Oh, pardon!

Oder der Kinematograf als Graf in François Ozons "Angel"
1/12/2007
Angel (IT 2007, R: François Ozon)

Für Marc

Die Kindheit ist angefüllt mit Träumen und Traumata. Jenseits der tieferen Schichten findet sich Leichteres, wie z.B. die Textzeile eines Schlagers und die zugehörige Melodie. Erzählt wird von einem Grafen, der überall gesucht wird, aber nicht aufzufinden ist. Das Oh, pardon dieser Suche hat sich eingeprägt, ohne den tieferen (?), den eigentlichen Sinn der Textzeilen zu entziffern. Und der Klang der Frauenstimme, die schon damals keine Frauenstimme war, sondern die mechanische Wiedergabe einer Aufzeichnung des Grammophons oder Tonbands übertragen durchs Radio oder den noch schlechteren Lautsprecherklang eines Schwarzweißfernsehers Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre.
 

Der Graf von Luxemburg

Heute glaube ich, dass dieses Lied, das einen abwesenden Grafen besingt, nur ein Song über das Kino, über den Kinemato-Grafen gewesen sein kann. Und dies, so scheint es mir, gilt nicht nur für den Schlager oder dessen Inspiration durch eine Operette von Franz Léhar aus dem Jahre 1909, sondern für viele Texte (und kulturelle Produktionen) des 20. Jahrhunderts, die einen Grafen ins Zentrum ihrer Aufmerksamkeit rücken. Der Kinematograf erscheint dann nicht mehr nur als ein zeitgenössisches Medium der Massenkultur, sondern gleichzeitig auch als deren Gegenteil, als ein Nachfahre der Aristokratie oder zumindest als eine Einrichtung, in der die feudale Kultur wie in einem imaginären Museum nachlebt, mit Grafen und Prinzen, – emblematisch in Szene gesetzt von Ernst Lubitsch in der Die Austernprinzessin oder in Ninotchka (vgl. Pauleit 2007)

Auch in François Ozons Angel ist der Fluchtpunkt ein imaginärer Aristokrat mit Bezug zum Grafentum. Das Gut Paradise steht stellvertretend für den Wunsch, dieser feudalen Kultur habhaft zu werden, und die letzte Einstellung des Films zeigt schließlich noch einmal das herrschaftliche Haus nach dem Tod der zwei zentralen Protagonisten als architektonische Materialisierung dieses Traums. Die Kamera wechselt von einer Aufsicht auf die Überlebenden – der Verleger, die Schwester des Malers –, auf das Gutshaus und verändert dann noch einmal ihre Position und bewegt sich leicht nach unten, d.h. sie nimmt einen zweiten Blick ein, bzw. eine Verschiebung des Blicks vor, so als ob in dieser Einstellung an die Instanz der Kamera als Kinemato-Graf erinnert werden soll. Aber der Reihe nach:

 

Angel beginnt mit einer Schulszene – oder besser gesagt mit dem Fernbleiben von der Schule und der Flucht in eine imaginäre Welt. So als hätte sich Ozon François Truffauts ersten Film als Vorbild genommen. Inszeniert wird ein Diskurs über das Schreiben. Dann wird eine Schülerin aus der Klasse herausgepickt und damit den Zuschauern vorgestellt. Gleichzeitig wird sie abgestraft. Ein Plagiatsvorwurf wird erhoben. Soweit die Gemeinsamkeiten zwischen 1959 und 2007. Doch Ozons Schulklasse ist eine Mädchenklasse. Und der (voyeuristische) Bilderdiskurs fehlt, kein Pin-up in der ersten Szene und später kein Filmstill aus Schweden. Dafür ein Maler, der als erotisches Gegenüber fungiert und der später ein Portrait von der Protagonistin fertigt.

Das Netz von Verweisen und Assoziationen muss nicht von Ozon gespannt werden. Es ist schon von Truffaut angelegt, der auf Bergmans Sommaren med Monika anspielte, aber auch auf Richard Fleischers The Happy Time, in dem ebenfalls ein Junge wegen eines Pin-ups in der Schule verwarnt wird (beide 1952). Allerdings werden in Angel die guten Zeiten ständig und vor allem beschworen. Die Wirklichkeit sieht anders aus.

