernichtungstechnologisches Ritual. Ein Paramount News-Film zu Okinawa vom April 1945 überblendet eine Landkarte Japans mit dem Strahl eines Flammenwerfers und dem Kommentar "Japan is doomed to be burned out!". Solch dokumentarischen Wortspielen antwortet etwa die Spielfilm-Faktografie von Sands of Iwo Jima (USA 1949, Allan Dwan), wo am Ende das flag raising auf Mount Suribachi die Marines für all das Ausräuchern belohnt. Im Vorspann merkt eine "historical note" an, dass das hier im Film nachgespielte berühmte Foto selbst Übersetzung ist, quasi der nachgestellte "production shot" eines ersten, weniger berühmten 'flag raising'. 2001 wurde das Bild aus dem Sand von Iwo Jima in den Schutt von Ground Zero übersetzt.

 

From Here to Eternity, USA 1953Tora! Tora! Tora!, USA/J 1970Pearl Harbor, USA 2001Empire of the Sun, USA 1987

5. Gedächtnisse der Opfer, des Traumas und des Überlebens

Im Gefolge von Saving Private Ryan nimmt Pearl Harbor an einem Prozess medialer Geschichtsaneignung teil, der die Blockbuster-Kultur des letzten Jahrzehnts deutlich prägt. Dessen Rhetorik und Phänomenologie ist mit einer Politik der Selbstviktimisierung, einem "survivalistischen" Ethos und der retroaktiven Zeitlogik des Traumas verknüpft. Letzteres erhebt Elsaesser – mit exemplarischem Bezug auf Medienereignisse, Geständnisfernsehen und Schindler´s List (USA 1993, Steven Spielberg) – zur Schlüssselkategorie einer spielerisch gewordenen Trauerarbeit als post-narrative kulturelle Sinnbildung zur Geschichte: "No longer is storytelling the culture´s meaning-making response; an activity closer to therapeutic practice has taken over, with acts of re-telling, re-membering and repeating all pointing in the direction of obsession, fantasy, trauma." – "[T]he hermeneutic historian will most certainly hope that 'where nothing is (and everything goes), there shall trauma be'." (Elsaesser 1996: 146; 2001: 201) Gerade in seiner Eigenschaft als Krisenfall des Narrativen hilft uns das Konzept Trauma, das Verstehen enthistorisierter Vergangenheit zu verstehen. Schlicht gesagt, erscheint in heutigen Blockbustern gerade die Geschichte jener als sinnträchtig, die diese kaum erzählen können, weil sie Historie als Trauma erfahren haben; seit Schindler´s List und Forrest Gump werden (sehr unterschiedliche) Opfer der Geschichte als paradigmatische Subjekte des katastrophalen 20. Jahrhunderts figuriert und neuen "recovery narratives" der Rettung bzw. wiedererlangten Unschuld eingeschrieben.

Das Bild der AmerikanerInnen als Opfer (oder 'targets') in Pearl Harbor wird klarer im Vergleich mit anderen Pearl Harbor-Filmen, zumal mit Blick auf die jeweils als erste vom Luftangriff Betroffenen: In der Sozio- und Psychodramatik von From Here to Eternity sind es in der Baracke frühstückende Navy-Kumpels, die von den ersten Bomben durchgerüttelt werden; in dieser Erzählung ist sofortige Gegenwehr möglich, weil der Film aktive Subjektivität über ein zwar konfliktuöses, aber organisch-tragendes Milieu figuriert. Tora! Tora! Tora! hingegen leistet sich zum Angriffsbeginn einen Gag: Eine Navy-Kapelle, in Galauniform beim Flaggenappell, spielt die US-Hymne immer schneller, um rechtzeitig vor den ersten Bomben davonlaufen zu können; hier ist das kollektive Bezugsfeld der Staat, seine Insignien, Rituale – und sein Versagen (1970 ein naheliegendes Objekt sanften Spotts). In Pearl Harbor überfliegt der Feind zuerst urinierende Pfadfinder, die Frau an der Wäscheleine und Baseball spielende Buben; hier ist "Amerika" weder Milieu noch Staat, sondern als bedrohte Privatsphäre und Intimität eines kindlich-entblößten Körpers definiert. (In J. Hobermans [2001] vor dem 11. September verfasster Rezension wird die Beschwörung eines Luftangriffs auf die USA in Pearl Harbor übrigens als implizite Werbung für Bushs "SDI fantasy" interpretiert.) Wie lässt sich angesichts solcher Opfer Geschichte erzählen, ihr Trauma Action-pragmatisch bearbeiten? Nicht anhand staatlich-disfunktionaler Gegenwehr wie 1970, auch nicht im Wege kumpelhafter Spontanreaktion wie 1953, sondern durch Ausweichen weit zurück in die Zeit.

