Pornografie: Die Fiktion des Authentischen

1/2/2001

"Wie sehr man sich auch die Zunge abbeißen möchte:
die Ausweitung des Geständnisses, des Geständnisses über
das Fleisch, ist nicht aufzuhalten." (Foucault 1 )

 

Schulmädchen-Report 1: Was Eltern nicht für möglich halten (1970) Schulmädchen-Report 2: Was Eltern den Schlaf raubt (1971)

 

Authentizitäts-Lust

Wenn es um den Authentizitätseindruck von Bildern geht, ist die Pornografie ein umstrittenes und viel diskutiertes Feld. In der Diskussion über Pornografie in Fotografie, Film und Video und den Umgang mit ihr, über ihr Verhältnis zur Kunst, über rechtliche Regulierungen und freie Meinungsäußerung geht es nicht nur um die Bewertung der dargestellten sexuellen Handlungen. In dieser von Zeit zu Zeit immer wieder auflebenden Diskussion, die Gertrud Koch mit der obsessionellen Nummerndramaturgie der Pornografie selbst verglichen hat (vgl. Koch 1997. S. 117), sind vielmehr auch Fragen nach dem Status, der Reichweite und der Wirkmächtigkeit des (pornografischen) Bildes zentral. Diskutiert wird in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auch die Frage, was das pornografische Bild eigentlich zeigt und auf welche Weise es seinen Auftrag zur Stimulierung (und Befriedigung) des Begehrens einlöst, einlösen sollte – oder eben nicht. Der pornografischen Darstellung wird dabei – insbesondere der Hardcore-Variante – eine spezifische Direktheit nachgesagt, mit der sie die für und vor der Kamera inszenierten sexuellen Posen und Handlungen zeigt. Und an diese Direktheit knüpft sich zugleich das Postulat eines der Pornografie anhaftenden Authentizitätseindrucks, der sich dem pornografischen Versprechen verdankt, die 'harten Fakten' und die 'nackte Wahrheit' des Sex ans Licht zu bringen. Dieser Authentizitätseindruck wird auf sehr unterschiedliche Weise von Seiten radikaler Porno-GegnerInnen und ZensurbefürworterInnen sowie von Seiten der ZensurgegnerInnen zur Diskussion gestellt.

Radikalfeministische PornogegnerInnen, wie etwa Catherine MacKinnon, die in der us-amerikanischen Diskussion um 'public sphere' und 'civil society' dafür plädiert hat, Pornografie aus dem ersten Artikel der Verfassung verankerten Freiheit der Rede auszunehmen, thematisieren diesen Eindruck nicht als Effekt, sondern erklären ihn zur 'Tatsache'. MacKinnon 'sieht' in der Pornografie nicht die Darstellung eines sexuellen Szenarios, sondern vielmehr die 'Wahrheit' frauenverachtender und diskriminierender Sexualität. In ihrem Buch "Only Words" (1993) bestimmt sie Pornografie als eine Form von 'hate speech', als einen Sprechakt, der nicht nur als Darstellung, sondern als eine die Gleichheit der Geschlechter beeinträchtigende Handlung anzusehen ist. Pornografie tut demnach, was sie zeigt. Sie stellt nicht Sex dar, sie ist Sex bzw. sexuelle Gewalt, die Frauen diskriminiert, verletzt, misshandelt. Im Rahmen dieser Position, die nicht nur bei MacKinnon, sondern auch im deutschen Kontext in der immer wieder auflebenden PorNo-Kampagne der Zeitschrift "Emma" (aktuelles Beispiel ist die erneute Kritik an der Retrospektive Helmut Newtons in der Neuen Nationalgalerie Berlin. Vgl. Heft 6/2000) zu finden ist, wird eine wirklichkeitsdeterminierende und auf einen Automatismus reduzierte Performanz unterstellt, die Männer zu Vergewaltigern und Frauen zu geschändeten Opfern macht. Postuliert wird ein Kausalzusammenhang zwischen Pornografie und sexueller Gewalt gegen Frauen, der aus dem pornografischen Szenario umstandslos abgeleitet wird. Begehren funktioniert demnach so, wie es die Pornografie behauptet. Der pornografischen Darstellung wird somit die Macht eingeräumt, das Dargestellte tatsächlich herbeizuführen.
Auch Linda Williams hat sich in ihrem bereits 1989 erschienenen Buch "Hardcore. Macht, Lust und die Tradition des pornografischen Films" mit dem spezifischen Authentizitätseindruck der Pornografie auseinandergesetzt. Doch anders als MacKinnon hat sie diesen Eindruck als Effekt beschrieben und damit die Frage aufgeworfen, wie sich dieser Effekt überhaupt herstellt. In Williams Untersuchung erscheint der pornografische Authentizitätseindruck als eine genrespezifische und durch besondere Darstellungskonventionen erzeugte Fiktion. Als eine Fiktion, der es gerade darum geht, den dargestellten Sex als möglichst 'echt' zu präsentieren: eine 'Fiktion des Authentischen'. Unabhängig davon, ob der Sex vor der Kamera tatsächlich stattgefunden hat oder nicht, geht es demnach vor allem darum, das es so wirkt. Der Eindruck der 'Echtheit' knüpft sich, wie Williams gezeigt hat, nicht an die vermeintlich direkte und explizite Darstellung sexueller Handlungen, sondern an eine Technik, die diese 'Direktheit' erst hervorbringt und die Michel Foucault als zentralen Bestandteil bei der Produktion moderner Sexualität(en) beschrieben hat: das Geständnis. Im Anschluß an die Foucaultsche Konzeption der Geschichte der Sexualität als eine Geschichte des 'Willen zum Wissen' verortet Williams die Pornografie als Teil der von der westlichen Gesellschaft hervorgebrachten 'scientia sexualis', und damit als ein Element (unter anderen), die die 'Wahrheit des Sex' produktiv hervorbringen. Kennzeichen der 'scientia sexualis' ist der spezifische Zusammenhang von der Lust an der Lust und der Lust am Wissen über die Lust, eine Verbindung, die sich in der Pornografie wiederfinden läßt und ihren Authentizitätseindruck maßgeblich bestimmt.

