Orte des Films: Kino, Festival, Kunstmuseum

Barbara Pichler im Gespräch mit Chris Dercon und Lars Henrik Gass
1/2/2017

 

Während die Zuschauerzahlen im ‚regulären‘ Kino eher sinken, ist in Kunstmuseen nicht nur die Präsenz von Laufbildern ganz allgemein, sondern auch die Integration von Filmprojektoren, Black Boxes, ja eigenen Kinos ständig angewachsen. Zugleich ist die Zahl der Filmfestivals weltweit explodiert, ob nun als besonderer Ort cineastischer Hochkultur oder als Marktplatz. Entlang ihrer eigenen kuratorischen Erfahrungen und theoretischen Überlegungen treten die beiden Gäste des Österreichischen Filmmuseums in einen Dialog über die gegenwärtigen und zukünftigen Orte des Kinos. Wie werden Festivals und Kunstmuseen in Zukunft mit dem Film umgehen, wie verändern die ‚Migrationen‘ des Films seine Wahrnehmung, seinen Status innerhalb der Gesellschaft und den Umgang mit seiner Geschichte?

Lars Henrik Gass ist seit 1997 Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen und hat dieses Festival zu einem der zentralen Orte in Europa gemacht, an dem über die Verhältnisse in der zeitgenössischen Bewegtbildkultur ganz praktisch nachgedacht wird. Er hat zahlreiche Aufsätze zur Fotografie, zu Kulturpolitik und Film sowie zu Film und Kunst publiziert. Das Buch Film und Kunst nach dem Kino (2012) ist eine seiner jüngsten Publikationen, in der er die Veränderungen der Kinolandschaft, des Umgangs der Kunstwelt und des Kunstbetriebs mit Film nachzeichnet, reflektiert und kritisch hinterfragt. Ein weiteres Themenfeld ist die Rolle von Festivals, die er hierbei als quasi-utopische Orte situiert, die, so Gass, zu temporären Museen des Films werden können.

Chris Dercon ist Direktor der Tate Gallery of Modern Art in London, eines Museums der modernen und Gegenwartskunst, das in erhöhtem Maße auch bewegte Bilder in seine Arbeit einbindet. Er ist Kulturtheoretiker und Produzent und hat Mitte der 1990er Jahre mit Simon Field die sehr einflussreiche Reihe ‘Exploding Cinema‘ in Rotterdam ins Leben gerufen, eine Initiative, die sich um die Integration von Galerieräumen und installativen bzw. performativen Arbeiten in das Programm des Internationalen Filmfestivals Rotterdam verdient gemacht hat. Vor seiner Tätigkeit an der Tate Modern hat er als Leiter des Hauses der Kunst in München regelmäßig gemeinsame Projekte mit dem dort ansässigen Filmmuseum organisiert und veranstaltet. 2017 wird er die Leitung der Volksbühne Berlin übernehmen.

Barbara Pichler war bis 2015 Leiterin der Diagonale, Festival des österreichischen Films  in Graz und arbeitet derzeit als Produzentin. Sie hat unter anderem das Buch Moving Landscapes (2006) und gemeinsam mit Claudia Slanar den englischsprachigen Band zu James Benning (2007) herausgegeben.

Bildmigrationen

Barbara Pichler (B.P.): Für dieses Gespräch haben wir uns vorgenommen, die Fragen nach den diversen Bezügen, die Film – Kino – Kunst verbinden, aus einer institutionellen Praxis heraus zu betrachten. Es ist ein Dialog, der sich auch entlang der konkreten Erfahrungen der beiden Gäste und den konkreten Veränderungen und Möglichkeiten der jeweiligen Institutionen bewegen soll. Interessant ist dabei weniger der simple Antagonismus Film vs. Kunst. Vielmehr geht es um Perspektivverschiebungen, um Veränderungen der diversen kuratorischen Bezüge und Möglichkeiten.

Es wäre naiv, davon auszugehen, dass ein Museum und ein Festival den gleichen Diskursraum besetzen, und nicht mit jeweils sehr spezifischen Erwartungen konfrontiert sind. Somit stellt sich auch die Frage, wie man sich heute mit der Präsentation von Film innerhalb dieser Sets von Konventionen und Erwartungen bewegen kann, welche Möglichkeiten sich hierbei ergeben und welche Perspektiven sich in der jeweiligen Logik der Institutionen auftun.

Aus dieser institutionellen und kuratorischen Praxis heraus stelle ich meine erste Frage an Lars Henrik Gass. Seine Publikation Film und Kunst nach dem Kino ist ein sehr relevanter Bezugspunkt für unsere heutigen Überlegungen und für die Fragestellung, wie sich das Festival als Ort der Kinokultur in dieser Dynamik verändert, in der sich Kino und Film derzeit befinden. Welche Möglichkeiten bieten sich einem Festival innerhalb dieser institutionellen Verankerung?

 

 

Lars Henrik Gass (L.H.G.): Die grundsätzliche These meines aktuellen Buches (Film und Kunst nach dem Kino, 2012) ist, dass die Bewegtbilder in andere institutionelle Bereiche – wie ich es nenne – ‚migrieren‘; insbesondere in den Kunstbereich, in die Auswertung im Internet und auf Filmfestivals. Das sind die drei Bereiche, die ich im Wesentlichen beobachte. Ich behaupte, dass es jeweils unterschiedliche „institutionelle Logiken“ gibt, die sich sozusagen auch als strukturelles Prinzip der Werke zeigen – oder anders ausgedrückt: dass die Auswertungs- und Wahrnehmungsumstände jeweils ganz unterschiedliche sind und auch die Wahrnehmung des jeweiligen Werkes bedingen.

Ich behaupte im Buch unter anderem, dass das Kino immer auch die Bedingungen, unter denen es betrachtet wurde, die Bedingungen, unter denen es entstanden ist und ausgewertet wurde, selbst ein Stück weit reflektiert hat. Ich versuche zum Beispiel an JURASSIC PARK (1993) zu zeigen, dass der Film eigentlich einen historischen Punkt reflektiert, an dem mit Film jenseits des Kinos mehr Geld verdient wird als mit dem Kino selbst. Ich denke, das kann man bis in die Form des Films hinein nachweisen. Ebenso untersuche ich beispielsweise Musikvideos daraufhin, was passiert, wenn die Formatierungen, die das Musikfernsehen vorgab, entfallen und sie mehrheitlich auf Filmfestivals ausgewertet werden. Auch das hat Konsequenzen bis in die ästhetische Gestalt hinein.