"Bay and Bruckheimer want it both ways. They expensively illustrate the destruction of the bombing, but understand the economics of their audience falling into despair. Bring on those crazy, boastful flyboys!" (Tatara 2001) Der Luftkampf der beiden Filmhelden (Ben Affleck, Josh Hartnett) vor Ort rekurriert auf die beiden einzigen US-Piloten, die am 7. Dezember 1941 vom Boden abheben konnten (Tora! Tora! Tora! gönnte diesen Figuren keine zehn Minuten). In einer Szene von Air Force ist der Bordmechaniker der B-17 über den Tod seines Sohnes am 7. Dezember kaum trauriger als darüber, dass dieser, ein Jagdflieger, "didn´t even get into the air". Der Flug der Flyboys von Pearl Harbor macht diese Schmach wieder gut, aber zugleich auch die Gattungsprägung von Air Force rückgängig: Anhand dieser Figuren wird die 'melting pot-narrative' vom Teamwork des "composite soldier" (Doherty 1993: 110f, 124) dekonstruiert. Fluchtpunkt dieses 're-working' ist ein seinerseits filmisch umgearbeiteter Erster Weltkrieg.

Air Force ging 1943 filmisch vom Ersten zum Zweiten Weltkrieg über: vom unzeitgemäßen Draufgänger-Individual-Ethos der World War 1-Fliegerdramen von cirka 1930 zum propagandatauglicheren Bild eines über arbeitsteilige Technologie definierten Kollektivs. Der Plot von Air Force machte einen stolzen Jagdflieger zum braven Bomberpiloten, und er "exorzierte" Vaters "Great War ghost", anhand des Fotos eines Flieger-Asses von 1917, das den Schreibtisch seines als Navigator der B-17 dienenden Sohnes ziert (Doherty 1993: 102ff, 111). Pearl Harbor hingegen geht punktuell vom Zweiten zum Ersten Weltkrieg bzw. dessen Memorialbestand von 1930 zurück: zu Luftkriegsabenteuern mit romantischer Plot-Linie auf dem Boden (vgl. Basinger 1986: 34); sein Referenzfilm ist Hell´s Angels (USA 1930, Howard Hughes): Auch hier fliegen zwei in dieselbe Frau verliebte Jagdflieger am Ende als Bomberpiloten, von denen nach der Bruchlandung einer in den Armen des anderen stirbt. Und wenn Pearl Harbor Vaters Geist aus dem Great War exorziert, dann ganz anders als in Air Force: Zu Filmbeginn, anno 1923, werden die Helden als Buben vom Vater des einen beim Spielen mit dessen Doppeldecker-crop-duster erwischt; Papas Strafpredigt endet in tränenerstickten Worten: "I fought the Germans in the trenches! And I pray to God no one ever has to see the things that I saw." Vaters vom Ersten Weltkrieg (einer Geburtsstätte des kulturtheoretischen Konzepts Trauma) belasteter Geist wird gebannt, indem die Flyboys über Hawaii ein re-heroisiertes 1917 nachspielen; dass sie danach zu Ersatzvater Doolittles Raiders werden, setzt den Zyklus von Symbolisierungen des Spielens mit Papas großem Flugzeug fort und knüpft zugleich an die Hell´s Angels von 1930 an: War deren Angriff, geflogen in einem vom Feind gekaperten Doppeldecker-Bomber, ein listiger Akt des 'make-believe', so verleiht in Pearl Harbor das symbolische Als-ob-Spiel dem 'heavy bombing' gegen Tokio jene Leichtigkeit, wie sie den Strategen des 'surgical bombing' vorschwebt.

Pearl Harbor 'wants it both ways', führt mehrere Kriege in einem, der seinerseits viele Beginndaten hat: 7. Dezember 1941; Frühjahr 2001 (die Plakatwerbephase des Films); 1923, als Buben Flyboy spielten; 1917, als Vater gegen die Deutschen kämpfte; Sommer 1941, als Ben Affleck sich freiwillig zur Royal Air Force meldet, um Nazis abzuschießen? Die Nation scheint immer schon im Krieg gewesen zu sein. Die Trope vom antizipierten Kriegseintritt war im Weckruf-Diskurs von Hollywood-Filmen ab 1942 Routine -– auch das eine "Montage nachträglicher Angst": von China (USA 1943, John Farrow) bis Casablanca werden zynische Geschäftsmänner noch vor dem 7. Dezember zu kampfbereiten Demokraten bekehrt; per Spitfire oder Flying Fortress nimmt der freiwillige Yank in the RAF (USA 1941, Henry King) an der Luftschlacht um England teil. In Pearl Harbor verlinkt die RAF-Episode in England mehr als nur zwei Kontinente. Der pazifische Kriegsschauplatz (auf dem US-Soldaten Japaner ausgeräuchert und mehrere ihrer Städte ausgelöscht haben) zitiert den definitiven "Good War" der USA überlagert, den gegen Nazi-Deutschland, den die heute hegemoniale Sichtweise als Rettungsmission zur Beendigung des Holocaust versteht (vgl. Rogin 1998: 16). Auch als Bush am 7. Dezember 2001 den Vernichtungskrieg gegen al-Qa´ida predigte, diente ihm nicht der (anlassgemäß näher liegende) rassistisch propagierten Vernichtungskrieg gegen Japans Imperialismus zum Vergleich, sondern der antifaschistische Good War: "We´ve seen their kind before. The terrorists of the aeras of fascism, they had the same will to power, the same disdain for the individual, the same mad global ambitions, and they will be dealt with in just the same way. Like all fascists, the terrorists cannot be appeased. They must be defeated. This struggle will not end in a truce or a treaty. It will end in victory for the United States..."