 

Geständnislust

Lust und Macht heben sich, im Anschluß an Michel Foucault, nicht gegenseitig auf, sie treiben sich vielmehr wechselseitig an und verketten sich mittels komplexer und positiver Mechanismen der Anreizung (Vgl. Foucault 1991. S. 65) Der spezifische Zusammenhang von Sex und Macht liegt demnach nicht, wie die in der 1968er Diskussion verankerte Repressionshypothese behauptet, in der Unterdrückung, im Verbot und im Schweigen über den Sex, sondern in seiner immer intensiver werdenden Diskursivierung. Innerhalb dessen, was Foucault die 'scientia sexualis' nennt, ist das Geständnis, der produktive Zwang des 'Sprechen-Machens', die höchstbewertete Technik bei der Produktion von Sexualität(en) geworden. Gegenüber der Kunst der Erotik, der 'ars erotica' der Antike und der östlichen Gesellschaften, die sich durch eine schweigsame Weitergabe (Initiation) des Wissens einer 'praktizierten' Lust auszeichnet, ist die abendländische Gesellschaft demnach als äußerst 'geschwätzig' zu charakterisieren. "Im Abendland ist der Mensch ein Geständnistier geworden." (Foucault 1991. S. 77). Die Verpflichtung zum Geständnis ist so in Fleisch und Blut übergegangen, dass sie gar nicht mehr als Wirkung einer Macht erscheint. Aus der Tradition der mittelalterlichen Beichtpraxis sind die Riten des Geständnisses in eine wissenschaftliche Form übergegangen, die unermüdlich sexuelle Disparitäten und Identitäten, bezogen auf Altersstufen (wie die Sexualität des Kindes) oder Neigungen (wie die Sexualität des Homosexuellen) konstituiert, und damit einen sexuellen Wahrheitsdiskurs hervorbringt. Als Diskursritual kombiniert die moderne Geständnistechnik Selbstzeugnisse mit Prüfungen und Befragungen und institutionalisiert sich in Diskursen der Medizin, der Psychiatrie oder der Pornografie. Gerechtfertigt werden die Prozeduren des Geständnisses durch verschiedene Postulate, nicht zuletzt dem Postulat einer der Sexualität innewohnenden Latenz: der Sex ist verborgen, deshalb muß er durch das Geständnis hervorgezerrt werden. Das Postulat der Latenz erstreckt sich seit dem 19. Jahrhundert nicht mehr nur auf das, was das Subjekt selbst verbergen möchte. Es verschiebt sich vielmehr auf das, was ihm selbst verborgen bleibt, "und was nur in kleinen Schritten durch eine Geständnisarbeit, an der beide, Befrager und Befragter, von ihrer jeweiligen Seite her beteiligt (…), ans Licht gebracht werden kann." (Foucault 1991. S. 85) In dem Maße wie die Sprechenden 'blind' für sich selbst und ihr eigenes Sprechen werden, wird der Zuhörer zum "Herr der Wahrheit" und der Sex zu etwas, das es zu entschlüsseln und interpretieren gilt. (Vgl. Foucault 1991. S. 86)
Der 'Wille zum Wissen' hat nicht nur die Ohren, sondern gleichermaßen die Augen aktiviert. Das Geständnis als Diskursritual hat auch in die optischen Erfindungen wie Photografie und Kino Eingang gefunden. Die Pornografie, die in ihrer Evozierung der Schaulust oftmals als Allegorie dieser Medien betrachtet wird, hat in diesem Zusammenhang genreeigene Geständnistechniken entwickelt, die sowohl das verbale als auch das visuelle Körpergeständnis umfassen. Dem Zusammenhang von Geständnistechniken und pornografischen Authentizitätsversprechen, möchten wir an zwei zeitgleichen (1970er Jahre) 'Phänomenen' – der Hardcore-Pornografie (im Anschluß an Williams) und dem Schulmädchenreport – nachgehen.

