Ohne Kurzform keine Langform

Minutenfilme von Alexander Kluge
10/4/2010

In Kluges "Sämtlichen Kinofilmen" (Frankfurt am Main 2007) wird jede der 16 DVDs durch einen "Vorfilm" eingeleitet, der selbsttätig nach Einlegen der DVD startet. Diese 16 "Vorfilme" dauern jeder (etwas mehr oder etwas weniger als) eine Minute. Sie alle sind im Textbuch der Edition und auf den Umschlägen der DVDs mit Titel aufgeführt. Was ist zu sehen? Es gibt thematische Bezüge: Vor dem Kollektivfilm Krieg und Frieden (1982) läuft der Kurzfilm So tückisch sind Friedensschlüsse, vor dem Film Die Macht der Gefühle der Vorfilm Das tödliche Dreieck (Vater, Tochter, Verehrer), vor dem Film Der Kandidat (1980) der Vorfilm Sturm über Ägypten – Franz Josef Strauß’ Kanzlerkandidatur entfachte 1980 einen stürmischen, protestreichen Wahlkampf in Deutschland. Und der Vorfilm Das gab’s nur einmal, das kommt nie wieder läßt sich leicht auf den verstorbenen Komiker des Neuen Deutschen Films, Alfred Edel, beziehen, der im nachfolgenden Film Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte die Hauptrolle spielt.1 Vor dem Film über einen Werkschutzchef Der starke Ferdinand (1976) findet sich Habanera: Zu der Musik der Carmen-Arie "L'amour est un oiseau rebelle" tanzt dort eine Frau den "Schmetterlingstanz". Ein Text informiert uns, dass Bizet diese Musik von "Maestro Iradier" gestohlen hat. Was wir sehen, ist ein Minutenfilm von Edison, ein Film aus der Geburtsstunde des Kinos, von Kluge teils mit Farbe unterlegt und optisch verfremdet. Im Starken Ferdinand gibt es eine Sequenz, die dem Zuschauer leicht im Gedächtnis bleibt: Rieche (gespielt von Heinz Schubert, bekannt als "Ekel Alfred" aus der Fernsehserie "Ein Herz und eine Seele"), nachts gestört, hängt sich Oberbett und Tücher um, um das Bett zu verlassen. Da haben wir die Gestalt des Werkschutzchefs als groteske Erinnerung an die elegante Schmetterlingstänzerin.

 

DVD 1: "An Vertov"

Eine Hommage in der Form eines Zitats! Wir sehen die letzten Sekunden des Hauptwerks von Vertov Der Mann mit der Kamera (1929), den rasanten Zusammenschnitt von Stadt, Eisenbahn, Signalen, Menschenmassen. Am Ende die Dokumentation eines Gebärvorgangs und das Durchtrennen der Nabelschnur, eine Einstellung, die in Vertovs Film in der Mitte zu sehen ist und die Kluge hier an den Schluss der Sequenz rückt. Dazu schnelle revolutionäre Straßenmusik. Was das soll? Hören wir einen Moment Benjamin: "Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren, sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Recht kommen lassen: sie verwenden."2

Vertov –Abfall? Aber ja! So wie die Film- und Fernsehgeschichte, die Geschichte der öffentlichen Bilderwelten seit 1929, dem Krisenjahr, weiterging, machte sie einen wie Vertov zu Abfall, etwas, das am Rande liegenblieb, unbeachtet, unverstanden, unbrauchbar geworden. Erstens: Schwarz-Weiß: Tyrannisch hat die brutale Farbigkeit die 30 Abstufungen von Grau seit den 30er Jahren hinweggeschwemmt. Zweitens: die kunstvolle Rasanz, eine Art machtvoller Bilderklang, der zu einem anderen als dem pseudonaturalistischen Sehen auffordert, das seitdem die Filme dominiert. Drittens: das Dokumentarische; es führt, abgetrennt von der Phantasie, heute ein kümmerliches oder artifizielles Schattendasein, oder es trumpft als kalte "Nachrichten", als bloß Faktisches meist folgenlos auf.3

Was hätte daraus werden können, wenn Vertov Nachfolger gehabt hätte? Es gibt noch Viertens: die Begeisterung, dem Publikum eine wirkliche Welt zu zeigen, die man mit zwei Augen sonst nicht wahrnimmt, der revolutionäre Elan, die Selbstreflexion (wie Vertov das Publikum im Kino beim Ansehen des eigenen Films zeigt, wie er die Kameraarbeit filmt), die Sprache der Mimik auf vielen Gesichtern als die wahre Sprache der Vergesellschaftung, das Einfangen von Arbeit als gesellschaftlicher Vorgang, die liebevolle Zuwendung zu alltäglichen Dingen, in denen die ganze Geschichte steckt. Das alles ohne Spielfilmhandlung, nur mit großer Kunst der Montage.