In combat movies der 40er Jahre artikulierte sich ein ideologisches Selbstverständnis der USA als antirassistische Demokratie über die "visibility", die ethnischen Minderheiten nun am Rand weißer Heldentaten eingeräumt wurde; solche Assimilationsgesten gehörten zum Bild der Army als 'melting-pot', harmonisch durchmischtes Team (vgl. Doherty 1993: 139; Basinger 1986: 51-58). Dieses integrative Ethos hat in Pearl Harbor – wo es um Bubenträume geht, nicht um Teamwork – kaum Platz. Dennoch inszeniert der Film die historische Figur Dorie Miller, einen afromerikanischen Schiffskoch auf der USS Arizona, in Momenten der Selbstermächtigung: beim spontanen MG-Schießen, wie es durch die Historiografie des 7. Dezember (und einen ähnlich agierenden schwarzen GI am Erzählrand von Bataan) überliefert ist; beim Boxkampf gegen einen weißen Sergeant, was wie die Antizipation eines Muhammad Ali anmutet, der rückwirkend doch noch seinen Kriegsdienst leistet. Wenn die Heldin am Filmende resümiert, wie sehr Pearl Harbor Amerika verändert hat, und dabei Millers Auszeichnung und die 'de-segregation' der Streitkräfte in Erinnerung ruft, ist der diskursive Horizont nicht eine "progressive" Vorgeschichte der Bürgerrechtsbewegung. Wird diese schon als Nebenplot im Gedächtnis eines vom weißen Amerika geführten nationalen Selbstbehauptungskampfes aufgesogen, so repräsentiert Miller am Ende nicht eine Ethnie, sondern die "Männer der USS Arizona". Zur voice-over der Heldin zeichnen Kamerafahrten durch das gesunkene Wrack ein wenn schon nicht regressives, so doch survivalistisches Geschichtsbild. Im Gedächtnis des Traumas liegt der 'melting-pot' unter Wasser.

Das Schiffswrack führt alle(s) zusammen. "Like the Titanic, America, and its symbols such as the World Trade Centre [sic!], were thought to be unsinkable." (Jeffreys 2001: 26) Die Plattheit des Wegwerf-Vergleichs – in der Daily Mail vom 13. September 2001, die ihr Coverfoto von Ground Zero mit "The Tomb" überschrieb – birgt den Schatz seiner Ergiebigkeit in jenem Diskursnetz, das Pearl Harbor im Fahrwasser von Titanic (USA 1997, James Cameron) situiert. Beide Blockbuster handhaben historische Katastrophen als Deadline eines Frau-zwischen-zwei-Männern-Plots, der die Wartezeit auf eine "Kollision" melodramatisiert. Beide konzipieren Geschichte survivalistisch: Das Sinn-Angebot von Titanic bedient, so Diane Negra (1999), eine massenkulturelle, etwa aus Geständnis-Talkshows vertraute Ethik, der gelebte Erfahrung nur als 'über'-lebte sinnvoll erzählbar wird. Survivalismus prägt die Erzählung von Titanic wie auch dessen PR-Rhetorik vom strapaziösen Filmdreh als überstandener Grenzerfahrung. In diesem Feld operiert auch die Text-Peripherie von Pearl Harbor, wo sich 'modes of address' von Werbung und Merchandise (DVD-Bonusmaterial), Drehbericht und fernsehdokumentarischem Geschichtsunterricht intermedial überlagern: Im Making Of lassen sich Baldwin, Affleck und Hartnett zwecks Vorbereitung auf ihre Rollen in US Army-boot camps schinden ("the most difficult physiological and psychological experience that I had to go through"); die der DVD des Director´s Cut beigefügte National Geographic-Doku Pearl Harbor – Legacy of Attack (USA 2001) stilisiert die Suche nach vor Pearl Harbor gesunkenen japanischen U-Booten und Tauchfahrten zum Wrack der Arizona – geleitet vom selben Experten, der die Bismarck und die Titanic gefunden hat – zum historiografischen Sinn-Paradigma. Das gesunkene Wrack als exemplarischer ruinöser Gedächtnisort: The Making of Pearl Harbor zeigt es als Totengedenkstätte, an der sich Crew, Cast und Überlende zum Zapfenstreich versammeln. Im Bauch der Arizona liegen 1.177 Tote von 1941, sowie einige Veteranen, die dort bestattet werden wollten (worauf auch Bush am Pearl Harbor Day hinwies). Das mit einem Denkmal überbaute Wrack vor Hawaii ist Schrein und Anziehungspunkt eines Memorial-Tourismus, den das Blockbuster-Franchise befördert und der 11. September ins Trauma-Therapeutische gewendet hat. Über Hinterbliebene von Opfern des WTC-Anschlags, die der Bundesstaat Hawaii zur Jahrestagsfeier der Toten von Pearl Harbor einlud, meinte CNN am 7. Dezember 2001: "Together for just one week, but joined forever, for better or for worse, by history´s comparisons."