Einen großen Teil des Buches nimmt eine Beschreibung der institutionellen Logiken im Kunstbereich ein. Mir ist sehr wohl bewusst – das schreibe ich ja auch schon gleich im Vorwort – dass das schnell als eine pauschale Kritik missverstanden werden könnte. Gleichwohl kann man, so glaube ich, bestimmte institutionelle Logiken benennen und auch hinterfragen. Hierzu ein Beispiel aus jüngster Vergangenheit: Wenn man sich den Nachruf auf Harun Farocki in der FAZ anschaut (vgl. Karich 2014), dann ist schon ganz interessant, dass er von der Redakteurin verfasst wurde, die eigentlich für den Kunstmarkt zuständig ist. Dieser Nachruf beginnt mit der Schaffensphase von Farocki, in der er in den Kunstbetrieb eintritt, und endet mit der Behauptung, dass Farocki im Kunstbetrieb eben den kritischen Zuschauer vorgefunden habe, den er – gewissermaßen immer – gesucht habe. Also das halte ich schon für eine Verleugnung. An schlechteren Tagen würde ich sogar sagen, dass es mitunter exorzistische Formen annimmt, wie man da teilweise an der Filmgeschichte vorbei über Filmemacher*innen spricht. Zentral im Buch ist der Gedanke, dass die Kulturindustrie, der Kapitalismus, eine Kulturtechnik hervorgebracht hat, nämlich das Kino, das sich wesentlich von den Künsten unterscheidet, und dass der Film ein anderer wird, wenn er in andere Auswertungszusammenhänge gebracht wird.

Wo ist das Kino?

B.P.: Es sind ja schon einige Begriffe gefallen, die diese Konkurrenz zwischen dem Festival, dem Kinobetrieb und die „institutionellen Logiken“ ansprechen. Das Wort geht daher an Chris Dercon mit der Bitte, einige seiner Überlegungen zum Thema ‚Das Museum als Ort des Films‘ auszuführen.

Chris Dercon (C.D.): Ich glaube, der erste wichtige Punkt ist, zu sagen, dass diese Frage von André Bazin, „Qu’est-ce que le cinéma? – Was ist Kino?“, zwar noch gültig ist. Aber vielleicht ist es viel wichtiger zu fragen, „Où est le cinéma aujourd’hui? – Wo ist das Kino heute?“ Und dann kann man schon feststellen, dass das Kino überall ist und gleichzeitig nirgendwo. Nirgendwo, weil das Kino heute einen ähnlichen Weg beschreitet wie zum Beispiel die Popmusik – man denke an Kraftwerk, an Patti Smith, aber mittlerweile auch sogar an die Rolling Stones und U2 – oder wie die Tanzchoreographie – man denke an Rosas, an Anne Teresa De Keersmaeker – oder die Fashion-Fotografie – weil Fashion-Fotografie die nächsten Jahre out sein wird. Auch Print ist out, online ist da – immer suchen die Medien, die bedroht sind, einen sicheren Hafen – und oft ist der sichere Hafen dann das Museum. Nicht weil es im Museum eine Form von Bildung gibt, die es nirgendwo sonst gibt. Nicht weil das Museum heute so populär ist – die Tate hat sechs Millionen Besucher jährlich. Sondern nur, weil es im Museum eine Dichte von Geschichte gibt. Und Medien, die sich bedroht fühlen, die brauchen diese Dichte, die brauchen diese Geschichte, damit sie irgendwann, irgendwo eine Zukunft ausbilden können. Wenn man also sagt, das Kino ist überall, ist das kein Triumph, sondern auch ein Gefühl von Unsicherheit.

Der zweite Punkt ist vielleicht interessant im Hinblick auf das Kino im Museum: Die Malerei hat seit dem Aufkommen der Avantgarde im 19. Jahrhundert immer wieder behauptet: „Voilà, c’est la fin de la peinture! – Sehen Sie, das ist das Ende der Malerei!“ Doch die Maler, Kritiker oder Theoretiker, die das immer wieder behauptet haben, wollten damit nicht sagen: „Jetzt ist es vorbei. Lasst es los.“ Nein, denn indem man behauptet, das ist das Ende der Malerei, kann man die Malerei wieder neu erfinden und gibt ihr wieder eine Zukunft. Seit Jahrzehnten – und das thematisiert auch der Film STILL/A NOVEL, den ich 1996 gedreht habe – hat man im Kino-Bereich immer wieder behauptet: „Der Film ist zu früh geboren und eigentlich zu spät gestorben.“ Jean-Marie Straub, TROP TÔT, TROP TARD (1982). Was man damit aber behauptet, das ist ein Satz, den ich zum Beispiel mal von Marco Müller gehört habe: „Film ist endgültig vorbei!“ Aber es ist ein Unterschied zu sagen, „das ist das Ende der Malerei“, oder „das ist das Ende des Kinos“. Beim Kino hat man das Gefühl, es gibt keine Zukunft; das Kino kann nicht neu erfunden werden. Und dennoch gibt es plötzlich Orte wie das Museum, die den Film willkommen heißen – nicht nur, weil es eine sichere Zuflucht ist, nicht nur, weil man sich solidarisch erklärt mit diesem Ende, sondern weil wir heute im Museum bewegte Bilder brauchen. Das Museum war schon immer ein Medium, in dem die Leute sich bewegt haben. Sie sind immer wieder an der Malerei vorbei gewandert, wie auf einer Promenade. Und jetzt fangen die Bilder an, sich zu bewegen und man braucht im Museum bewegte Bilder, das ist ganz wichtig.

Mit den bewegten Bildern hat man letztendlich auch im Museum entdeckt, dass es so etwas gibt, wie eine Filmgeschichte, und dass man mit der Filmgeschichte etwas anfangen kann. Hierbei spreche ich nicht über die Filmexperimente aus den 1920er und 30er Jahren. Ich meine andere Aspekte, etwa dass man endlich mal entdeckt, dass zum Beispiel die Fotografie von William Klein ohne das Kino der 1950er, 60er Jahren keine Bedeutung hat. Dass man bestimmte fotografische Œuvres hat, die nur dann Sinn ergeben, wenn man sich in der Filmgeschichte auskennt. Ähnlich verhält sich dies mit der japanischen Fotografie, die wir ja jetzt willkommen geheißen haben, alle Museen auf der ganzen Welt. Aber ohne die japanische Filmgeschichte der 1950er, 60er Jahre versteht man gar nicht, wo die Leute herkommen, Daidō Moriyama und andere. Plötzlich entdeckt man eine Geschichte des Films und unterschiedliche Geschichten des Films, die man wirklich braucht, um diese breite Masse von Dingen, die das Museum zeigt, besser zu verstehen. Das ist, kurz ausgedrückt, was wir in der Tate machen.

