Im Kino ein „Gefühl von der Bodenlosigkeit der Welt“ erfahren

Ein Gespräch mit Heide Schlüpmann
9/4/2014
Die Brüder Karamasow, R: Richard Brooks, USA 1958
 
 
Am 18. Januar 2013 treffen wir Heide Schlüpmann zu einem Gespräch am Rande des 18. Internationalen Bremer Symposiums zum Film. Heide Schlüpmann, die von 1991-2008 den Lehrstuhl für Film an der Goethe Universität Frankfurt innehatte, kann als eine Grenzgängerin des Films, des Kinos bezeichnet werden. Ihr Denken bewegt sich zwischen Film und Gesellschaft, Wissenschaft und Kino, Theorie und Schaulust. Nach einem Studium der Philosophie, das sie mit einer Dissertation zu Nietzsches Ästhetik abschloss (1975), verlagerte sich ihr Interesse auf den Film, als eine andere Form der Erkenntnis, der Auseinandersetzung mit der Welt. In Schriften wie Abendröthe der Subjektphilosophie. Eine Ästhetik des Kinos (1998), Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino (2003) oder Ungeheure Einbildungskraft. Die dunkle Moralität des Kinos (2007) setzt sie sich mit dem Kino als Erbe der Philosophie auseinander. Ihr gesellschaftspolitisches Verständnis des Films führte sie in die Redaktion von Frauen und Film, einer der wichtigsten filmtheoretischen Zeitschriften im deutschsprachigen Raum, und zur Erforschung von Kino und Weiblichkeit in der Frühzeit des deutschen Stummfilms. Davon zeugt ihr Engagement an der von Karola Gramann initiierten Kinothek Asta Nielsen e.V. ebenso wie die Schrift Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos (1990).
Als Filmtheoretikerin und Wissenschaftlerin hat sie nie das Kino als Ort des Films aus den Augen verloren. An der Universität lehrte sie ‚Kinowissenschaft’, kooperierte für Lehrveranstaltungen mit Frankfurter Kinos und richtete in der Universität Frankfurt einen Seminarraum als Kinoraum und ein eigenes Filmarchiv ein – bis dahin einmalig in der deutschen Hochschullandschaft. Gerade wegen dieser Verbindung zwischen Kino, Theorie und Gesellschaft erscheint uns Heide Schlüpmann als interessante Gesprächspartnerin zu Fragen der Filmvermittlung – auch wenn sie sich selbst nicht als Filmvermittlerin bezeichnen würde.
 
Was war ihr erstes Kinoerlebnis? Wie entstand aus Ihrem Interesse für Kino und Film der Wunsch, Filmforschung und Lehre zu Ihrem Beruf zu machen?
 
Anders als viele andere Kinobegeisterte kann ich nicht vorweisen, als Kind immer schon ins Kino gegangen zu sein. Ich bin auf dem Land aufgewachsen und das erste Kinoerlebnis, an das ich mich erinnere, war Emil und die Detektive (R: Gerhard LAmprecht, D 1931), in den ich mit einer Freundin gegangen bin. Mein bildungsbürgerliches Elternhaus schätzte Literatur, bildende Kunst, Musik, aber nicht das Kino. Mein Vater nahm mich hin und wieder ins Kino mit, wenn Literaturverfilmungen liefen, um dann immer wieder festzustellen, dass die Literatur doch besser sei als der Film. Aber ich fand diese wenigen Male immer ganz toll. Wir sahen zum Beispiel Die Brüder Karamasow (R: Richard Brooks, USA 1958) mit Yul Brynner oder Gustav Adolfs Page (R: Rolf Hansen, D 1960) mit Liselotte Pulver. Mit Schulfreundinnen oder -freunden bin ich kaum ins Kino gegangen, aber ich erinnere mich, daß wir einmal Die Brücke am Kwai (R: David Lean, GB/USA 1957) zusammen geschaut haben.
Im Kino hat mich damals oft eine diffuse Angst überkommen wenn ich in diesem dunklen Raum war – die Leere hat in mir ein Gefühl von Bodenlosigkeit verursacht, was ich im Nachhinein sehr bedenkenswert finde. Später wurde das Kino eine Art Zuhause, wenn ich es aber genau überlege, verging die Empfindung von der Bodenlosigkeit der Welt nie ganz.
 
Waren diese Gefühle eher abschreckend oder faszinierend für Sie?
 
