Karneval des Kinos

Zu Lars Nowaks „Deformation und Transdifferenz. Freak Show, frühes Kino, Tod Browning“, Kadmos: Berlin 2011  
6/12/2011
Mit seiner ausführlichen und gleichfalls prägnanten Studie zum filmischen Werk des amerikanischen Regisseurs Tod Browning schließt Lars Nowak bisherige Lücken in Bezug zum einen auf Diskurse zur sozialen Konstruktion von Differenzen, zum anderen auf Kontinuitäten und Transformationen von präkinematografischen und frühkinematografischen Dispositiven hin zum klassischen Hollywoodkino.
 
Der Fokus der kultur- und filmhistorischen Arbeit liegt auf Körpern, die auf diverse Weisen transdifferentiell markiert sind. Mit Transdifferenz als einem der Leitbegriffe der Arbeit sehen sich hierarchisch organisierte Dichotomien entlang etwa von Geschlecht, Klasse und Ethnie durchkreuzt und in ihrer Ordnung subvertiert. Differenzen werden demnach nicht als stabil aufgefasst, sondern können transgrediert werden (vgl. S. 31).
Besonderes Augenmerk erhält dabei die Dichotomie von so genannten deformierten und wohlgeformten Körpern. Dies bedeutet eine Intervention in Diskurse zu herrschaftlichen Strukturen von Differenzialität, da die Analyse jener Zuschreibungen – trotz der Institutionalisierung durch die disability studies – noch in ihren Anfängen steht. Die Binarität von deformierten und wohlgeformten Körpern wird in Nowaks Arbeit nicht als ein spezifisches Teilelement behandelt, vielmehr wird sie zum Schauplatz, auf dem die anderen Differenzkonstruktionen involviert sind. Gefolgert werden kann dies u.a. daher, da der deformierte Körper selbst lediglich ein Überbegriff für unterschiedlichste Abweichungen vom normativen Körper ist und – noch bedeutsamer – an seinem Ort Differenzen transgrediert. Die politische Stoßrichtung intersektionaler Analyse, also der Gewahrwerdung der Überschneidung und Wechselwirkung verschiedener Differenzkonstruktionen, erhält mit dem deformierten Körper besonderes Gewicht.
 
Nowak interessiert sich für das Feld von Transdifferenz ab Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die 1930er Jahre im Kontext der Massenkultur und darin der darstellenden Künste. Daraus ergibt sich ein chronologischer Aufbau, der von der freak show über das Frühe Kino bis zu den Filmen Brownings reicht. Doch nicht allein vom Umfang der einzelnen Kapiteln her wird deutlich, dass das Zentrum die eingehende Analyse des Werks Brownings ist; von den dortigen Präsentationen und Repräsentationen so genannter ‚monströser Körper’ her wird eine Genealogie zu älteren Dispositiven aufgemacht.
 
Jenen Dreischritt verbindet, dass man es mit Schauanordnungen zu tun hat: Einem (zahlenden) Publikum werden Körper vorgeführt, denen ein Schauwert im Sinne von Abnormität zugewiesen ist. Kleinwüchsige, siamesische Zwillinge, Hermaphroditen, Riesenwüchsige und andere werden zum Schauobjekt, weniger als dass sie als SchaustellerInnen verstanden werden. So ist das Prinzip der freak show „deiktischer, exhibitionistischer oder demonstrativer Natur“ (S. 77).
 
Über die Freaks aus den Kuriositätenschauen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts eine der Entwicklungslinien des Kinos aufzubereiten, nimmt sich historiografisch nicht nur fundiert aus, sondern ergänzt und erweitert die bis heute hegemoniale technikhistorische Erzählung (mit ihren Bezugspunkten zu Laterna Magica, Fotografie, etc.) durch Dispositive der Präsentation und Ausstellung. Nowaks Ansatz geht dabei über soziokulturelle Analogien von jenen Schauen und dem Frühen Kino hinaus.
 