Die Bildende Kunst kennt sich mit dem Film nicht wirklich aus, das muss man einfach feststellen. Ich habe erlebt, dass eine Sammlerin aus München, die wahnsinnig viele Videos sammelt, mir gesagt hat: „Aber Apichatpong Weerasethakul, das kaufe ich nicht, weil das zu viel Kino ist. Das ist nicht genügend Kunst.“ Ich habe in meinem Fach gelernt, dann nicht zu sagen, „Ich nehme noch ein Glas Rotwein“, weil das im Grunde nur mehr Ärger gibt. Was ich damit sagen möchte, ist Folgendes: In den Museen, in der bildenden Kunst gibt es Kino, viele bewegte Bilder, aber diese sind reine Imitation von Kino, das sind keine Kinobilder. Man imitiert die Funktion des Kinos, man imitiert die unterschiedlichen Funktionen des Kinos.

Ebenfalls interessant für unser Museum ist, im Sinne der Imitation, der Mimesis von Kino, dass es bestimmte Künstler gibt, die gerne auch Film machen wollen, weil es potenziell mehr Geld zu verdienen gibt oder viel Erfolg winkt. Zudem gibt es die Steve McQueens, die von der bildenden Kunst zum Film gehen. Es gibt nur ganz wenige – Apichatpong ist eine Ausnahme, Harun Farocki eine andere – die die Antwort auf Bazins Frage „Qu’est-ce que le cinéma?“ bereits kennen, die wissen, dass man jetzt fragen muss „Wo ist Kino?“ und dieses deswegen auch überallhin tragen. Sie nutzen das Galeriesystem, das Biennale-System, das Museum für andere Aussagen, d.h. sie versuchen, auf unterschiedlichen Plattformen, ihre Filme zu machen und zu zeigen. Wegen all dieser Aspekte wird das Museum wichtiger und die Leute interessieren sich für bewegte Bilder, die Leute interessieren sich für Künstler, die sich diese Frage stellen: „Wo gehe ich hin, wenn mir unterschiedliche Orte zur Verfügung stehen?“

Lars hat gesagt, dass man mit diesen Filmen, die auf Festivals laufen, kein Geld verdient. Lars, ich glaube, dass man mit den größeren Produkten, die die Studios machen, auch kein Geld verdient. Nur eines von fünf Produkten bringt wirklich Geld. Das bedeutet nicht, dass die Teilnehmer, die Beteiligten am Film, kein Geld machen. Ich meine, die George Clooneys werden immer wieder Geld verdienen, auch wenn sie unglaublich schlimme Scripts schreiben und Filme produzieren – wie THE MONUMENTS MEN (2014). Aber Gott sei Dank hat THE MONUMENTS MEN auch kein Geld gemacht. Dennoch gibt es Risiko-Investoren in den Studios, und die investieren in ein Risiko wie in der bildenden Kunst. Beteiligte machen immer weiter Geld, außerdem gibt es natürlich auch noch Fußnoten, man kann einen kleinen Film produzieren für mittlerweile 200.000–500.000 Dollar, dank der Digitaltechnik, und dann nimmt man mal zwei Millionen Dollar ein. Aber nehmen wir zum Beispiel die Dardenne-Brüder, die in Cannes schon so viele Palmen gewonnen haben: Ihre Filme werden in New York mit Verlusten gezeigt, weil die Marketing-Kampagnen viel mehr Geld kosten. Apichatpong Weerasethakul, und das wissen wir, bekam eine Goldene Palme für UNCLE BOONMEE ERINNERT SICH AN SEINE FRÜHEREN LEBEN (2010). Ich war an der Produktion von UNCLE BOONMEE ERINNERT SICH AN SEINE FRÜHEREN LEBEN beteiligt. Ich glaube, dass wir 4.000 Tickets in Deutschland verkauft haben. Das ist die Realität. Das Museum ist also wichtig, weil es eine Plattform darstellt, die mal gut, dann auch wieder schlecht besucht ist. Die Leute kommen hauptsächlich, weil sie etwas schon kennen; oder wir machen eine richtige Marketing-Kampagne, die etwas nachhelfen kann. Zur letzten Retrospektive in der Tate haben wenigstens 200 Besucher Vlado Kristl gesehen. Immerhin: 200. Museen wie die Tate machen diese Dinge deutlich größer, auch bei einer Nische. Denn diese Nische ist ganz wichtig, und Film ist auch eine Nische im Museum.

 

 

Ein Verlust an Kino?

B.P.: Die Stichworte, die mir jetzt besonders auffallen, sind vor allem, dass in beiden Euren Statements auf das Verwertungssystem Kino Bezug genommen wurde, auf den Markt, auf eine Auswertungslogik, auf die Veränderungen dieser Auswertungslogik. Und so unterschiedlich Festival, Kino und Museum funktionieren, scheint mir dann doch das Museum und das Festival eines zu verbinden, nämlich dass das Kino sich entfernt von dem Ort, an dem der Film ausgewertet wird. Wenn wir von Film sprechen, sprechen wir ja dann, so vage wie dieser Begriff verwendet wird, von einem Film, der schon als Kunst interessant ist. Wir reden nicht mehr primär von einem populären Aspekt des Kinos, sondern wir reden von Festivals oder dem Museum als Plattform, die auch eine gewisse Geschichte bewahrt.

C.D.: Das Festival – und mittlerweile gibt es in jeder Provinzstadt ein Filmfestival – ist für mich auch ein Ausdruck von Verlust an Kino. Heute gibt es keine Kinos mehr, wo ich den letzten Pedro Costa sehen kann, weder in München, noch in Berlin. Das Festival ist dann wie ein Placebo. Die Leute finden das wunderbar auf einem Festival, das ist Eventkultur. Als ich 1986 mit Serge Daney gedreht habe, hat er erklärt: „Schön und gut, dass wir Festivals haben. Aber Du denkst doch nicht, dass das Festival das Kino retten kann? Das ist wie ein Placebo. Das ist keine Faszination.“ Ich meine, Kino ist eine Kultur, in der man jeden Abend zwischen einem oder zwei Filmprogrammen auswählen kann und sich zusammenfindet, um sich einen Film anzugucken, mit zwei oder mit 30 oder mit 300 Leuten. Das ist Kino: ein Ausdruck von Gemeinschaftlichkeit. Das sichtbare unsichtbar machen – mit Leuten, die alle zusammen irgendwo anwesend sind. Aber Festivals sind ein Placebo, ein Ausdruck des Verlusts an Kino. Oder nicht, Lars?