Vergleiche werden buchstäblich. "We are all survivors; freedom is a survivor," sagte Justizminister John Ashcroft am Abend des 11. September 2001 auf CNN. "Die Unmöglichkeit, Geschichte als logisch-chronologischen Ablauf von Zeit zu rekonstruieren [...], setzt das Bild einer diskontinuierlichen, von Brüchen und Verwerfungen charakterisierten Welt frei, deren Chronist nur ein Überlebender sein könnte." Was Gertrud Koch (1996: 151) anhand des Kracauerschen Gleichklangs von Fragment-Historiografie und filmischer "Errettung der äußeren Wirklichkeit" nach Auschwitz formuliert, inszenieren Blockbuster über den Konnex von Opfern und Überlebenden als Komplementärfiguren gedächtniskultureller Geschichtsaneignung. In der Rahmenhandlung von Titanic, die in das immersive "going down in history" einführt, erzählt eine traumatisierte Überlebende vom Massensterben als Wendepunkt ihrer Biografie. David Simpson (1999: 685, 694) merkt an, dass Camerons Geschichtsvitalismus – Wiederbelebung der Toten im affektiven Gedenken – aus dieser Parallelisierung zu Oral History-Interviews mit Holocaust-Überlebenden symbolisches Kapital akquiriert und mit Schindler´s List und Saving Private Ryan in einer Linie steht, die die Chiffre "cinematic trauma by proxy" bezeichnet.

Bei Spielberg macht die Komplementärbeziehung zwischen Holocaust-Memorial und combat film den D-Day zum Youngschen 'day that remembers', übersetzt das Gedenken ermordeter Opfer in ein zionistisch-etatistisches Gedenken heroischen Kampfes, spielt den Warschauer Ghetto-Aufstand im Verzweiflungskampf von US-Soldaten um eine Trümmerstadt nach, fusioniert die Oral History des Visual History of the Shoah Archive mit den Veteranen-Interviews, die sich an der Peripherie von Saving Private Ryan ablagern (zumal im von Spielberg produzierten Spin-Off Band of Brothers) (vgl. Robnik 2002). Auf letztere Koppelung rekurriert Pearl Harbor beim Versuch, dem Pazifikkrieg jenen konsensualen Sinn abzuringen, den das Gedenken des Good War bietet – jene Sicht, die nachträglich die Rolle der USA im Zweiten Weltkrieg als Mission der Rettung von Juden vor der Massenvernichtung versteht.

Pearl Harbor ist eine Emulation des Spielbergschen Projekts. Zum einen im Detail: Die Ikone der luftkriegsbedrohten Frau an der Wäscheleine übersetzt nicht nur die verschobene Hiroshima-Topik aus Above and Beyond ins Fantasma eines viktimisierten Amerika, sondern wendet auch eine Einstellung aus einem Spielberg-Film um: Empire of the Sun (USA 1987) zeigte eine Frau, die durch über sie hinwegdonnernde Jagdbomber beim Wäscheaufhängen überrascht wird. Bays Schlüsselbild ist die Teilumkehrung dieses Bildes und seines Kontexts: Bei Spielberg war das Jahr 1945, war die Frau Engländerin, ihr Aufenthaltsort ein japanisches Internierungslager, das angreifende Flugzeug amerikanisch – und die Stadt, deren Vernichtung am Filmende die Opfer japanischen Terrors rächt, nicht Tokio (oder Hiroshima), sondern Nagasaki.