In keinster Weise werden jedoch freak show und das medientechnisch komplexere Dispositiv des Kinos schlicht einander gleichgesetzt. Dagegen wird dem Erbe der älteren Schauform in der neueren nachgespürt. Gefolgt wird dabei der von Tom Gunning geprägten Formel eines ‚Kinos der Attraktionen’, die mit dem hiesigen Erkenntnisinteresse zum deformierten Körper eine Konturierung und Spezifizierung erfährt. Die kinematografische Apparatur ist kein Supplement, mit ihr gestalten sich die Präsentationen und Demonstrationen um. Die Kopräsenz von ZuschauerInnen und Vorgeführten in der freak show entfällt. Dies impliziert nicht, dass es keine direkten Adressierungen des Publikums mehr geben kann (der ostentative Blick in die Kamera lässt den Film mitunter zur Bühne mutieren), doch stellen vor allem die filmischen Tricktechniken einen entscheidenden Faktor eben auch bezüglich der Präsentation ‚monströser Körper’ dar. Nowak diagnostiziert eine Ausweitung von Transdifferentialität, insofern im Frühen Kino nun keine unmittelbaren Präsentationen von Freaks von statten gehen, sondern in „überwiegend fiktionalen Repräsentationen, [die] zugleich auf der performativen Ebene inszeniert waren“ (S. 644), versammelt sind. Spielen zwar in der freak show die Klassifikationen von born freaks, made freaks und gaffed (oder fake) freaks (vgl. S. 615) eine markante Rolle, so lässt sich doch behaupten, dass im Medium des Films mit seinen illusionistischen Komponenten (obgleich der Begriff der filmischen Illusion bei Nowak keine Relevanz hat) die Unterscheidung von Faktischem und Fake zunehmend unhaltbar gerät.
 
Eine der Hauptthesen Nowaks ist, dass das Frühe Kino und schließlich auch Browning eine Rekarnevalisierung der freak show vollziehen (vgl. S. 615-622), insofern hier die deformierten Körper nicht mehr als bloße Blickobjekte ausgestellt sind, sondern im fiktionalen filmischen Raum selbst zu Subjekten des Blicks werden. Gerade also die Aufhebung der Kopräsenz von Aufgeführtem und Publikum schafft den eigenen Raum des Films, innerhalb dessen es zu Umwertungen von Dichotomien, zum Spiel mit Transdifferenz, also im emphatischen Sinne zum Karnevalesken kommen kann.
 
Tod Brownings Filme zwischen den 1910er und 30er Jahren führen diese Rekarnevalisierung fort. Eine der Leistungen Nowaks besteht fraglos darin, penibel den Forschungsstand und die je nach historischem Kontext diversen theoretischen Zugriffe auf Browning zu rekapitulieren und kritischen Bewertungen zu unterziehen. Die Verzahnung von politischer und filmhistorischer Perspektive auf Transdifferenzialität und die Rückbindung Brownings an massenkulturelle präkinematografische Dispositive der Präsentation von deformierten Körpern nehmen die Filme kulturhistorisch in den Blick, ohne die filmischen Spezifika außer Acht zu lassen; vielmehr kann Nowak mittels close readings detailliert Brownings Bezugnahmen und deren Transformierungen begreiflich machen. Wenn auch Freaks von 1932 – in den filmhistorischen Kanon längst aufgenommen – den wichtigsten Bezugspunkt darstellt, so muss hervorgehoben werden, dass hier das umfangreiche filmische Werk Brownings eingehenden Lektüren unterzogen wird und darin eine Lücke der Filmgeschichtsschreibung füllt. Konzentriert wird sich dabei auf die Präsentationen und Repräsentationen der Filme im Sinne von bedeutungsgenerierenden Texten, weniger auf ihre Produktion und Rezeption (vgl. S. 246).
 
Brownings Filme erinnern die freak show und das Frühe Kino, wiederholen sie und arbeiten sie durch. Die narrativen und diegetischen Formen werden im Vergleich zum Frühen Kino erweitert und ausdifferenziert. Zumindest was die zweite Hälfte des Werks angeht, gehören sie dem frühklassischen Hollywoodkino an, in dem die Ausprägung von Genres zugenommen hat.
 