Ich bin während meiner Schulzeit und zu Beginn des Studiums viel ins Theater gegangen, anfangs überlegte ich sogar, Schauspielerin zu werden, statt weiter Philosophie zu studieren. Das Theater war ein ausgesprochen sozialer Raum, eine Öffentlichkeit eben, während das Kino etwas Asoziales hatte. Was mich erst einmal irritiert hat.
 
War das auch eine Form von Anonymität?
 
Ja, eine Anonymität, die ich später sehr geschätzt habe. Das ist eine Qualität des Kinos. Nicht unerwähnt sollte ich lassen, daß zu meinen verstreuten Kinoerlebnissen in den 1950er Jahren Nacht und Nebel (R: Alain Resnai, F 1956) gehörte. Ich denke, ich sah ihn mit meiner Schulklasse zusammen.
 
Es gibt einen Text von dem französischen Filmkritiker Serge Daney, „Das Travelling von Kapo“, in dem er über seine Erfahrung als Jugendlicher mit Nuit et Brouillard berichtet.1 Er schreibt, dass ihm dieses Kinoerlebnis einerseits den Schrecken der Geschichte, die Realität des Holocausts, und andererseits das Potential des Films, diesen Schrecken vor Augen zu führen, gezeigt habe. Und er beschreibt diese Erfahrung als eine Art ‚Gründungserlebnis’, er entwickelt anhand dieses und weiterer Filme, wie Hiroshima mon amour (R: Alain Resnais, F 1959) und Erzählungen unter dem Regenmond (R: Ugetsu Monagatari, Kenji Mizoguchi, J 1953), eine Erzählung seines Lebens als cinephile Biographie.
 
Das kann ich gut nachvollziehen. Nuit et Brouillard zu sehen, war ein einschneidendes Erlebnis. Ob es mich zum Kino gebracht hat? Vielleicht unbewußt und dann Jahre später. Als ich übrigens im Jahr 2000 anläßlich des Umzugs der Universität in das IG-Farben Gebäude, ehemals Verwaltungssitz der deutschen Chemieindustrie, ein Seminar „Reeducate“ veranstaltete, hatte Nuit et Brouillard nichts an seiner Wirkung auf die junge Generation verloren. Ich selbst sah in diesem Zusammenhang zum ersten Mal  Memories of the camps (R: Sidney Bernstein, USA 1985), der ungeschnittene Aufnahmen zeigt, die die Briten bei der Öffnung der Konzentrationslager machten. Ich halte diese unkonstruierte Darstellung für unvergleichlich näher an der menschlich-unmenschlichen Wirklichkeit als Filme wie Todesmühlen oder eben Nacht und Nebel. Memories of the camps hat mir eine Ahnung vermittelt davon, was es heißt, daß Sehen lassen eine Schockstarre, eine Abwehr vor dem Grauen lösen kann – eine Empathie herstellt.
 
Wurde damals die Sichtung von Nuit et Brouillard auch in der Schule besprochen?
 
Daran kann ich mich nicht erinnern, nur an den Film.
 
Wir würden gerne an ihre philosophischen Studien anknüpfen, die sie als Studentin nach Frankfurt geführt haben. Gab es in dieser Zeit schon intensiveren Kontakt zum Kino?
 
Ich studierte zunächst in Heidelberg, ging dann nach Kiel und darauf nach Tübingen. Ich war zu dieser Zeit noch keine richtige Kinogängerin. Ich knüpfte an das elterliche Verhältnis zum Kino an, wenn ich die sogenannten Filmkunsttheater besuchte, in denen vor allem auch deutsche Filme aus den 1930er bis 1950er Jahren liefen. Erst in Frankfurt, in den späten 1960ern, zur Zeit der Studentenbewegung und verbunden mit dem Abbruch meines Philosophiestudiums, fing ich an, wahllos ins Kino zu gehen und sah alles, was damals lief. Und das war interessant und vielfältig. Es gab die Lupe-Kinos mit den Filmen des Atlas-Verleihs und in den ‚normalen‘ Kinos liefen neben Hollywoodfilmen Filme von Kluge, von Straub/Huillet, Pasolini und so weiter. Aber eben auch alles andere – Jerry Lewis zum Beispiel war eine großartige Entdeckung.
 
Das wäre dann der Moment in Ihrer Biographie, an dem der Film bzw. der Kinoraum für Sie wichtiger wurde?
 