Weniger hieroglyphisch als großspurig wird die Spielberg-Parallele im Making Of, Movie Tribute-Heft und Fernseh-Umfeld (die National Geographic-Doku Pearl Harbor – Beyond the Movie [USA 2001]) von Bays Blockbuster ausagiert: Da wird eine Datenbank tränenerstickter Interviews mit siebzig Pearl Harbor-Veteranen aufgetürmt, in deren Kreis Bay auf etlichen Fotos und Videoaufnahmen posiert. Als Zeitzeuge ist der Veteran interessant, wenn er als unschuldiges Opfer erscheint – "I saw this innocent man and I saw his eyes swell up and I realized: This man is telling me a story that he rarely tells." (Bay); dessen Story "got to be told", ist, wie betont wird, den Blockaden traumatischer Verdrängung und der Drohung baldigen Hinscheidens abgerungen und insofern kostbar. Patriotismus und Militarismus werden nobilitiert und global greifbar gemacht – in der Engführung mit populären Medienmotiven der Zeugenschaft traumatisierter Holocaust-Überlebender; ein Fall von Aneignung minoritärer Überlebenden-Diskurse durch hegemoniale Gedächtnisse (vgl. Ballinger 1998). Als gelte es, Vorwürfen zuvorzukommen – wie jenen an Spielberg, dessen Dreharbeiten in Polen hätten die Gedenkstätte Auschwitz entweiht –, ehrt Bay den Originalschauplatz (an dem ihm die Navy qua "unprecedented military cooperation" zu filmen und zu feiern erlaubte): "US hallowed ground" sei Pearl Harbor, sagt Bay und erzählt tiefsinnig, wie er einen Dreh abbrechen ließ, um einen Statisten, der gewagt hatte zu lachen, mit den Worten "Do you think Pearl Harbor was funny?" zu vergattern.

Spielberg mutet mit seiner Ethik/Ästhetik der rettenden Einschreibung von Opfern der Geschichte in Bildaufzeichnungen ("The list is life") mitunter wie Kracauers Prophet oder PR-Agent an, der dessen Botschaft, ob er sie nun kennt oder nicht, oft familialistisch missversteht. Wenn hingegen Bay das Lachen nach Pearl Harbor so barbarisch empfindet wie Adorno ein Gedicht nach Auschwitz, dann ist sein Veteranenkult weniger direkte Vereinnahmung des "Holocaust als Metapher" denn Schwundstufe des Spielbergschen Geschichtsunterrichts, von dem Bay vorwiegend dessen ideologisches Selbstmissverständnis übernimmt. Vermengte schon Spielberg Faktografie und Affekt-Aufladung, als er (im ZDF-Interview zu Spielbergs Traum [BRD 1998]) meinte, Schindler´s List habe mit bewirkt, "dass niemand sagen kann, der Holocaust hätte nie stattgefunden", so affirmiert sich die Heldenerzählung Pearl Harbor als rettendes Beweisen bloßen Stattgefunden-Habens: "It may sound like Hollywood heroics, but it really happened," so die voice-over in Beyond the Movie über den Doolittle Raid; am Ende der Doku resümiert Produzent Bruckheimer pädagogisch: "I hope the kids who don´t know about it will get interested and want to read more about it. I think a lot of them will look at it and say: 'Did that really happen?' It happened." So viel Materialvernichtung und narrativer Übersetzungsaufwand, um zu vermitteln, dass "history happens". Dieses Motto war für die Film- und Geschichts-Phänomenologie von Vivian Sobchack (1996) eine Lehre aus Forrest Gump (aus einer filmisch angeeigneten Geschichte, die sich als "instant-history" und bloßes Geschehen präsentiert, als aus verbindlichen Erzählkontexten frei- und dem sinnlichen Erleben anheimgestellte Roh-Materialität des Vergangenen). Auch die Lehren, die im Making of Pearl Harbor aus dem Trauma der Survivors gezogen werden, sind von unwiderlegbarer Gumpscher Schlichtheit – "They´ve gone through something that I never wanna go through, you know." (Josh Hartnett) – und zirkulärer Buchstäblichkeit; Gedächtnis gibt sich als buchstäbliche, beharrliche Wiederholung dessen, was war, und verweist redundant auf sich selbst als ultimatives Faktum: "They always say 'Remember Pearl Harbor!'", meint Bay. "All these survivors say: 'We want people to remember Pearl Harbor!'"

 

Pearl Harbor, USA 2001The Making of Pearl Harbor, USA 2001

6. Gelebte Gedächtnisse des Körpers, der Nation und der Konsumkultur

Bays vielsagende Beschwörung dessen, was niemand bezweifelt hätte, hat ihr Pendant im Making Of-Lehrsatz von Jon Voight, der in Pearl Harbor Präsident Roosevelt spielt: "This... guy... didn´t... have... – legs!" buchstabiert Voight erhobenen Fingers. Wenn im Film FDR seinen Beratern vor Augen führt, dass das Unmögliche (der Doolittle Raid) möglich ist, vollzieht er das 'rising to the occasion' eines Staatsmanns, der sich unter Spasmen aus dem Rollstuhl hochquält: "Don´t tell me it can´t be done!" (In einer Szene von 1963 hatte ein Berater einem anderen US-Präsidenten vor Augen geführt, wie Atomkrieg möglich wird, und beim Aufstehen aus dem Rollstuhl "My Fuhrer, I can walk!" gerufen – was Dominik Kamalzadeh [2001] zum Titel seiner Pearl Harbor-Rezension "Seltsam: Wie wir lernen sollten, die Niederlage zu lieben" inspirierte.) Der staatsmännliche Kraftakt verdeutlicht, wie sehr Pearl Harbor das Politische und Traumatische der Historie in Kategorien des leidenschaftlichen bzw. leidenden Körpers fasst und, mehr noch, an einer medialen Gedächtniskultur teilhat, die Vergangenheit durch am Leib orientierte Vergegenwärtigung zu erschließen sucht. Das Moment der 'body memory' wird in rezenten Studien zum Verhältnis von Film und Geschichte oft betont, etwa in Vivian Sobchacks (1996, 1997) Phänomenologie einer in Film als lebensweltlich-leibliches Erleben fundierten, synästhetisch be-greifenden Gewinnung von Sinn aus der dekontextualisierten Materialität des Vergangenen. Wenn Forrest Gump (mit oder ohne Beinprothese) Geschichte er- und überlebt, indem er sie durchläuft, dann geht es um sinnliches 'embodiment' von Gedächtnis selbst.