 

Hardcore- Lust

Linda Williams hat mit ihrem Buch "Hardcore. Macht, Lust und die Tradition des pornografischen Films" einen Ansatz vorgelegt, der jenseits der ausgetretenen Pfade politischer und rechtstheoretischer Debatten darüber, ob Pornografie gut oder schlecht, ästhetisch oder unästhetisch, verboten oder erlaubt werden sollte, die (Hardcore-)Pornografie als eigenes komplexes Genre mit einer spezifischen Ikonografie und Geschichte untersucht. Anfang der 1970er Jahre zeichnet sich in den USA der Übergang vom verbotenen Sexfilm zum legal vorführbaren Pornofilm ab. Darunter findet der 1972 entstandene Film Deep Throat ein großes Publikum und eine breite öffentliche Rezeption. Rund eine Viertelmillion Zuschauer (darunter viele weibliche Zuschauerinnen) hatten den Film gesehen, bevor 1973 die Vorführungsstätte per Gerichtsbescheid geschlossen wurde. "Zum ersten Mal in der Geschichte des amerikanischen Kinos trat ein für die Handlung bedeutungsvoller Penis 'in Aktion', und dies völlig legal auf der Leinwand eines konzessionierten Kinos". (Williams 1989. S. 143) Die neue 'Ethik' dieser Pornowelle zeichnet sich durch die Einführung einer immer größeren Anzahl unterschiedlicher sexueller Praktiken aus. Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass im Rahmen der die einzelnen 'Nummern' umgebenden Narrationen das Problem der 'Echtheit' bzw. 'Falschheit' der Lust ein zentrales Thema ist. So erzählt in Deep Throat, beispielsweise die Hauptdarstellerin Linda Lovelace ihrer (Film)Freundin, dass sie zwar Spaß an Sex habe, die echten Gefühle (Orgasmus) aber ausblieben. In parodistischer Manier lehnt sich die weitere narrative Handlung des Filmes an sozialwissenschaftliche Studien zur weiblichen Sexualität (z. B. Masters and Johnson) an, um dann jedoch schnell zum 'Eigentlichen' vorzudringen.