Ja, es war wirklich der Raum. Ich bin zu dieser Zeit einfach losgezogen, um mich ins Kino fallen zu lassen. Ich entdeckte das Kino als einen Zufluchtsort. Und auch als einen Ort, an dem man anders mit der Welt kommunizieren konnte.
 
Wie würden Sie diese andere Kommunikation beschreiben?
 
Du bist konfrontiert mit einer anderen Welt – nicht nur mit Individuen – die etwas sagt, aber in einer nicht begrifflich gefaßten und nicht fassbaren Weise, sinnlich vermittelt. 
 
Würden Sie sagen, das Kinoerlebnis ist ein einsames Erlebnis?
 
Ja –, aber unter Menschen, in der ‚Masse‘. Und das ist vielleicht auch eine entscheidende Qualität des Kinos: nicht mit jemandem sprechen zu müssen, oder auch nur die Personen um einen herum zur Kenntnis nehmen, aber trotzdem ist man nicht allein.
 
Die französische Cinéphilie, die Filmkultur und Filmvermittlung im Nachkriegsfrankreich maßgeblich beeinflusst hat, war von Männern dominiert –zumindest in ihren Diskursen. Sie sind Feministin und waren leidenschaftliche Kinogängerin. Wie passte das zusammen? Oder war das für Sie damals gar kein Widerspruch?
 
Die Kinoleidenschaft war vor meinem feministischen Engagement da. Später wurde daraus kein Widerspruch, 1973/74 existierte in der Bundesrepublik mit der Zeitschrift „Frauen und Film“ schon eine feministische Bewegung im Film‚ im Kino.2
Als ich 1977/78 meinen ersten Lehrauftrag hatte, gab es eine sehr engagierte Frauengruppe, die mein Seminar besuchte. Es hatte den Titel „Das Frauenbild im NS-Film“. Im Unterschied zur Diskussion und Analyse der Propagandafilme des Nationalsozialismus, die um diese Zeit in den Sozialwissenschaften stattfand, gehörte ich zu der Gruppe von Filmkritiker/innen, die eine Auseinandersetzung mit der Geschichte über die Filme suchte, ohne sie dabei auf die pure Reproduktion von Ideologie zu fixieren. Wir gingen von einer – wie auch immer verstellten – Autonomie der Zuschauer/innen aus. Uns interessierte die Kinosituation – die damalige und die gegenwärtige –, was passiert bei dem Publikum, was passiert mit uns, wenn wir diese Filme sehen? Das korrespondierte mit der Fokussierung feministischer Filmtheorie auf die Zuschauerin, was macht die Zuschauerin im ‚Männerkino‘?
 
Man kann sagen, dass es sich dabei um eine ganz originäre Frage der Filmvermittlung handelt. Die Filmvermittler stellen sich auch immer wieder der Frage, was zwischen Film und diversen Publica passiert. Würden sie sich in diesem Sinne auch als Filmvermittlerin beschreiben?
 
Nein. Ich habe mich immer – auch als Lehrende – zunächst als Teil des Publikums verstanden. Als jemand, der zusammen mit anderen Filme schaut. Daher habe ich  die Studierenden nie alleine Filme ‚sichten‘ lassen. Der Film sollte in ordentlicher Projektion, das heißt auf Celluloid, zu sehen sein und nach Möglichkeit auch im Kino. Da war ich dann immer dabei – einen Film sieht man jedesmal anders und aus dem jeweiligen Sehen heraus sollte auch die Diskussion, die Analyse stattfinden. Dabei stießen dann oft ganz konträre Reaktionen aufeinander, aber, zumal beim Nachfragen, kamen ‚dahinter‘ immer spezifische Wahrnehmungen zum Vorschein. Wichtig ist vorschnelle Zugriffe auf den Film zu demontieren, zum Beispiel moralische Urteile, die das, was der Film zeigt, verstellen.
 
Es ging ihnen also darum, immer wieder zurückzuführen auf die Wahrnehmung, auf das, was der Film zu sehen, zu hören gibt. Das würden wir allerdings auch als eine Aufgabe der Filmvermittlung betrachten. Wenn wir lehren, geht es uns auch in erster Linie darum, ein gemeinsames Hinschauen zu praktizieren. Bei Ihnen klingt aber noch etwas anderes an, als wäre Ihre Praxis des Sprechens über Filme zusammen mit anderen gleichsam eine Art Publikumsforschung. Würden Sie das so sehen?
 