Das Figurendreieck erinnert an Melodramen, aber auch an andere Filme: Truffauts Jules et Jim, eine Menage à trois – oder Raoul Walshs Pursued: bei Walsh sind die zwei Geschwister die Besitzer einer Farm (also bürgerlich, nicht adelig) und der dritte im Bunde (ein uneheliches Kind) zieht später in den Krieg, kommt zurück, erschießt den Bruder und heiratet die Schwester, d.h. er bekommt am Ende alles – ein melodramatischer Western mit Happy Ending.

 

Das zentrale Motiv des Dreiecks bei Ozon ist zwar auch an ein Haus gebunden (das herrschaftliche Gut Paradise), aber es ist nicht der amerikanische Traum des Westens, die Landnahme, die eigene Farm, die Basis auf der sich das US-amerikanische Ego konstituiert. Und es ist auch nicht allein durch die Biografie oder den Kindertraum Angels motiviert, die Position der Aristokratie einzunehmen. Weiter beschränkt es sich nicht allein auf die Aktualisierung eines Genres, des Melodramas, als Körperkino oder als Verbindung von Wort und Fleisch.

Gleichwohl strebt Angel auf der Handlungsebene die Verbindung mit der Aristokratie an, eine Liaison von Aristokratie und working class, wenn man so will. Konkret geht es um ihre Beziehung zu einem Maler, der zwar selbst keinen Adelstitel trägt, aber der Neffe eines Lords ist, und früher auf Gut Paradise ein und aus ging und der auf einer Reise nach Italien zumindest eine verheiratete Gräfin verführte. Aus dieser Verbindung soll eine einzigartige Liebe hervorgehen, die unvergleichlich ist. Hier verbindet sich der Stoff explizit mit der leichten Muse, dem Groschenroman. Im Film wird der Horizont dieses Traums am Motiv eines erwarteten Kindes erzählt (nochmals ein Kind bei Ozon), das jedoch nicht das Licht der Welt erblickt.

 

Medial gedacht – und hier tritt der Film aus dem Schatten seiner Vorgänger – schließt sich ein Traum vom Kino an, als Verbindung von (trash) Literatur und (avantgarde) Malerei. Der Zeithorizont in Angel ist dafür gut gewählt, denn im Hintergrund der Zeit der Protagonisten (die Jahre vor und nach dem ersten Weltkrieg) entwickelt sich gerade das narrative Kino und bildet jenseits des cinema of attraction die ersten klassischen Erzählformate und dramatischen Strukturen aus. Und so erscheint es mehr als ein Zufall, dass das neu eingerichtete Maleratelier kein Nordlicht mehr hat, sondern nach Süden ausgerichtet ist und direktes Sonnenlicht aufnimmt, so als sollten dort eigentlich Filme gedreht werden –, auch wenn kein Wort darüber verloren wird, und die Kinematografie gänzlich außerhalb des gesprochenen Diskurses steht.

Nur auf der Ebene des Visuellen wird der Traum vom Kino verhandelt: Zu sehen in den wunderbaren Rearscreenprojections z.B. bei der ersten Fahrt durch London oder während der Hochzeitsreise in Venedig, auf der Akropolis und vor den Pyramiden. Und eben in jener letzten Einstellung des Films, in der die Kamera noch einmal auf das Gut Paradise fokussiert, nach unten fährt und einen zweiten Blick einnimmt, eine Neuausrichtung, die den Blick des erträumten Kindes zeigt (kurzzeitig vertreten durch den Kater Silky Boy) und die schließlich den Blick eines imaginären Grafen realisiert – den des Kinematografen.

Literatur: 

Pauleit, Winfried (2007) Archi-Zeitgenossenschaft. Oder: Kann eine Retrospektive der Filme von Ernst Lubitsch zeitgenössisch sein? In Ästhetik & Kommunikation, Band 137, S. 71-77.