L.H.G.: Also, ich glaube, dass die Kollegen in Berlin mit kulinarischem Kino und Forum Expanded viel weiter gehen in der Auffassung davon, was Festival heute sein kann. Bei uns findet tatsächlich der ‚Normalfall Kino‘ noch statt, und das finde ich auch sehr wichtig. Ich habe ein Festival auch immer als ein ‚temporäres Museum‘ aufgefasst, und wir haben vor ein paar Jahren insbesondere mit dem Programm „Kinomuseum“ von Ian White damit angefangen, nachzuforschen, wie man unter den spezifischen Bedingungen des Kinos ein temporäres Museum herstellen kann. Diesen Weg haben wir seitdem auch nicht verlassen. Das hat auch damit zu tun, dass beispielsweise das, was im Expanded Cinema mal eine Kritik gegenüber dem Kino darstellte, heute eher als Affirmation des Museums zurückkehrt. Aber das sind alles Sachen, die mich eigentlich nicht interessieren oder wozu wir auch offen gestanden gar nicht die Mittel haben. Um das richtig gut machen zu können, braucht man einfach ganz andere Ressourcen.

C.D.: Du interessierst Dich nicht für Tony Conrad oder was meinst Du damit?

L.H.G.: Doch, aber wir versuchen, es immer aufzufassen als eine Kritik am Kino. Wenn ich das ‚Skulptural-Werden‘ des Films in Ausstellungszusammenhängen sehe, stelle ich fest, dass der Kunstbetrieb Film oftmals als Ausstellungsstück behandelt und in Formatierungen bringt, die in Ausstellungszusammenhängen auch umsetzbar sind. All das interessiert mich aber nicht so sehr. Ich möchte vielmehr festhalten an den Wahrnehmungsbedingungen und der spezifischen Beschaffenheit des Kinos – und zwar nicht, weil ich dem Kino so sehr nachweine, sondern weil ich diese Kulturtechnik gerne wahrnehmbar halten möchte. Mir geht es bei den Festivals gar nicht um einen utopischen Raum; es ist ja eben ein Raum, der historisch gesehen schon zurückliegt – und es ist in der Tat relativ schwierig, nicht nostalgisch zu werden, sondern Film in einer anständigen Weise erlebbar zu halten.

C.D.: Du meinst also, und das ist absolut keine Provokation, dass die Art und Weise, wie das MoMA und das Pompidou und die Tate sich mit Kino auseinandersetzen, eine Form von Spektakularisierung ist, eine Alternative zu einer Form, die sich mit einer Kleinteiligkeit beschäftigt, oder mit etwas, das überschaubar ist?

L.H.G.: Mein größtes Problem sind eigentlich eher Großerzählungen wie die documenta und Biennalen, bei denen man das Gefühl hat, dass mittlerweile nichts mehr ohne Bewegtbild geht, wo die Formatierungen der institutionellen Logik appliziert werden auf die Art und Weise, wie Film präsentiert wird. Ich will mich jetzt aber nicht damit aufhalten, zu ergründen, wie sinnhaft es ist, einen sechsstündigen Film von Ulrike Ottinger auf der documenta zu zeigen. Da haben andere hinreichend schon darüber diskutiert, aber um solche Fragen geht es natürlich auch.

C.D.: Aber wo kann man sonst diese sechs Stunden von Béla Tarr und Ulrike Oettinger und Sokurow zeigen? Ich meine, 1996 habe ich im Centre Pompidou endlich einmal SPIRITUAL VOICES: FROM THE DIARIES OF A WAR (1994), den achtstündigen Film von Sokurow über den Krieg in Afghanistan, unterbringen können, und es war sehr schwierig, diesen Film in den Pariser Kinos zu zeigen.

L.H.G.: Ja, also wahrscheinlich habt Ihr im Museum dafür einen Raum geschaffen, in dem das möglich war, aber es war ein Kinoraum, nehme ich an, und nicht eine Ausstellung, die von mehreren Tausend Leuten am Tag besucht wird und wo alle durchrennen.

C.D.: Doch, leider war es genau so.

Kunstbetrieb und Kino

B.P.: Das ist natürlich eine der zentralen Kritiken, von der Filmseite aus gesprochen, dass der Kunstbetrieb sehr häufig die Kulturtechnik und Wahrnehmungsform Kino ignoriert und sich die Filme einverleibt, um sie unter seinen Bedingungen zu zeigen. Eine der Fragen, die auch Lars Henrik Gass in seinen Texten immer wieder anspricht, ist: Was passiert mit einem Filmwerk, das in einen anderen Kontext migriert, und dem damit seine Geschichtlichkeit und sein Bezug zu dieser kulturellen Wahrnehmungsform genommen wird? Und welche Aufgabe und Verantwortung haben dann Orte, an die der Film migriert, diesem Kontext gegenüber? Also wie zynisch verhält man sich eigentlich einem historischen Werk gegenüber, wenn man es in einem halb abgedunkelten Raum zeigt, was passiert damit? Wie kann man ihm auch begegnen? Das wäre eine der Fragen, denn wenn Museum und Festival beide zu Plattformen für Film werden und im Verständnis von Lars Henrik Gass dann auch zu der Plattform einer Kulturtechnik, die es zu erhalten gilt, was bedeutet das dann als Perspektive für ein zukünftiges Verhältnis zu diesem historischen Kontext?

C.D.: Ich bin absolut einverstanden mit der Kritik und den Befürchtungen von Lars. Wir haben aus unseren Fehlern unglaublich viel gelernt, und ich glaube, das gilt auch für die Filmemacher. Es gibt auch Filmemacher wie Pedro Costa und David Cronenberg oder sogar Claire Denis und Chantal Akerman, die gemerkt haben, dass die Filme im Kunstbetrieb mehr Geld machen können als im Filmbetrieb – und man kann mit dem Geld, was man im Kunstbetrieb macht, auch wieder neue Filme machen. Pedro Costa und Chantal Akerman sagen: „On montrons un petit bou du cinéma – Wir zeigen ein kleines Stück Kino in den Galeriewelten“, aber das halten sie unter Kontrolle. Wir haben wiederum gelernt, dass wir bestimmte Filme zum Beispiel aus den 1920er, 30er Jahren und sogar aus den 1940er, 50er Jahren ganz gerne in Ausstellungen zeigen. Aber wir bieten auch die Möglichkeit an, dieselben Filme zu bestimmten Zeiten in unserem Auditorium zu sehen. So zeigen wir zum Beispiel den Experimentalfilm von und über Sigmar Polke von Duncan Campbell (SIGMAR 2008) in der Ausstellung zu Polke, aber auch im Star-Auditorium. Das ist vielleicht eine Zwischenmöglichkeit. Bestimmte Filmemacher wollen jetzt aber auch gerne Geld machen und jedes kleine Stückchen Film in der Galerie zeigen. Chantal Akerman ist damit seit 20, 30 Jahren beschäftigt. Übrigens – während das Filmmuseum gerade John Ford zeigt – es ist mittlerweile viel schwieriger, eine gute Kopie von John Ford zu bekommen, als einen Rembrandt, einen Vermeer oder einen Bruegel.