Nichts davon lebt in öffentlich relevanter Weise fort. Man schaue mit seinem normalen Fernseh-Auge und man wird bemerken, dass Vertovs Bilderwelt eigentlich unzeigbar geworden ist. Man kann davon schwärmen, aber wer will es wirklich sehen? Man versteht, warum Godard sagen kann, die Filmgeschichte sei eine "Utopie", d.h. was wirklich mit den technischen Mitteln des Films, mit dem Kino gemacht werden könnte, ist unbekannt. Es wurde nie ausprobiert. Die Produktionsverhältnisse haben die filmischen Produktivkräfte immer als zarte Pflänzchen sterben lassen. Das reflektiert Kluges Montage der Vertovschen Montage. Denn wir sehen nicht einfach auf Screen-Größe die Vertovschen Bilder. Sondern wir sehen sie zunächst in einem kleinen Fernsehapparat, dessen Design, vielleicht aus den siebziger Jahren, unwirklich anmutet, eine Art kleines Zyklopenauge, der Bildschirm nicht ganz viereckig, weißes Plastik, auf einem Plastikständer, der ganze Apparat eine Kugel. Zusätzlich werden die Bilder in rot und blau gefärbt. Ist das nicht eine Simulation – woran sich Vertov anzupassen hätte – irgendwie niedlich und poppig –, wenn er im Fernsehen zu sehen sein soll? Die Unwirklichkeit hat über die Wirklichkeit triumphiert – das ist ein Grund, warum uns Vertovs Bilder heute wie aus einer anderen Welt erscheinen. Unsere Augen haben sich in der TV-Unwirklichkeit eingerichtet. So dass eine Geburt, gefilmt vor 80 Jahren, in ihrem dokumentarischen Naturalismus noch heute schockierend wirkt. Diese, wie erwähnt, von Kluge ans Ende der Sequenz gerückte Geburt hat mehrere Bezüge zu seiner eigenen Produktion: Nicht nur, dass er sie in seinen Fernsehsendungen (neben andern Bildern von Vertov) häufig zitierte, sie ist die Übersetzung einer Grundannahme und eines Arbeitsprinzips Kluges in Bilder: "Das Allerobjektivste ist das Subjektive." Dieser Satz weist uns auf die fundamentale Verkehrung von subjektiv und objektiv hin. Für objektiv halten wir normalerweise die Außenwelt, die Dinge, die äußere Natur, die Gesellschaft, die Macht. Aber am objektivsten ist doch die Natur (und der in ihr wohnende Geist) des Menschen – dieser weiche, von verletzlicher Haut umschlossene Körper, mit dem kein Tier überleben könnte, diese Riesenmolluske "am Grunde des Luftmeeres" (Kluge), die sich seit einigen Millionen Jahren durch alle Macht- und Unterdrückungsverhältnisse immer wieder regeneriert und deren Glücksverlangen und Urvertrauen zäher sind als jedes Fell und Leder, als aller Beton und Stahl. Die ubiquitäre Verkehrung von "subjektiv" und "objektiv" ist der Kern dessen, was Marx "Ideologie" (= "falsches Bewußtsein") nennt: Die tägliche Entmutigung, der die Individuen durch den "objektiven Schein" der wirklichen Verhältnisse ausgesetzt sind. Insofern steht die Geburt am Schluss dieser nur sekundenlangen Sequenz – die härteste Materie, so weich und verletzlich sie erscheinen mag, erscheint nach der stürmischen Bilderfahrt der äußeren Dinge.