Publikumsforschung ist wichtig, spannend und wurde zu wenig betrieben. Aber mir ging es, glaube ich, eher darum, eine geschichtliche Wirklichkeit zu Bewußtsein zu bringen, die in den Filmen dokumentiert ist, die sich aber nur in der Zuschauerin, im Zuschauer vergegenwärtigt. Insofern gehört die Selbstreflexion und das Sprechen aus der Reflexion auf das selbst Gesehene, Erfahrene dazu.
 
Positiv formuliert braucht Ihr Begriff von Filmvermittlung eine gute Projektion und einen Aufführungsort. Alles Weitere wäre als der Versuch zu beschreiben, die Erfahrungen, die man mit dem Film gemacht hat, zu übersetzen und so miteinander ins Gespräch zu bringen.
 
Ich finde ja, dass das Kino und der Projektionist, die Projektionistin die eigentlichen Filmvermittler sind – wenn man diesen Begriff gebrauchen will. Und damit ist zugleich der Anspruch formuliert, dass es ein Selbstbewusstsein der Kinomacher und der Projektionisten/innen geben sollte, eine Verantwortlichkeit gegenüber den Filmen, gegenüber dem Publikum. Dass sie die bestmöglichste Situation schaffen, in dem ein Film aufgenommen werden kann. Als Wissenschaftlerin spiele ich eigentlich eine sekundäre Rolle.
 
Dem Film muss, wie Sie sagen, ein gewisser Respekt entgegengebracht werden, sowohl auf der materiellen Ebene, dass er angemessen projiziert wird, als auch auf ideeller Ebene als ein Medium, das schon ein Wissen mitvermittelt. Der Film als ein Medium, das eben nicht die wissende Stimme braucht, die einem sagt, was auf der Leinwand wahrzunehmen ist. Dieses Wissen des Films interessiert uns. Was für ein Wissen ist das? Welche Bildung vermittelt das Kino?
 
Es gibt meiner Meinung nach eine zu starke Fixierung auf begrifflich vermittelbares  Wissen und alles Übrige wird nur als unbestimmt abgetan. Es gibt aber auch ein Wissen, das unbewusst da ist, das in unserem Gedächtnis, aber nicht als Besitz greifbar ist, das aber erinnert, „hochgeholt“ und aktualisiert werden kann.
 
Was sich womöglich auch durch vorangegangene Filmerfahrungen ohne bewusstes Zutun eingeprägt hat.
 
Ja, das ist durchaus auch eine Möglichkeit, dass sich ein Film auf andere, erinnerte Filmerfahrungen bezieht. Dieses Wissen ist kein abstraktes Wissen, sondern eines, das nie ganz von der Realität getrennt zu haben ist. Ein Wissen des Films, das sich zwischen der Realität des Aufgenommenen und meiner Realität als Aufnehmende bewegt.
 
Also, ist es ein Wissen, das sich nur jeweils in der konkreten Situation der Begegnung mit dem Film aktualisiert und insofern ist es erst einmal nicht abstrakt. Es braucht die Körper der Zuschauer/innen, um da zu sein, um gesehen, gehört und aufgenommen, und um mit deren Erfahrung angereichert zu werden.
 
Und es ist dann in einer anderen Weise Teil von mir selbst als in der Form des Besitzes, über den ich verfüge. Die große Möglichkeit des Kinos lag und liegt darin: an die Masse der Menschen ein Wissen zu vermitteln, das zusammengesetzt ist aus etwas, was sie vielleicht schon wissen, aber dessen sie sich nicht bewusst sind, und neuen Erfahrungen, die Denkhorizonte eröffnen können, ohne dass man dafür in die Schule gehen muß. Verbunden ist das dann mit freier Zeit, mit Vergnügen und Lust.
 
Das Wissen, von dem wir sprechen, würde man doch nicht allgemein und jeglichem Kino zuschreiben. Eine ihrer ersten Arbeiten zum Film war ja zum deutschen nationalsozialistischen Kino. Das waren Filme, die zu großen Teilen propagandistisch oder invasiv waren und die konkrete historische Realität auch verschleierten, von ihr wegführten. Wie passt das zu der Vorstellung vom Kino als Bildungsinstitution?
 