L.H.G.: Das hat Godard gesagt.

C.D.: Ja, und deswegen brauchen wir natürlich Räume, wo man diese Kopien noch sehen kann. Aber die Frage ist dann, wer will das sehen? Klaus Volkmer vom Filmmuseum München und ich haben in den rund 20 Jahren unserer Karrieren festgestellt, dass immer weniger Leute kommen. Deswegen habe ich keine Angst davor, eine wichtige Marketing-Kampagne mit The Guardian zu machen. Denn: Vor zehn Jahren gab es für John Ford oder Sam Fuller im Filmmuseum München noch 70 Leute am Abend, jetzt 30 und vielleicht in zehn Jahren noch zehn. Und das ist natürlich ein phänomenales Problem. Vielleicht haben wir viel zu oft gesagt: „Après moi le déluge! – Das geht mich nichts an!“

L.H.G.: Ich erinnere mich an eine Diskussion mit Kollegen, die sagten, sie zeigten die Experimentalfilme, die im Kino keiner mehr angucken will, lieber in der Lobby, denn da gibt es dann Schnittchen und Getränke. Da merke ich, dass man sich doch sehr in Richtung Lifestyle bewegt und daran habe ich einfach kein Interesse. Aber ein ganz anderer Aspekt ist, dass ich über diese Fragen eigentlich eher kulturpolitische Überlegungen anstelle. So begrüße ich grundsätzlich, dass die Festivals das Kino beerben. Ob nun mehr oder weniger gelungen – und da gebe ich Dir vollkommen Recht – ist es doch Ausdruck dessen, dass die Leute tatsächlich etwas sehen wollen und dass es auch ein Interesse an dieser Sozialform gibt, den Film gemeinsam zu sehen und hinterher darüber zu sprechen. Was ich nur hochproblematisch finde – und das ist gerade meine Auseinandersetzung in Deutschland – ist, dass überkommene Geschäftsmodelle von Verleihern und der Filmwirtschaft subventioniert und alimentiert werden – wider besseren Wissens, während noch nicht einmal das Geld da ist, um 100 Jahre Filmgeschichte einigermaßen zu retten. Das sind Prioritäten, die ich einfach nicht verstehen kann. Ich würde eher mit dem Flow gehen und sagen: „Okay, wenn die Leute die Filme im Internet sehen wollen, warum verlange ich, dass die Filme im Kino ausgewertet werden müssen?“ Also, da bin ich dann auf eine Weise viel radikaler oder sage: „Dann laufen sie eben nur noch auf Festivals.“ Aber dann müssen die Festivals die Filme dafür auch entsprechend honorieren. Warum stehen wir auf dem Standpunkt, alles umsonst zeigen zu wollen? Das finde ich grundsätzlich falsch. Ich habe mal einen Vorstoß in diese Richtung gemacht und die gesamten Preisgelder von Oberhausen zusammengerechnet und gesagt: „So, wenn wir die jetzt auf 130 Filme umlegen, die in den Wettbewerben laufen, was kommt denn dabei heraus?“ Das war kein riesiger Betrag, aber es stellte sich dann heraus, dass weder die Preisstifter – und viel auffälliger – noch die Filmemacher das wollten.

Neue Orte des Kino-Erlebens

C.D.: Aber es gibt doch Hoffnung. Ein Beispiel: In London waren wir dank des Goethe-Instituts und des Filmmuseums München in der Lage, die Werke des Dokumentarfilmers Peter Nestler zu projizieren. Und wir dachten: „Mein Gott, hier kommt niemand.“ Aber es war packend voll! Erst haben wir das nicht verstanden. Es gibt Leute, die wissen, dass Nestler ein wichtiger Filmemacher ist, nicht nur im Sinne seiner eigenen Arbeiten, sondern auch hinsichtlich seines Einflusses auf andere Filmemacher. Aber viel wichtiger ist, dass die Leute heutzutage nicht mehr so leicht die Möglichkeit haben, einen Nestler projiziert zu sehen. Diese Idee, in einem Projektionsraum zu sein, um etwas zu sehen, das hat man jetzt mittlerweile verstanden. Man will sich an etwas beteiligen, das man verloren hat. Ich kenne Generationen von Leuten, die Filmgeschichte nur von VHS oder DVD kennen, die sich Filme mittlerweile auf dem I-Pad angucken, irgendwo in der Küche oder im Zug oder in einer Lounge. Wir haben einen Sichtbarkeitsverlust von Kino, nicht weil das Kino unsichtbar ist, sondern weil eine bestimmte Art und Weise Kino zu sehen, nicht mehr möglich ist. Es ist wichtig, dass wir in unserer Marketing-Arbeit lernen, zu erklären, was das bedeutet, wenn man etwas projiziert sieht. In der Tate zeigen wir zum Beispiel Londoner Independents aus den 1960er und 70er Jahren, in denen der Modus des Sehens sowie die Art und Weise, wie etwas projiziert wird, wahnsinnig wichtig ist. Das kommt unglaublich gut an, denn wir werden Generationen haben, die nicht mehr wissen, dass es einen Projektor gibt oder was ein Flicker ist oder dass auch mal der Ton ausfällt. Ich glaube, es ist sehr wichtig, mit diesen Dingen zu spielen. In der Tate haben wir gelernt, dass das etwas ist, wo wir vielleicht mehr Arbeit leisten müssen. Deswegen kaufe ich mittlerweile auch Arbeiten an, in denen die Idee von Projektion, d.h. Living Cinema, ganz wichtig wird. Das nennen wir mittlerweile ‚Projections‘. Das ist vielleicht eine Instrumentalisierung, aber ich merke, dass es ankommt.