Eine starke These hierzu bietet Alison Landsbergs (1995) Konzept von Film als erlebnis- und betroffenheitsorientierter Kulturtechnik der "prosthetic memory", die eine geschriebener Geschichte anhaftende Abstraktheit kompensiert: Erlebnisse anderer Menschen in anderen Zeiten werden qua medialer Zirkulation übertragbar und in para-traumatischer Struktur körperlich nachempfindbar – als Bild-Empfindungen, deren Nachwirkungen wir nicht so schnell wieder loswerden. Erscheint die Landungssequenz in Saving Private Ryan als Blockbuster-kultureller locus classicus eines mimetisch von der fragmentarischen Materialität der Geschichte erschütterten Gedächtnisses, so emuliert Pearl Harbor ebendiese Trümmer-Phänomenologie sinnlich vergegenwärtigenden Nachempfindens. Die ihr Publikum frontal oder immersiv bearbeitenden Schocks, Special- und Sound-Effects, zumal das notorisch-ikonenhafte "Mitfliegen" auf der zur Arizona hinuntersegelnden Bombe, deutet Jan Distelmeyer (2001: 46) als Verflechtung der Ereignisse Kino und Krieg: Eine Ästhetik des "Mittendrin statt nur dabei" will anhand des "Krieg[es] selbst die Geschichte auf den Punkt bringen" und "fühlbar" machen. Gerade das Zertrümmern "vervollständigt" Geschichte, schreibt ihr prothetisch die Erlebbarkeit ramponierter Objekt- und passionierter Subjekt-Körper ein, die in Büchern und früheren Filmen "gefehlt" hat: das Ächzen des Stahls und das ansteckende Frösteln der Liebenden beim Sinken der Titanic ebenso wie die von Explosionen erschütterte Wahrnehmung von Spielbergs und Bays Soldaten; FDRs gequältes Aufstehen lässt uns die Last der Geschichte hautnah spüren.

'History is what hurts'; manchmal ist sie auch das, was stört. Letztere Empfindung äußert Kent Jones (2001: 29) in seiner zynischen Würdigung Michael Bays: Er wollte sich mit Pearl Harbor dem "Nirvana" all der "colliding images and sounds" hingeben, "but I was hampered by the weight of history." In einem anderen, weiteren Kontext erhebt Pierre Noras Ruinen-Typologie der Gedächtnisorte (1990: 11ff) Geschichte zum Problem: zur destruktiven, anonymisierenden Kraft, die Erlebtes aus dem Gedächtnis überlieferten Brauchtums und selbstverständlicher nationaler Bindung reißt. Es steckt viel Melancholie in dieser Kontrastierung ererbter, vitaler "Innerlichkeit" mit der Historie als "Sturz" in Kontingenz und "tote Vergangenheit"; ein Sturz, der im Medienereignis und im Film ("dünne[r], äußerliche[r] Film der Aktualität") zum Bild wird (ibd.). Und auch die Gedächtnisorte – symbolische "Zwitterorte" zwischen Leben und Tod: das Faible für Oral History und Literarisierung des Historischen ebenso wie Veteranenvereine oder das Nachspürenwollen von Geruch und Gewicht der Vergangenheit (ibd. 27, 31ff) – stellt Nora ins Zeichen des Verlusts: "Der Verlust eines einzigen und einheitlichen Erklärungsprinzips hat uns in ein zersprengtes Universum gestürzt [...]", lässt uns nur ein "künstliches Trugbild der Vergangenheit", "Gedächtnisprothese" und "Ersatz-Imaginäres", während das verlorene nationale Spontan-Gedächtnis "das Leben" war, "eine in ewiger Gegenwart erlebte Bindung" (ibd. 24, 21, 33, 13f).