Es geht ja bei dem, was ich gesagt habe, um das, was Film, was Kino vermag. Ein anderes ist, wozu man es gebrauchen kann und wer die Macht hat, es zu benutzen, Film als Interessensmedium einzusetzen. Die Masse der Menschen, das Publikum hatte diese Macht nie. Die NS-Filme konfrontierten mit der Geschichte der deutschen Gesellschaft, der Formation, besser gesagt Deformation der Wahrnehmung und des Gefühlsvermögens. Ja, in den 1960er/70er Jahren bildeten sie über die Anziehung und Abstoßung, die sie auslösten, ein Selbstbewußtsein vom „beschädigten Leben“. Natürlich, weil wir diese Bildung dort suchten.
 
Lassen Sie uns noch auf die Dunkelheit des Kinos zu sprechen kommen. Das ist ja ein konstituierendes Moment des Bildungsraums Kino, in dem er seine Zuschauerinnen und Zuschauer in einer „öffentlichen Intimität“3, wie Sie schreiben, zusammenbringt. Das Dunkle ist ja nicht nur metaphorisch der extreme Gegensatz zu unserem Aufklärungsdenken, sondern auch sehr konkret. In der Schule sitzen wir doch eher selten in der Dunkelheit zusammen.
 
Obwohl es immer schön war, wenn wir in Biologie einen Film gezeigt bekamen und es dunkel wurde im Klassenraum.
 
Aber das hatte und hat heute noch etwas Fremdes im Schulkontext.
 
Etwas Unheimliches.
 
Könnte man, wenn wir jetzt bei dem Begriff des Fremden bleiben, von dieser Bildung, die wir jetzt im Zusammenhang mit dem Kino angedeutet haben, von einer moralischen oder besser noch ethischen Bildung sprechen? Von einer Bildung, die das Wort nicht unbedingt braucht und der es mittels der Filme gelingt, uns in eine offenere Haltung gegenüber dem Fremden zu bringen?
 
Mich beschäftigt die moralische Bedeutung des Kinos, aber nicht im Sinne einer normativen Moral sondern eher im Sinne Schopenhauers. Sein Moralbegriff ist absolut antikantianisch, antiethisch. Er sagt, es geht nicht um moralische Gesetzgebungen und schon gar nicht darum, dass die Philosophie die Normen und Gesetze feststellt. Es sei viel mehr so, dass der Philosoph nur beobachten kann, was die Moralität der Menschen ist und daraus seine Schlüsse ziehen kann. Und sein Schluss war, dass Moralität auf der Schwelle von Natur und Gesellschaft zuhause ist. Für das Moralische kann deswegen das Dunkle des Kinos von Bedeutung werden, weil es die Möglichkeit gibt, dass etwas ‚Natürliches‘, das Materielle und Körperliche, zur Geltung gelangt und das Gesellschaftliche durchdringt. Der Ort des Moralischen stellt sich her.
 
Es geht ihnen um eine Moralität, die auf Empathie basiert?
 
Ja, und um ein Kino, dass die Möglichkeit zur Empathie mit der Welt eröffnet.
 
In der französischen Phänomenologie nach dem Zweiten Weltkrieg wurde diese Frage von Emmanuel Levinas ebenfalls gestellt. Er sprach sich gegen die subjektorientierte Philosophie aus, die ihre normative Moralität ausgehend von der Vorstellung formuliert, dass alle Subjekte gleichartig sind. Stattdessen plädierte er für eine Empathie mit dem Anderen, trotz seiner fundamentalen, unüberbrückbaren Fremdartigkeit.
Angesichts Ihrer Beschreibung des Bildungspotentials des Kinos, stellt sich in Bezug zu den zuvor erwähnten Bildungsinstitutionen die Frage: Wie passen Kino und diese Institutionen zusammen? Oder: was macht Film in der Schule oder in der Universität?
 
Einerseits kam es mir in meiner Zeit als Professorin zunehmend so vor, als würde ich mich zwischen einander Ausschließendem bewegen, in einem Antagonismus. Andererseits hat das Kino meine Vorstellung von Studium gerettet, den Freiraum, der der Universität zunehmend abhanden kam, erneuert.
 
Können Sie das noch einmal konkretisieren, was Ihnen in den letzten Jahren an der universitären Entwicklung missfiel?
 