Die 'Fiktion des Authentischen', das Versprechen, die 'nackten Tatsachen' ans Licht zu bringen, macht die Hardcore-Variante des Porno-Genres der 1970er Jahre, so Williams, im besonderen Maße geltend. Möglichst groß und möglichst nah sollen sie zu sehen sein, die 'nackten Tatsachen'. Und möglichst 'echt' soll es wirken, was dort vor der Kamera und für die Kamera inszeniert wird. Die der Hardcore-Pornografie eigene Obsession liegt, laut Williams, darin, eine Art dokumentarischen Beweis für die Lust zu liefern. Wo das Erzählkino üblicherweise auf das detaillierte Spiel mit dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren sexuell differenter Körper setzt, und – gerade was den weiblichen Körper betrifft – eine besondere Vorliebe für Maskeraden entwickelt, setzt die Hardcore-Pornografie auf das Prinzip der maximalen Sichtbarkeit (Vgl. Williams 1997. S. 82). Mit der Dominanz der Großaufnahmen gegenüber anderen Einstellungen, der Überbelichtung der sonst zu leicht im Dunkeln verschwindenden Genitalien und einem bevorzugten Repertoire an Stellungen, die die Körper und die Geschlechtsorgane besonders gut sichtbar machen, tritt sie an, den visuellen Beweis für die Lust zu liefern. Die zahlreichen Close-Ups auf die Genitalien ringen ihnen Geständnisse von ihrer Lust ab, die um so 'wahrer' erscheinen, je unkontrollierter sie sich präsentieren. Der unverzichtbare 'Come Shot' (auch 'Money Shot' genannt, da die männlichen Darsteller für ihn extra bezahlt werden), der einen außerhalb der Frau ejakulierenden Penis zeigt, wird zum Messraster der sichtbaren (!) Lust. Er entwickelt sich zu einer genreeigenen Darstellungskonvention, zu einer visuellen Strategie, den Sex zum Sprechen zu bringen.
Dramaturgisch knüpft sich der Authentizitätseindruck im Hardcore-Porno an das unumwunden schnelle 'zur Sache kommen' sowie das – ebenfalls programmatische – Vermeiden aufwendiger Erzählstrukturen und komplexer Handlungen. Darüberhinaus trägt die der Pornografie eigene Nummerndramaturgie zur 'Fiktion des Authentischen' bei. Einzelne beliebig kombinierbare 'Nummern', die die verschiedenartigsten Praktiken und Stellungen umfassen, scheinen ohne große Umwege immer nur das 'Eine' zu zeigen: Sex um seiner selbst willen. Unterstellt wird eine 'natürliche' jenseits gesellschaftlicher Konventionen und Erwartungen liegende Triebhaftigkeit der Körper, die beliebig austausch- und kombinierbar und in einem behavioristischen Reiz-Reaktions-Schema aufeinander bezogen bleiben.
Nicht zuletzt wird der Authentizitätseindruck durch den Einsatz von LaiendarstellerInnen und deren 'unperfekte' Inszenierung erzeugt, die, was die weiblichen Darsteller betrifft, von schlecht gefärbten Haaren bis zum abgeblätterten Nagellack reicht und bei den Männern nicht selten im Tragen und v.a. im 'Anbehalten' von Tennissocken gipfelt.

 

Schulmädchen-Report, 1972

 

Schulmädchen-Lust

Die pornografische Fiktion des 'Authentischen' findet sich nicht nur im Hardcore-Porno, sondern auch an denjenigen 'Rändern' des Genres, die ins Dokumentarische hineinragen. Aufklärungsfilme im Stile Oswald Kolles und die bekannten 'Reports' über bevorzugte Sexpraktiken von Schulmädchen, Hausfrauen und Sekretärinnen sind noch die gängigsten Beispiele. Sie verweisen sowohl auf die angestrengten Versuche der Pornografie, sich selbst eine gesellschaftliche Relevanz und Legitimation zu verschaffen, als auch auf den engen Zusammenhang von Pornografie und Zensur. Die ersten Filme, die hardcore-pornografisches Material verwendeten, sind die dänischen Dokumentarfilme Dansk Sexualitet und Censorship in Denmark: A New Approach von Alex de Renzy. Dansk Sexualität von 1969 dokumentiert eine, in Kopenhagen abgehaltene Sex-Messe. Im zweiten Teil des Films werden Sex-Clubs gezeigt, die ihrem Publikum Hardcore-Pornos präsentieren. In dem de Renzy diese Filme während der Vorführung abfilmt und keine Kopien der Originale zeigt, umgeht er die Zensur. Er bleibt auf diese Weise dem dokumentarischen Genre verhaftet und kann nicht bezichtigt werden, einen Pornofilm gedreht zu haben. (Vgl. hierzu Seeßlen 1990. S. 205) Auch Censorship in Denmark von 1970 umgeht, mit de Renzys Einwand eine Dokumentation über die neue sexuelle Freizügigkeit in Dänemark gedreht zu haben der Zensurbehörde. In ihm werden verschiedene Sexshops- und Shows gezeigt und Passanten dazu auf der Straße befragt.
In den frühen 1970er Jahren entstehen auch in der BRD auf sexuelle Neugier ausgerichtete Reportfilme. Beschäftigt sich der klassische Aufklärungsfilm mit der 'Gesundheit' der Sexualität, rückt hier das 'normale' Liebesleben der zumeist weiblichen Zeitgenossen in den Mittelpunkt. Interviews mit Passantinnen und Expertengespräche mit (männlichen) Soziologen, Psychologen und Pädagogen umkreisen spielfilmhafte 'Sexszenen', in denen nichts wirklich 'Fleischliches' zu sehen ist. Zur bekanntesten Serie gehört der 13teilige Schulmädchenreport von Ernst Hofbauer, der sich unermüdlich an weiblichen Lustgeständnissen abarbeitet.