Die implizite platonische Nostalgie nach dem Echten in Noras Konzept hinter sich zu lassen, wenn es um Begriffsbildung zu medialen Gedächtnissen geht – dazu laden Kracauers die Ruine akzeptierende Theorien einer Massenkultur des Bildes ebenso Ansätze wie Veesers neohistorisches Gedächtnis als Zirkulationssphäre der Übersetzungen oder Landsbergs affirmative Sicht der Gedächtnisprothese. Was Nora ohne großes Hehl beklagt, dass Geschichte "allen und niemandem" gehört, uns zu "Söhnen von jedermann und niemand" macht (ibd. 13, 24), wird aus Landsbergs "Cyborg-ethischer" Sicht als Chance denkbar (die auch Töchtern freisteht). An der Gedächtnisprothese ist gerade nicht das Hybride von Körper und Identität Problem, sondern die Erblast an Organizismus, die ihr Vitalismus nicht so leicht los wird. Dies gibt Robert Burgoyne (1997: 106ff; 1999) in seiner Auseinandersetzung mit Landsbergs Begriff anhand von Forrest Gump zu verstehen: 'Prosthetic memory' kann eine Landsbergsche "Ethik der Empathie" und minoritäre Gedächtnisallianzen befördern, aber ebenso einer hegemonialen Umschreibung der 'national narration' dienen – als "Bindegewebe" eines zum vereinheitlichten Organismus zurechtgestutzten Kollektiv-Körpers. Die Gedächtnisprothese kann einspringen, wenn Vergangenheit abstrakt, "sinnlos", zu werden droht; in ihrer hegemonialen, reaktionären Nutzung greift sie ein, wenn alternative Gedächtnisbildungen die Einheitlichkeit leiblich-ganzheitlicher nationaler Memorialbestände in Frage stellen.

Diese Option formuliert schon die Text-Peripherie des Proto-Blockbusters The Birth of a Nation (USA 1915, D. W. Griffith): 1915 prophezeihte Griffith dem Spielfilm als Kulturtechnik, "that in the public library of the future, instead of reading about history and 'ending bewildered without a clear idea of exactly what did happen, and confused at every point by conflicting interpretations [...] you will merely [...] press the button and see what happened. There will be no opinions expressed. You will merely be present at the making of history.'" (Griffith zit. in Rogin 1985: 184) – "Just think: They used to study out of books!" staunt eine Adressatin des in Forgotten Treasure antizipierten Geschichtsunterrichts von 1999 über die Schulkinder von 1943. Pearl Harbor ist Geschichtsunterricht ohne Bücher und "conflicting interpretations", 'a film that re-members', indem er Schulkinder und Veteranen, junge und alte Publikumssegmente, zur die Nation und den Erdball umspannenden Zielgruppe fusioniert. Auch narrativ wird, zwischen zwei Nachkriegszeiten, ein intergenerationales Kontinuum befestigt: vom traumatisierten Veteranen-Vater 1923 zur am Ende in strahlende Zukünfte fliegenden Baby-Boom-Familie 1945. Das mag an den "generational pragmatism" (Elsaesser 1996: 178) der Friedhofs-Epiloge von Schindler´s List und Saving Private Ryan erinnern: Gedächtnis als Fortpflanzung, Leben schlechthin. Aber anders als die gedächtnisprothetische Wiedergeburt bei Spielberg – der singuläre Bruchstellen im tödlichen Kontinuum der Moderne inszeniert, als Wunder der Bildaufzeichnung und der Geschichtsintervention von hellsichtig gewordenen Lebensrettern, die zu symbolischen Vätern werden – ist die Fortpflanzung hier organisch und in einer recovery von Männlichkeit kontextualisiert, die weibliche Erfahrung aufs Pflegen leidender Männer reduziert, während ein sterbender und ein überlebender Flyboy sich die Übergabe des ungeborenen Sohnes untereinander ausmachen: "You´re gonna be a daddy!" Oder anders, mit einem Plakatslogan von Pearl Harbor gesagt: "Nurses are needed now!"

Mit dem Kunstgriff, die Navy Base in Hawaii mit einem Schwarm schmollmündiger Krankenschwestern zu bevölkern und so den Gedächtnisort Pearl Harbor in maskulinistischer Codierung zu heterosexualisieren, positioniert Pearl Harbor die Kernzielgruppe aller Action-Blockbuster nicht nur als Schulkinder, sondern auch als Jugendliche, die ihren Alltagshabitus, eben auch Initiation in ausgelebte Sexualität, in filmische Erzählrituale eingefaltet sehen wollen. Verlinkte Titanic den Intimkontakt von Schiff und Eisberg mit dem "ersten Mal" des jungen Paares, so gibt auch Pearl Harbor der Emphase des "Unschuldverlusts" in seinem Werbespruch "It was the end of innocence, and the dawn of a nation´s greatest glory" einen Sinn-Mehrwert, der Geschichte Teenie-romantisch begreifbar macht. "Ein Moment bestimmt die Geschichte. Die Liebe ein ganzes Leben," stellt ein deutschsprachiger Plakatslogan fest. Gerade die Wiederkehr analoger Motive aus Hollywoods ältestem "Pearl Harbor-Film" macht deutlich, wie sehr hier "politische Geschichte" von der Anschmiegung eines Blockbusters an juvenile Freizeit-Lebenswelten erfasst wird: Der "stab in the back" aus dem Off-Kommentar von John Fords als Dokumentarfilm veröffentlichter, propagandistischer Rekonstruktion December 7th (USA 1943) kehrt in Pearl Harbor als "shot from behind" wieder; gemeint ist nun allerdings nicht mehr der japanische "Dolchstoß", sondern die Hinterlist, mit der ein Held dem anderen sein Mädchen ausgespannt hat. Und während Ford zeigt, wie ein allegorischer Uncle Sam schläft, bevor der Luftangriff Amerika wach rüttelt, schlafen bei Bay am Morgen des 7. Dezember, nach Streit und Sauftour, die beiden Flyboys wie Homeboys im geparkten Cabrio, bis die Historie sie weckt.