Zum Beispiel: Das Studium sollte sich selbstbestimmt entfalten können und nicht an Noten orientiert sein. Sie stehen einem freien Austausch zwischen Lehrenden und Studierenden nur im Weg. Das Bologna-Punktesystem stellt noch eine Verschärfung der Notengebung dar. Es bildet eine ständige Kontrolle, die absolut destruktiv ist. Für Studierende wie Lehrende gleichermaßen.
 
Angesichts dieser Entwicklung drängt sich das Kino noch stärker als ein alternativer Bildungsraum auf.
 
Ja, aber mit dem Kino geschieht derzeit etwas Ähnliches. Die Freiheit der Wahrnehmung wird von der digitalen Technik nicht mehr unterstützt oder gar stimuliert. Das Kino, wie ich es erfahren habe, ist zu einem Ende gekommen.
Es läßt sich auch so sagen: Filmgeschichte wird inzwischen schlecht und recht in den Archiven gesichert und zwar auf Celluloid, weil das am längsten hält; gezeigt wird dann seit einiger Zeit vielfach eine digitale Kopie. Kinos jedoch werden samt und sonders weiterhin abgerissen. Und die Programmkinos müssen ihr Herzstück, den 16 mm-Projektor zugunsten der ‚Pixelschleuder‘ ausräumen.
 
Auch wenn sich die Technik verändert, bleibt das Kino als besonderer Ort bestehen. Eben wegen den Aspekten, die wir besprochen haben: der Anonymität in der Gemeinschaft, der Dunkelheit, der Hingabe. Das empfinden auch jüngere Generationen. Und all das ist nicht an die Existenz des Filmstreifens gebunden.
 
Das Celluloid ermöglicht eine andere Qualität des Austauschs mit dem Film als das digitale Bild. Man kann das vielleicht mit „Atem“ bezeichnen, mit der Pulsation der Projektion, der Irregularität des Bildes.
Und dann hat sich das Kino verändert. Es ist nicht mehr integraler Bestandteil einer Stadt, eines Viertels. Das Kino um die Ecke gibt es in den seltensten Fällen noch, die Lichtfassaden mit den Filmankündigungen sind so ziemlich aus der Öffentlichkeit verschwunden. Die Liebe zum Kino ist noch etwas anderes als allein die zu den Filmen. Der Gang ins Kino: die Enge der Wohnung zu verlassen, die Straßen zu durchstreifen, sich unter Passanten bewegen gehört dazu. Zu Beginn des Kinos war das vor allem für Frauen von Bedeutung, denen es erstmals die Möglichkeit bot, sich am Abend alleine in der Öffentlichkeit zu bewegen. Vielleicht ist das etwas, was die Liebe zum Kino von der - übrigens ja immer männlich konnotierten - Cinéphilie unterscheidet. In der Cinéphilie scheint mir der Dialog mit dem Filmmacher gegenüber dem Eintauchen in die Masse des Publikums im Vordergrund zu stehen.
 
Was aber – zumindest die französische – Cinephilie auch auszeichnete, war, durch das Schauen von Filmen einen anderen Blick, einen differenzierten Blick zu erlernen. Daraus hat sich dann die Vorstellung des Kinos als alternative Bildungsinstitution entwickelt, die in Bezug steht zu der in Frankreich deutlich stärker ausgeprägten Tradition der ästhetischen Filmbildung. In der französischen Cinephilie ist der Bildungsgedanke zentral und ich vermute, dass sie daher auch einen recht starken Einfluß auf die französische Filmpädagogik nehmen konnte. Wie war das in Deutschland? Wie war das Verhältnis der deutschen „Cinephilen“ zur Bildung?
 
Hier war die Kinobewegung sehr maßgebend, die Ende der 1960er Jahre mit der Gründung von kommunalen Kinos, Programmkinos, 16mm-Verleihen stattfand. Den Anfang machte das Arsenal in Berlin. Die Kinobewegung war immer auch eine politische Bewegung oder eine Bewegung mit gesellschaftlicher Verantwortung. Es ging weniger um Bildung als um ‚Politisierung‘, Aufklärung. Das Politische war nicht getrennt vom Ästhetischen und vor allem auch nicht von der Lust am Filmschauen und damit nicht getrennt von dem Massenvergnügen. Das allerdings Kritik herausforderte.
 
In Frankreich war die Cinephilie womöglich bildungspolitisch so einflußreich, da sie etwas früher war.
 