Ein zweiter Bezug: Vor 80 Jahren, in einer der Geburtsstunden des Films, zeigte sich die Möglichkeit einer ganz anderen Filmgeschichte, der wir uns heute entfremdet haben, aber die Verbindungsschnur zu ihr ist durchtrennt. An diesen Moment heißt es aber wieder anzuknüpfen. In dem folgenden ersten Spielfilm Kluges, Abschied von Gestern, geht es zum Schluss um die Not ein Kind zur Welt zu bringen, der Film endet ebenfalls mit der Geburt eines Kindes, die in allen Vorbereitungen, aber nicht selbst gezeigt wird. Fast unmöglich, etwas Neues in die Welt zu setzen, wenn das Alte, das Gestern der BRD so übermächtig ist! Kluges erster langer Film erzählt inhaltlich die Schwierigkeit der BRD, vom historischen Gestern Abschied zu nehmen, aber der Film selbst, seine Form, seine Ästhetik, knüpft ganz im Gegenteil an das Gestern des Films, an die Entdeckung der Montage als Prinzip der Filmproduktion, an den Schwarz-Weiß-Film an und auch, in Nebensequenzen mitten im Spielfilm, an den Dokumentarismus.

 

DVD 2: "Sam remembers Papa Kong"

Die zweite DVD wird eingeleitet von 37 Sekunden unter dem Titel Sam remembers Papa Kong. King Kong, 1933, nur vier Jahre später erschienen als Vertovs Mann mit der Kamera, war das erste Filmmonster, das keiner literarischen Vorlage (wie Frankenstein oder Dracula) entstammte. Hier also die Hommage an die andere, ganz gegensätzliche Quelle des Films, den phantastischen Film.

Die Form der sehr kurzen technisch avancierten Computermontage ist nicht ironisch, eher naiv. Nicht das Filmmonster, sondern ein Naturschimpanse, an einem Hochhaus angeklammert, gemalt, unbeweglich, stößt eine Sprech- oder Gedankenblase wie in einem Comic aus, die ihre Form fließend verändert, in der zuerst abermals ein Gesichtsausschnitt eines Naturschimpansen oder des Monsters erscheint, dann aber die Hauptdarstellerin des Original-King-Kong-Films, furchtsam. Der Schimpanse am Rand mit glühendroten, blinkenden Augen, ganz in blau, die weiße Frau in rosa. Sie flüstert flehend "Bitte!" Die Bilder in der Blase wechseln sich ab, dann folgt in rundem Ausschnitt eine flüchtende Menschenmenge, Geschrei, wieder das Bild des Schimpansen. Dieser wenig furchteinflößende, eher niedliche Schimpanse im T-Shirt ist offenbar "Sam", der Abkömmling "Papa" Kongs, der sich, kindlich-wehmütig an die heroischen, zauberhaften Anfangszeiten des Fantasy-Films erinnert. Aber die aufwendigen Remakes heute? Ein Regisseur wie Roland Emmerich oder der neueste Avatar von James Cameron? Ist das denn nicht alles viel gewaltiger, viel beeindruckender? Muss nicht der echte King Kong von 1933 das heutige, monumentale technisch perfekte Computerkino bewundern? Wenn man nur die "objektiven" Bilder ansieht, dann vielleicht, aber wenn man die Zuschauer mit hinzunimmt? Hier kann man sagen: Die Wirkung King Kongs 1933 kann durch nichts, durch keine Technik, keine noch so avancierte audiovisuelle Monstrosität wiederbelebt werden. Der Film traf auf ganz andere Art als Vertov, aber genauso intensiv die Gefühlslage einer Öffentlichkeit Anfang der dreißiger Jahre. Diese Intensität stellte sich vor allem durch die Naivität her, mit der das historische Publikum den Film sehen konnte. Diese naive Hingabe an das Kino ist (nicht nur durch das Fernsehen) zerbrochen, und sie läßt sich durch bloße Technik nicht wiedererwecken. Alle Derivate King Kongs zehren noch immer von dem Rätsel des Originalfilms. King Kong, der doch die weiße Frau beschützt wie Frankensteins Monster das Kind, ist nicht einfach Hitler oder Stalin, so monströs er auch sein mag. Man möchte doch noch jedesmal "Halt!" rufen, wenn die Flugzeuge auf ihn schießen! Der nachfolgende Film Kluges ist Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (1973), und es ist wohl die Kategorie des Sklaven, der beide Filme verbindet. Denn man darf vermuten, dass das phantastische Geschöpf King Kong ohne die Geschichte der Sklaverei weder zustande gekommen, noch ein solches Interesse beim Publikum erregt hätte. Die Ahnung, dass sich das rächen könnte, ist vermutlich das treibende Motiv der Filmphantasie.