"Masturbieren Sie? Mit wieviel Jahren haben sie angefangen? Haben Sie Schuldgefühle dabei? Wie oft masturbieren Sie? Wenn Sie einen festen Freund haben, masturbieren Sie dann auch?"
So etwa lautet eine der vielen Fragesequenzen im ersten Teil Was Eltern nicht für möglich halten von 1970, in dem in vermeintlich dokumentarischen Interviewsequenzen ein 'Reporter' jungen Frauen auf der Straße Bekenntnisse über ihre sexuellen Praktiken abringt. Der Eindruck des 'Authentischen' scheint sich gerade dadurch noch zu erhöhen, daß sich zunächst einige der interviewten Frauen weigern, auf die ihrer Meinung nach viel zu intimen Fragen zu antworten, während sie im weiteren Verlaufe des Reports bereitwillig Auskunft geben. Der intim inszenierte Charakter der Interviewszenen kolportiert das Wissen um eine unersättliche weibliche Lust.

Barbara H., 15

 

Die um die Interviews herum gruppierten gespielten Szenen (Schulmädchen verführen Lehrer, Stiefväter, Bademeister usw.) tragen den Charakter soziologischer Einzelfallstudien, wobei die hier zu sehenden 'Mädchen' nicht identisch sind mit denjenigen aus den Interviews. Zu Beginn jeder dieser 'Fälle' gibt eine Einblendung am unteren Bildrand, Name und Alter der Verführerin an (z.B. "Barbara H., 15"), die nicht nur den Eindruck erhöht, daß es sich hier um 'reale' Personen handelt, sondern an eine kriminalistische Überführung erinnernd, den dargestellten sexuellen Kontakten der 'Schulmädchen' Geständnischarakter verleiht. Die Art der Einblendung stellt zugleich eine Anonymisierung dar, die den Geständnissen einen allgemeinen Aussagewert zu geben scheint, der über das private Geständnis hinausgeht. LaiendarstellerInnen (z.T. mit Sprachfehlern) unterstützten den Eindruck des 'Authentischen' ebenso wie der Einsatz von Handkameras und die karge Ausstattung.
Nun gibt der Schulmädchenreport keineswegs vor, eine Dokumentation zu sein, auch wenn der Vorspann dies – beinahe augenzwinkernd – behauptet.
Die Inszenierung ist vielmehr 'bewußt' in der Schwebe gehalten. Seinen spezifischen Auftrag - Stimulierung und Befriedigung des Begehrens – scheint der Schulmädchenreport gerade über das Oszillieren zwischen Fi(c)ktionalem und Dokumentarischem zu erledigen.

Sowohl der Schulmädchenreport als auch die Hardcore-Pornografie lassen sich mit Foucault und Williams als eine diskursive visuelle Strategie verstehen, den Sex 'zum Sprechen' zu bringen. Sie produzieren ein spezifisches Körperwissen, Geschlechterwissen und Lustwissen, das über Geständnistechniken zu Tage befördert wird. Dieses Wissen erscheint umso 'wahrer' desto unkontrollierter es die Körper preiszugeben scheinen. Dennoch: Mit dem Versprechen, die 'nackten Tatsachen' des Sex ans Licht zu bringen, handelt sich die Pornografie ein Problem ein: Sex als unwillkürliches, spontanes Ereignis, das um seiner selbst willen gezeigt werden soll, steht in einem unauflösbaren Spannungsverhältnis zum 'Sex als Show', eine 'Show', die für und vor der Kamera inszeniert werden muß.

  • 1. Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit, Bd.1, Frankfurt a.M. 1991, S.29
Literatur: 

Foucault, Michel (1991) Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit, Bd. I. Frankfurt a.M.

Holzleithner, Elisabeth (1996) Grenzziehungen: Zum Recht der Pornografie, in: Texte zur Kunst: Sexuelle Politik. Köln, Nr. 22, S.149-159

Koch, Gertrud (1989) Schattenreich der Körper. Zum pornographischen Kino, in: dies., Was ich erbeute, sind Bilder. Zum Diskurs der Geschlechter im Film, Basel/Frankfurt a.M., S. 95 - 121

Koch, Gertrud (1997) Netzhautsex – Sehen als Akt, in: Die nackte Wahrheit. Zur Pornographie und zur Rolle des Obszönen in der Gegenwart, hg. von Barbara Vinken, München, S. 114 - 128

Seeßlen, Georg (1990) Der pornographische Film, Frankfurt a. M./Berlin

Vinken, Barbara (Hg) (1997) Die nackte Wahrheit. Zur Pornographie und zur Rolle des Obszönen in der Gegenwart, München

Williams, Linda (1995) Hard Core. Macht, Lust und die Traditionen des pornographischen Films. Basel/Frankfurt a.M.