L.H.G.: Ich teile deine Wahrnehmung, dass es tatsächlich möglich ist, mit sogenannten Live-Elementen die Leute ins Kino zu ziehen. Für mich ist das aber keine Marketing-Frage, das will ich ganz deutlich sagen. Wir haben vor ein paar Jahren frühes Kino vor 1918 gezeigt. Das kam sehr gut an. Wir hatten dieses Jahr ein Programm namens „Film ohne Film“, in dem wir den Kinoraum selbst als Installation zu betrachten versuchten, ohne ein projiziertes Bild. Das war ein Programm, das auch bis an die Grenzen unserer finanziellen Möglichkeiten ging. Aber es kam sehr gut an, weil es auch um neue Raumerfahrung ging. Das Thema war die Erfahrung des Kinoraums und zwar nicht aus irgendwelchen falschen, traditionalistischen Gründen, sondern weil ich es extrem wichtig finde, diesen Raum erlebbar zu halten. Eine Bemerkung am Rande dazu: Die Berliner Philharmoniker haben ja vor einigen Jahren angefangen, ihre Konzerte auch im Live-Streams vorzuhalten. Das finde ich zwar sehr ehrenhaft, aber grundsätzlich wäre es mir lieber, wenn die sozial benachteiligten Kinder in die Philharmonie gehen dürften, um feststellen zu können, dass Musik auch eine physische Erfahrung ist und dass es auch um Schwellenerfahrungen geht. Denn das sind Aspekte, die im Live-Stream völlig rausfallen.

C.D.: In der Tate sind wir der Meinung, dass wir alleine das Kino nicht retten oder beisetzen können und daher wirklich eine Zusammenarbeit mit den Archiven brauchen. Ich glaube, dass wenn wir in Zukunft von neuen institutionellen Modellen sprechen, wir das British Film Institute (BFI) nicht imitieren sollten. Es hat keinen Sinn für uns, von allen Filmen die Masters zu kaufen. Die sollen zum BFI gehen. Die Arbeit, die ein Filmmuseum leistet, ist für uns nicht erreichbar. Und die Arbeit, die wir uns leisten können, zum Beispiel die Ankäufe von früheren Installationen von Harun Farocki, das kann sich wiederum ein Filmmuseum nicht leisten, schon hinsichtlich der Räumlichkeiten. Ich glaube, dass es wichtig ist, dass wir uns zusammentun und sagen: „Das machst Du, das machst Du“, und dann gibt es eventuelle Kooperationen und Synergien. Ich merke das jetzt schon in London, wo plötzlich, weil wir uns zusammentun, auch ein Kinobetreiber mitmacht. Wenn in London die Fashion-Week stattfindet, versuchen wir ein Programm zu gestalten, in das wir auch die Fashion-Welt mit einbeziehen können, um damit zu sagen: „Kino gehört zu diesen Events!“ Hierbei zeigen wir keinen Craig McDean-Quatsch von 50 Sekunden, sondern wirklich richtiges Kino, in dem Mode eine wichtige Rolle spielt. Es ist ganz wichtig, mit Film dahin zu gehen, wo man sich nicht willkommen fühlt. Es ist ganz wichtig, mit Filmkultur an Orte zu gehen, wo die Leute sagen: „Versteh’ ich nicht!“

Was ich mittlerweile auch merke, ist, wie das Museum für Film einen ‚Narrative Space‘ bietet. Ich meine zum Beispiel DAS GROẞE MUSEUM (2014) von Johannes Holzhausen und NATIONAL GALLERY (2014) von Frederik Wiseman, oder HET NIEUWE RIJKSMUSEUM – DE FILM (2014) von Oeke Hoogendijk – ein Film, der sogar in British Airways- und KLM-Flugzeugen gespielt wird, weil er vier Stunden lang ist. Ich war auf einem Flug von Shanghai nach London und habe mir endlich diesen Film ansehen können! Wir reden jetzt mit Sky-News, um diese langen, schwierigen Filme auch mal im Flugzeug präsentieren zu können. Ich habe mit Béla Tarr in Sarajevo darüber geredet, und Béla hat sich gefreut. Wir brauchen neue Orte, um so etwas zu zeigen – und plötzlich habe ich Sponsoren, um schwierige Experimentalfilme im Flugzeug zu zeigen!

Kino und Zeitlichkeit

Michael Palm: Vielleicht etwas sehr schematisch und sehr dichotomisch gedacht, aber ich würde gerne noch einmal hören, wie sich diese institutionellen Logiken in puncto Zeitlichkeit von Film vielleicht abbilden lassen?

Alexander Horwath (A.H.): Es ist wunderbar, dass Michael das eingebracht hat. Ich denke, dazu gehört noch etwas zweites, nämlich der Film selber. Das Festival hat eben eine bestimmte Dauer und ist daher ein temporäres Museum. Doch dieses Medium, von dem wir hier reden – und das schließt an Michaels Frage an – verlangt per se ein temporales Museum und zwar in dem Sinne, dass es die Temporalität der Werke, die es auszustellen gedenkt, einfach mitdenkt.

L.H.G.: Halten Sie mich für einen Stalinisten, aber ich begrüße ja den Zwang zur Wahrnehmung, den das Kino ausübt. Ich hielt es schon immer für die große Erfindung des Kinos, dass ich in der Zeit deponiert bin – etwas, das in traditionellen Begriffen der bürgerlichen Ästhetik einfach nicht mehr zu verstehen ist und was ja auch in der Geschichte der Filmtheorie zu erheblichen Verwerfungen geführt hat. Also, das ist, glaube ich, erst einmal die Grundannahme, wenn man über das Kino spricht. Ich glaube schon, dass man Maßnahmen ergreifen muss, damit die Leute im Kino nicht herumspringen wie in der Ausstellung.

A.H.: Es kamen mehrere Begriffe bisher in der Diskussion vor, die diese Verschiebungen oder Migrationen des Filmischen ins Museum betrafen – und fast alle hatten mit der verschiedenen Behandlung von Zeitlichkeit zu tun.

Erstens glaube ich, man muss den Zwang, den Film bis zum Ende zu sehen, nicht durch Ansagen erläutern oder klarmachen. Bestimmte Settings und eine bestimmte Konstellation aus Erwartung, Annahme, Plan, Angebot, architektonischem, räumlichen Angebot, Programmvorlage und dem, was die Menschen mitbringen, sorgen schon dafür. Beim Gang durch eine Museumsausstellung, eine Kunstmuseumsausstellung, regieren auch solche Konstellationen aus Annahmen, Orten und Räumen. Selbst wenn zum Beispiel die Tate Modern in einem klassischen Galerieraum ein vollkommenes Kino einrichten würde, mit ansteigenden Sitzreihen und einer Filmprojektion – die Erwartungshaltung, der Modus der Zeit, die der Mensch dem Museumsbesuch widmet, würde dazu führen, dass garantiert nicht mehr als zwei Leute dort sitzen blieben – und dann auch nur für zehn bis 20 Minuten.