Auf der dritten DVD ist der Film Die Artisten in der Zirkuskuppel – ratlos (1968) zu sehen, der die Ausarbeitung der Ästhetischen Theorie Adornos begleitet. "Das ist ein Film in Adornos Geist, er spiegelte Adornos Methode." (Kluge) In dem Film finden sich Sätze wie: "Man kann gegen die Unmenschlichkeit dadurch ankommen, dass alle Artisten gleichzeitig in der Welt den Schwierigkeitsgrad ihrer Künste erhöhen." Dieser Satz, so absurd er sich anhört, ist doch vollkommen verständlich, wenn man ihn auf die innere Artistik bezieht, die jeder Mensch betreiben muss, um es in den Verhältnissen zwischen Beruf und Familie auszuhalten. Je mehr Ausbeutung und Stress steigen, je mehr die Unmenschlichkeit in der Welt zunimmt, desto mehr hat der einzelne auszuhalten – wenn sich der Protest nicht in Politik umsetzt. Oder: "Die Trapezkünstlerin, deren 5. Mann den 4. in Constantinopel erschoss, warf sich über den Toten und schrie: Das hier werde ich rächen oder nicht ertragen, aber in einer Woche werde ich alles vergessen haben." Das bezeichnet einen Krisenzustand der inneren Balancearbeit: gewaltsamer Ausbruch, Trauma und Verdrängung. Auf Dauer macht das krank. Der Vorfilm zu den Artisten ist 5 Stunden Parsifal in 90 Sekunden. Man sieht die Konstruktionszeichnung eines Opernhauses und erkennt es als große Maschine, bei der das Nicht-Sichtbare massiver ist als die Bühne. Dort einmontiert Einar Schleefs Parsifal im Zeitraffer. Der Vorfilm zeigt die Oper, der Hauptfilm den Zirkus, beides "Kraftwerke" (Kluge), ein elitäres und ein populäres, welche die innere Balancearbeit spiegeln und unterstützen.

 

Ort und Zeit, Kürze und Länge

Legt man zu Hause eine handelsübliche Film-DVD ein, dann erscheint noch vor dem Menü z.B. ein Hinweis auf das Verbot widerrechtlichen Kopierens und Aufführens, der Auszug aus einem Gesetzestext zum Urheberrecht, eine eindrucks- und geräuschvolle Präsentation der Produktionsfirma (Logo) und eventuell Reklame für andere DVDs derselben Firma. Dem kann man entweder gar nicht oder nur teilweise mit einiger Mühe durch Herumfingern auf der Fernbedienung entkommen.

Da, am Anfang, wo die DVDs der Konzerne ihre Macht demonstrieren wie Gesslers Hut, unsere Zeit stehlen, uns langweilen, an dieser bedeutungsvollen Stelle, was zeigt uns dort Kluge? Wo gewöhnlich die Stimme des Privateigentums auftrumpft, sehen wir Arbeit und Arbeiter der (erweiterten) Filmgeschichte (Vertov, King Kong, Schleefs Oper, Alfred Edel), Miniaturen bedeutungsvoller Momente von visueller Öffentlichkeitsarbeit. Auch Kluge nimmt sich das Recht, uns beim Anschauen seiner Minutenfilme keine Wahl zu lassen. Sie sind aber eine Art Gegengift: wo dem Zuschauer normalerweise Zeit gestohlen, wo er bevormundet und eingeschüchtert wird, genau diesen Ort und diese Zeit bestückt der Autorenfilmer mit Minutenfilmen, die alle der Grundregel der Kritischen Theorie folgen: "... weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen." (Adorno) Der Einwand, mit diesem Zitat, gemünzt auf das Bisschen Zwangs-Reklame beim DVD-Einlegen, werde mit Kanonen auf Spatzen geschossen, ist nicht zwingend: Raub an selbstbestimmter Lebenszeit und Gewöhnung daran, Zwang, Bilder zu sehen, die unsere Augen eigentlich nicht sehen wollen, das gehört zur "Mikrophysik der Macht" (Foucault) und ist, z.B. in Form von Reklame und Reklamederivaten genauso "systemisch" wie die Existenz von Großbanken. Man vergesse z.B. nicht das permanente erzwungene Wegsehen und Wegklicken von Unerwünschtem im Internet. Im Kern wird hier überall Gleichgültigkeit produziert, die schlimmste demokratische Untugend. Die Rätselhaftigkeit von Kluges Minutenfilmen produziert das Gegenteil: Aufmerksamkeit, Neugier, Interesse (Rätselhaft z.B. Die traurige Nachricht, Die Frau auf dem Schlachtfeld oder auf DVD 15: Zwischen Mitternacht und der vierten Nachtstunde segelte Kolumbus immer Richtung Westen. Aber sonst segelte er doch auch nicht Richtung Osten, oder? Es sein denn, man denkt an die Rückreise ... Nun, vermutlich ist mit der poetischen Ausdrucksweise gemeint, dass Kolumbus um diese Zeit schlief, so dass sich seine Seele, wie die Bewohner Chiles glaubten, immer nach Westen bewegte, ob er nun auf der Hin- oder Rückfahrt sich befand.)4 