Pearl Harbor wendet traumatische Todes-Geschichte in die Geburt neuen Lebens, indem er heutige Jugendkultur und deren Habitus sinnlich-expressiven Selbstgenusses in sie zurück projiziert. Schon Titanic setzte innovative Vitalität jugendlicher Leiber gegen die todgeweihte, erstarrte, kalte Alte Welt; Gladiator (USA 2000, Ridley Scott) und Enemy at the Gates (BRD/GB/IRL/USA 2001, Jean-Jacques Annaud) versuchten, das antike Rom bzw. die Schlacht um Stalingrad fürs Heute begreifbar zu machen, indem sie sie als Räume der "vision" und des Spektakels inszenierten, geprägt vom Glamour und Ethos uns vertrauter Entertainment- und Fankulturen (der Gladiator als imperialer, der Scharfschütze als proletarischer Popstar). Pearl Harbor hält die an Spielberg geschulte Mimesis ans Grauen dort an, wo ein Trümmerhaufen der Geschichte noch als Abenteuerspielplatz und das Herumwirbeln von Körpern einer Extremsport-gewohnte Massensinnlichkeit als mitreißend nachvollziehbar bleiben sollen. Und er zapft den Unterstrom jener Subkultur-Geschichte an, die vom Styling von US-Kampffliegern, zumal Raiders der 40er Jahre, zu Innovationsschüben in der Jugendmode führt: von den adaptierten Todesinsignien der Hell´s Angels bis zu gängigeren Bomber- und Lederjacken oder Baseballkappen (wie sie etwa Col. Tibbets beim Start nach Hiroshima). Zu den über Pearl Harbor beworbenen Franchises zählte auch eine 'pilot style'-Sonnenbrille von Ray-ban, die Affleck im Film zur Schau trägt. Geschichte zum hautnah-prothetischen Aufsetzen auf dem konsumkulturellen Gedächtnis-Markt einer Zeitmaschine namens Blockbuster; deren memoriale Effizienz wirft, so Elsaesser (1998: 158), subjektive Erinnerungsspuren ebenso ab wie "echoes, after-images and after-effects [...] in the social sphere (the spatial presence of objects such as badges, toys, posters, tee-shirts, tea-mugs, calendars)."

Zweifellos gibt es auch Pearl Harbor-Posterkalender zu kaufen (etwa zum Markieren von Gedenktagen). 1991 konnte eine "Pearl Harbor collection" von Fox Video zum 50. Jahrestag des "day that lives in infamy" lediglich mit World War II combat films aus den 40er und 50er Jahren zum Kauf aufwarten, mit ausrangiertem, totgespieltem Medienmüll. Pearl Harbor macht Totes lebendig, revitalisiert Links zur Geschichte in einem Gedächtnis medienkultureller Übersetzungen, die warenförmige Ruinen um die Gedächtnisorte mehrerer Gedenktage anlagern. Der Film erlebte seine Galapremiere an Bord des Flugzeugträgers USS Stennis in Pearl Harbor, lief in den USA am (dem Veteranen-Gedenken gewidmeten) "Memorial Day" des 25. Mai 2001 an und gelangte als "60th Anniversary Commemorative Edition" auf DVD und Video drei Tage vor dem 7. Dezember 2001 ins – nach dem World Trade Center eminent therapeutisch aufgeladene – Weihnachtsgeschäft. Am 15. Mai 2002, einmal mehr zeitgerecht zum Memorial Day, erschien die Director´s Cut-DVD von Pearl Harbor. Nichts wird vergessen, und (wie Deleuze über den kontrollgesellschaftlichen Menschen gemeint hat) mit nichts werden wir fertig; der Kapital- und Memorial-Schatz der Dauerauswertungskreisläufe scheint unerschöpflich. "Yeeeah, history," wie es in Forgotten Treasure heißt.

 Forgotten Treasure, USA 1943

 

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