Ein anderer Begriff war: Der Film wird zum Ausstellungsobjekt. Der Film wird auch ausgestellt und er wurde von seiner ersten Projektion an ausgestellt. Aber er musste nicht Ausstellungsobjekt werden. Dem Film braucht man nur sein Ausstellungsakt-Sein-Können geben, um ihm in halbwegs gutem Maße gerecht zu werden.

Letzter Punkt: Ich glaube, dass das Museum heute nicht mehr ohne bewegte Bilder arbeiten kann. Das Interesse an bewegten Bildern ist da. Das ist jene Popularisierung, die vor ungefähr 140 Jahren durch die Reproduktion der bildenden Kunst in Zeitschriften durch Drucke, die man sich an die Wand hing, geschah. Jetzt sind die Kunstmuseen die Blockbuster unserer Tage, und in ihnen spielt sich ebendas in Bezug auf den Film und auf das Kino ab, was sich halt in den Reproduktionsmedien um 1900 abgespielt hat. Das Filmische wird ubiquitär, Reproduktionen aller Art von historischen Filmen in schrecklicher oder in schöner Weise finden dort statt, neue Werke werden für diese Orte gemacht.

Alejandro Bachmann: Vielleicht kann man die Frage der Zeitlichkeit noch ein bisschen darauf zuspitzen, welche Funktion eigentlich ein Museum im Verhältnis zur Gesellschaft als Ganzes einnimmt? Macht die Art der Ausstellung dann eigentlich einen Unterschied? Wenn wir sagen: „Es läuft in einem Flugzeug und im Flugzeug haben die Leute die Zeit, weil sie sonst nichts zu tun haben“, bekomme ich ein wenig das Gefühl, dass das eine Museumsarbeit ist, die sich einer gewissen Zeitökonomie des täglichen Lebens fügt, während das, was Lars Henrik Gass beschreibt, vielleicht eine Zeitökonomie ist, die sich dem Zeitempfinden, das die meisten Leute haben, entgegenstellt, indem es sagt: „Du musst Dir die Zeit nehmen. Du musst zu einem bestimmten Zeitpunkt kommen etc.“

C.D.: Vergiss nicht, Alejandro, dass wir seit 50 Jahren total vergessen haben, dass eine Ausstellung eine Zeitstruktur ist. Die erste Ausstellung, die wir kennen, die Wunderkammer ist eigentlich eine Form von Theater, von einem Theater der Erinnerung. Und wenn man die Ausstellungen im 19. Jahrhundert anguckt, die Salons, dann ist das eine Form von Proto-Kino. Wir haben heute aus Ausstellungen etwas gemacht, das es nie gegeben hat, und letztendlich entdecken wir wieder, dass eine Ausstellung eine Geschichte ist, die man in der Zeit erzählt und für die man unterschiedliche Temporalitäten benutzen kann. Das betrifft die besten Ausstellungen in den 1920er und 30er Jahren, man denke an die Hannover-Ausstellungen von Alexander Dorner, an die Duchamp-Ausstellungen, die Dali-Ausstellungen. Das war eine Mischung aus Fancy Fair, von Film und von Theater – während die Ausstellungen der letzten 50 Jahre aus weißen Wänden und einem Bild daran bestanden. Künstler wie Pierre Huyghe und Philippe Parreno zwingen uns jedoch langsam wieder, die Ausstellung als eine Temporalität zu entdecken; eine neue Form zu entdecken, um Ausstellungen zu gestalten. Deswegen ist auch Film so unglaublich populär in den Ausstellungen, weil ebenjene Künstler ihn hierfür nutzen. Und deswegen mache ich mir keine Sorgen. Ich glaube zwar, dass Film in dem Sinne nicht wieder zurückkommt, aber Film wird es dauerhaft geben, in Museen und in Ausstellungen. Wie man das macht, das ist eine andere Frage. Hartmut Bitomsky hat mal gesagt: „Die Museen der Zukunft werden eine riesige Blackbox sein, wo es unterschiedliche Formen von Apparaten gibt und wo die Leute auch anfangen, ihre eigenen Programme zu entwerfen.“ Ich finde es ganz spannend, im Museum nicht nur zu fragen: „Wie zeige ich bewegte Bilder? Wie zeige ich Kino? Wie zeige ich Projektion?“ Sondern auch: „Was könnte es bedeuten, zu programmieren?“ Schließlich hat die Idee von Programmation im Filmmuseum eine wunderbare Geschichte und sie ist eine wunderbare Form von Dramaturgie: Die Cinémathèque de Paris zeigte um 8:00 Uhr einen Film von John Ford, gefolgt um 10:00 Uhr durch Howard Hawks, danach dann ein Film von wieder jemand anderem. Mit dieser Serie erzählt man eine Geschichte.

Cinephilie und neue Formate

C.D.: So einfach ist das aber nicht. Ich stelle jetzt fest, dass die Leute auch in Kontakt kommen wollen mit Œuvres, die sie noch nicht kennen. Und das wäre auch eine Arbeit von uns, zu sagen: „Okay, wir versuchen, Œuvres zu zeigen, die Sie noch nicht kennen, und eine Geschichte dazu zu bauen.“ Denn ich glaube, dass wir einen Fehler gemacht haben mit Cinephilie. Denn wir sagen damit: „Das ist die Bedeutung für mich.“ Aber wir erzählen keine Geschichte.

Ich habe das von Serge Daney gelernt, einem der größten Geschichtenerzähler und Filmkritiker der Nachkriegsperiode in Frankreich. Serge Daney hat immer wieder Film in einem breiteren Kontext gestellt, als es der eingeschränkte Blick der Cinephilie üblicherweise tut. Ich glaube, dass wir mit dem Filmmuseum auch lernen müssen, unsere Geschichte ein bisschen breiter zu erzählen. Wir sind viel zu eingeschränkt gewesen. Ich glaube, dass man auch zurückblicken und sagen muss: „Ich habe einen Fehler gemacht.“ Der Fehler heißt vielleicht Cinephilie. Wir haben gemeint, in Filmkultur zu investieren, aber wir haben das Gegenteil erreicht. Was meinst Du dazu, Lars?