"Primitive Diversity", einfache Vielfalt ist die Darstellungsform des Kinos an der Ostküste der USA vor der Hollywood-Ära.5 Griffith, Edison, "Minutenfilme", die dann in den "Penny-Arkaden", in Stuben mit Automaten zu sehen waren, die man mit Pennies füttern musste, wenn man von der Arbeit nach Hause ging und einen kurzen Abstecher machte. Die Haltung dieser Geburtsform des Kinos ist eigentlich wissenschaftlich: Was man zeigen kann, was man sonst nicht sieht, ist interessant. Man erinnere sich, dass das erste Interesse am Film wissenschaftlich war: Man konnte mit Filmaufnahmen beweisen, dass ein Pferd beim Galoppieren alle vier Füße vom Boden hebt – mit bloßen Menschenaugen kann man das nicht entscheiden. Neugier, Sensationslust, Schaulust, wie sieht die Welt eigentlich aus, wenn die Kamera sie anblickt? Elementare Intensität – das ist es, was diese frühen Minutenfilme vermitteln. Diesen naiven Anfangsblick richtet Kluge in den beiden ersten "Vorfilmen" seiner Edition auf zwei Wurzeln der Filmgeschichte, den Dokumentarfilm und den phantastischen Film. Im Internet, sagt Kluge, kommt dieses naive Interesse plötzlich wieder zurück. Elementare Intensität ist das, wonach der Surfer sucht. Ohne Kurzformen ist das Internet nicht denkbar. Gleichzeitig braucht man Langformen, um Zusammenhänge darzustellen. Kürze ist nicht absolut, sie ist nicht Feind der Länge, beides verhält sich relativ zum Stoff und zum Zuschauerinteresse. So sind 90% aller Tatort-Folgen zu lang, die Filme haben weniger zu erzählen und werden erkennbar durch Beliebiges aufgefüllt (Privatgeschichten der Kommissare, eingestreute Komik, Längen des Plots). Das hält sich nur wegen des Sonntagsrituals, die letzten Stunden des freien Wochenendes, bevor der erste Arbeitstag der Woche beginnt, sich noch einmal rasch für 2 Stunden aus der Realität zu verabschieden. Das garantiert die Marke "Tatort". Wirkliches Interesse, authentische Aufmerksamkeit sind für 10 Sekunden oder für 10 Stunden herstellbar. Man kann durch einen Minutenfilm nach Monaten oder Jahren angeregt werden, sich einem Thema lange zu widmen, und deshalb brauchen wir im Internet sowohl Minutenfilme als auch thematische 25 Stunden-Archive.

  • 1. Wer Edel nicht kennt, dem sei empfohlen: Rolf Aurich / Wolfgang Jacobsen (Hg.): Das Edelbuch. Berlin 2004.
  • 2. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. In: ders., Gesammelte Schriften V,1. Frankfurt a. M. 1982, S. 574.
  • 3. Die Nachrichten von der menschlichen Gleichgültigkeit befreien, lautet ein Motto Kluges für seine Fernseharbeit.
  • 4. Damit ist das Rätsel aber nicht ganz gelöst, denn auf dem Bildschirm erscheint ein vom Textbuch abweichender Text: From 9 a.m. (sic!) to early the next morning Columbus sailed straight ahead westwards. Er segelt also vielleicht westwärts im Wachen und im Schlaf, aber was macht er zwischen 4 und 9 Uhr? Zweifelt der Nüchterne?
  • 5. Vgl. Alexander Kluge: Der Eiffelturm, King Kong und die Weiße Frau. Facts & Fakes 4, (Hg.: Christian Schulte / Reinald Gußmann) Berlin 2002, S. 6ff.