In Paris gab es eine andere Aufmerksamkeit des gebildeten Bürgertums für den Film als in Deutschland. Es gab von Anfang an eine größere Offenheit für das Kino in Frankreich. Vor dem Ersten Weltkrieg stellte es ja auch auf dem internationalen Markt die stärkste Filmproduktion.
 
Womöglich könnte auch ein Grund die unterschiedliche philosophische Tradition in Frankreich und Deutschland und die dementsprechend unterschiedlichen Bildungskonzepte sein.
 
Ja, vielleicht. Auf dem Hintergrund der deutschen idealistischen Philosophie und der Wendung, der Auflösung, die diese mit Schopenhauer und Nietzsche genommen hat, habe ich das Kino immer als eine Art Nachfolge der Philosophie verstanden. Das in der modernen Massengesellschaft etwas aufhebt, aufnimmt, was die Philosophie verliert. Sicherlich ist diese Sicht auch biografisch motiviert. Um 1970 war mir die Auseinandersetzung mit Nietzsches Schriften nicht zuletzt auch ein Mittel, meinen eigenen Bruch mit dem Studium der Philosophie und die Hinwendung zum Kino in einem geschichtlichen Horizont zu verstehen. Vielleicht: Der eigenen Abkehr noch einmal philosophischen Glanz zu verleihen.
 
Könnten Sie noch etwas genauer ausführen, was der Philosophie verloren ging und im Kino aufgehoben wurde? An welche Aspekte der Philosophie denken Sie dabei?
 
An einen Erkenntnisanspruch etwa, der sich von dem der positiven Wissenschaften unterscheidet, sowohl was das Verhältnis zur Wirklichkeit angeht, als auch das zu der Masse der Menschen und ihrer Erkenntnisfähigkeit. Philosophie war dem Anspruch nach keine Sache von Spezialisten. Filme vermögen die Sinne zu aktivieren, die physische Empfindungsfähigkeit, sie aktivieren das selber Sehen und Erkennen. Und sie stellen eine Empathie mit der anderen Wirklichkeit her, über der sich diese erst erschließt. Filme konnten zumindest einmal als ein Mittel gegen die mit den Wissenschaften fortschreitende Abstraktion wirken, die die Masse der Menschen dumm macht.
Das Kino nahm zum Beispiel etwas von dem sokratischen „Erkenne dich selbst!“ auf  und verändert es zugleich, löst es aus der Fixierung auf die Ideen, und damit auf das Selbst als Identität. Kracauer schreibt in der Theorie des Films4 von den zwei gegenläufigen und ineinander verschlungenen Prozessen, die im Zuschauer stattfinden, nämlich der von den Filmaufnahmen abschweifenden Einkehr in sich selbst und der Selbstaufgabe in den Aufnahmen, in die er sich versenkt.
 
Gilles Deleuze und Felix Guattari haben in ihrem Buch Was ist Philosophie?5 die These aufgestellt, dass sich Philosophie, Wissenschaft und Kunst in ihrer Differenz brauchen, weil beispielsweise die Kunst der Wissenschaft und der Philosophie Dinge zeigen kann, die sie nicht erfassen können. Vielleicht sind Sie jemand, der versucht hat diese drei Disziplinen auf eine ganz individuelle Weise zu verbinden.
 
Bei aller Verbindung bleiben es aber Disziplinen; Disziplinen, in denen sich eine bestimmte Kulturgeschichte niedergeschlagen hat. Eine Geschichte des Bürgertums. Es geht nicht darum, diese zu verwerfen, aber wohl, sie nicht zu reproduzieren. Das Kino war das zentrale Phänomen, das auf die Entstehung der Massengesellschaft reagierte. Der Film, das Kino waren ein Versprechen, Menschen mit  ganz anderem geschichtlichen Hintergrund zur Geltung gelangen zu lassen, die alten Formen in Fluß zu bringen. Deswegen halte ich es auch für falsch, Film als Kunst zu deklarieren.
 
Frau Schlüpmann, vielen Dank für das spannende Gespräch.
 
Ihnen auch vielen Dank.
Literatur: 

Serge Daney: Im Verborgenen. Kino Reisen Kritik(1992). Wien 2000

Gilles Deleuze, Felix Guattari: Was ist Philosophie? Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000

Sigfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1964

Heide Schlüpmann: Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino, Frankfurt am Main: Stroemfeld 2002