Soziokulturhistorisch betrachtet nehmen die Filme das Erbe der freak show auf, die zu diesem Zeitpunkt weitestgehend ihre Popularität eingebüßt hat. Die Zugriffe auf deformierte Körper entbehren nun ihrer Präsentation im massenkulturellen Kontext (was man auf die breite Erfahrung der Deformierung und Zerstörung von Körpern während des 1. Weltkriegs zurückführen kann, die das Moment des Schauwerts moralisch deligimitiert haben dürfte). Der Skandal um Freaks und seine Zensur hängt nicht zuletzt mit der bloßen Präsentation deformierter Körper zusammen und wird über deren diegetisch motivierten Handlungen nur mehr forciert. Sie rufen Furcht, Lachen, Mitleid hervor, ohne dass einem der Affekte Priorität eingeräumt werden könnte (vgl. S. 583).
 
Dies korrespondiert der Hybridität vieler Filme Brownings und vor allem Freaks, was die Zuteilung von Gattung und Genre anbelangt. Der Verwischung von deren sich gerade etabliert habenden Grenzen, dem filmisch transgressiven Charakter, schenkt Nowak zu Recht große Aufmerksamkeit (vgl. S. 529 ff): Freaks etwa changiert zwischen Melodram, Horrorfilm, exploitation Kino, art house, Zirkusfilm und anderem mehr. Nowak versucht gerade nicht, sich für eine der Genre-Zuschreibungen zu entscheiden, sondern erkennt auf dieser Ebene ein weiteres Merkmal von Transdifferenz, das untrennbar verwoben ist mit filmischen Präsentationen und Performanzen.
 
So überrascht es auch nicht, dass Freaks gleichfalls eine dokumentarische Note zugesprochen werden kann. Dies verdankt sich der Besetzungspolitik Brownings. Festzuhalten ist, „dass derartige Übereinstimmungen zwischen Rolle und Darsteller eine Anomalie im Kontext des klassischen Kinos darstellten, das wenigstens einen Teil jener absteigenden performativen Transdifferenzen, die das frühe Kino gekennzeichnet hatten, aufrechterhielt.“ (S. 528)
 
Doch ist es das Politikum nicht allein, den Freaks in Freaks zur Sichtbarkeit zu verhelfen. Dies käme einem bloßen Authentizismus deformierter Körper gleich. Dagegen ist vor allem das Ende in Freaks markant, wenn die Bösewichtin Cleopatra zu einem phantastisch-monströsen Körper mutiert ist; denn auf innerdiegetischer Ebene wird dieser Metamorphose ein authentischer Status zugewiesen. Gleichzeitig kommentiert die recht offensichtliche Kostümierung, der es also nicht um einen totalen Illusionseffekt geht, wiederum die Konstruktion auch der monströsen Körper – im Sinne der Zuschreibung des Deformierten. Mit Brownings Filmen gerät die klare Trennung von Diegese, Produktion, Repräsentation und Präsentation durcheinander. Das, was Schauwert und Spielerei des Schauspielkörpers ist, was das Wesen des Filmschauspielers ist, wird hintertrieben.
 
Diese filmtheoretische Note ist gleichermaßen eine politische. Nowaks Verweis auf das Karnevaleske leitet dies ein: Der Karneval ist nicht der Akt der Revolution (wobei die Revolution im besten Falle immer Züge des Karnevalesken zu eigen hat), sondern eine zeitlich begrenzte Form der Umwertung des Bestehenden. Aber gleichfalls wird bei Browning noch der Karneval überboten. Das Politikum und die Moral seiner Filme besteht nicht darin, über Transdifferenzen neue Identitäten zu erzeugen; das wären die Fallstricke eines verkehrt verstandenen Konzepts von Transdifferenzialität. Vielmehr sind es die Eröffnung und vor allem die Offenhaltung des Feldes von Transdifferenz, die hier das entscheidene Merkmal des Emanzipatorischen bilden. Nicht die Umwertung, sondern die Konfusion der Zuschreibungen gilt es zu sehen. Oder wie es Nowak zusammenfasst: „Zu einem wirksamen Mittel gegen die Ausschlussmechanismen einer sozialen Leitdifferenz wird deren Überschreitung nur dann, wenn sie nicht die bestehenden Lücken schließt, sondern weitere Lücken aufreißt, wenn sie die Differenz weder beseitigt noch bloß bewahrt, sondern vermehrt, vervielfältigt, wuchern lässt, wenn sie Pluralität und Komplexität nicht abbaut, sondern steigert.“ (S. 637)

 

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