L.H.G.: Also, ich halte mich selbst überhaupt nicht für einen Cinephilen und finde Cinephilie eigentlich nur dann interessant, wenn sie in der Lage ist, ihr mögliches Gegenteil zu denken. Das finde ich, war bei Daney der Fall. Denn er war der erste, der es am Beispiel von Spielberg und anderen benannt hat, dass nicht die Filme aus den Kinos verschwinden, sondern das Kino aus dem Film. Das war historisch eine unglaubliche Erkenntnis, die kein anderer vor ihm getroffen hat. Ich glaube, das Problem, vor dem wir gerade stehen, ist, dass viele Filmemacher, die ich in den letzten 15 Jahren in Oberhausen gezeigt habe, auf einmal beginnen, im Kunstbereich entlang der institutionellen Logiken zu arbeiten. Auf einmal ist alles geloopt, auf einmal gibt es keinen Anfang und kein Ende mehr. Es sind Arbeiten, die gewissermaßen schon für die institutionelle Logik des Kunstbetriebs entstehen und nicht mehr für den Auswertungshorizont Kino. Dann ist es auch wirklich irrelevant, ob man sie im Kino zeigt. Es gibt kein Surplus.

Ich glaube, dass es uns einmal gelungen ist, in der Hinsicht etwas Neues zu machen: Ende der 1990er Jahre fingen wir an, Musikvideos auf der großen Leinwand zu zeigen. In einer pseudo-cinephilen Haltung betrachteten wir sie gewissermaßen wie Autorenfilme – also letztlich eine stinkkonservative Angelegenheit, die aber in dem kurzen Zeitraum wichtig war als Behauptung. Mittlerweile spielen Musikvideos eigentlich keine Rolle mehr. Also kurzum, ich weiß auch nicht, was wir jetzt daraus machen.

C.D.: Man darf nicht vergessen, dass Serge Daney auch einer der ersten Filmkritiker und -theoretiker war, der das Fernsehen ernst genommen hat. Ich finde es sehr interessant, was man jetzt im Fernsehbereich alles sieht – und ich bin sehr gespannt, wie das Filmmuseum damit umgeht: Ich denke da an HBO und Konsorten. Mittlerweile hat auch die BBC einen Auftrag gegeben für einen Siebenteiler von Steve McQueen über die Geschichte der britischen Sklaverei. Ich bin sehr gespannt, wie wir mit diesen Œuvres umgehen können und müssen. Denn in diesen langen Fernsehformaten gibt es Möglichkeiten, die man im Film nicht mehr antrifft. Und ich glaube, es ist ganz wichtig, das ernst zu nehmen. Zum Beispiel ist die Arbeit von Diedrich Diedrichsen über die SOPRANOS (1999–2007) etwas, was mich fasziniert und ich habe gedacht, ich lade ihn ein und er macht in der Tate jeden Abend im Star-Auditorium ein Programm über die SOPRANOS. Ich bin sehr gespannt, wie wir mit diesen neuen Medienformaten umgehen können – und das ist etwas, was mich ziemlich fasziniert. Denn die SOPRANOS in der Tate Modern zu bringen, passt perfekt in unsere Auseinandersetzung mit Appropriation Photography, mit Narrative Space. Wir sind schon damit beschäftigt, diese neuen Formate weiter zu denken im Sinne des Museums.

Das Heim des Films

Noam M. Elcott: Interessanterweise hat der Medientheoretiker Paul Virilio schon 1980 in seinem Buch The Aesthetics of Disappearance über die Überallheit von Bildschirmen gesagt: „Flight-in-darkness and narcosis of the passangers“ – Film als Narkose für diese langen Strecken – und weiter: „The question today therefore, is no longer to know if cinema can do without a place rather if places can do without cinema“ (vgl. Virilio 2009). Ich bemerke zwei Tendenzen in diesem sehr, sehr interessanten Gespräch: Einerseits müssen wir dieses Zuhause, dieses Heim des Films irgendwie retten und andererseits gibt es eine Neigung von jedem anderen Raum, irgendwie Film zu integrieren. Ich finde, diese zweite Tendenz ist viel, viel stärker heute und es gibt ein großes Risiko, dass wir diese Chance verpassen, denn die Welt, ob Kunstwelt, Tanzwelt, Internet, Youtube, wird sich nicht immer für Filme interessieren. Die Idee, dass British Airways überhaupt Interesse an Béla Tarr hätte, das ist fast unvorstellbar. Wir sollten unser Zuhause, das Heim des Films, nicht so sehr verteidigen, wenn wir dann alle diese anderen Möglichkeiten verpassen.

C.D.: Ich habe mit Paul Virilio in den 1980er Jahren einen Film mit dem Titel WHY WE MEN LOVE TECHNOLOGY THAT MUCH (1985) gedreht – und Paul Virilio hat in dem Film behauptet: „Wir lieben das Kino so sehr und projizierte Bilder, weil wir angefangen haben, unsere eigene Abwesenheit zu programmieren.“ Das finde ich noch immer sehr interessant als Ausgangspunkt. Diese bewegten Bilder, können die auch bedeuten, dass wir uns beginnen zu fragen: „Sind wir anwesend, sind wir abwesend?“ Das hat natürlich auch zu tun mit „Hier ist das Licht, in der Laterna magica, und da ist ein dunkler Raum“. Das Dunkel und das Licht.

 

Das Gespräch hat am 28. November 2015 im Unsichtbaren Kino des Österreichischen Filmmuseums stattgefunden.

 

Transkription: Tobias Dietrich
Bearbeitung: Alejandro Bachmann, Rasmus Greiner

Literatur: 

Bazin, André (2004): Was ist Film? [1975], Berlin: Alexander-Verlag.

Gass, Lars Henrik (2012): Film und Kunst nach dem Kino, Hamburg: Philo Fine Arts.

Karich, Swantje (2014): Durch den trüben Alltag auf das Feuer schauen.  Zum Tod von Harun Farocki, in: faz.net, http://www.faz.net/frankfurter-allgemeine-zeitung/zum-tod-von-harun-farocki-durch-den-trueben-alltag-auf-das-feuer-schauen-13075112.html (01.02.2017).

Pichler, Barbara / Pollach, Andrea (2006) (Hg.): Moving Landscapes. Landschaft und Film, Wien: Synema.

Pichler, Barbara / Slanar, Claudia (2007) (Hg.): James Benning, Wien: Synema.

Virilio, Paul (2009): The Aesthetics of Disappearance [1980], Los Angeles: Semiotexte.