"If you won’t do it for love, how about money?!"

"His Girl Friday" und das Kleingeld großer Gefühle
22/10/2010

Cary Grant und Rosalind Russell in Howard Hawks’ „His Girl Friday“ (1940)

 
 
„If you won’t do it for love, how about money?!“1
 
 
Ein Büro, Chicago, 1940: Ein Mann und eine Frau streiten. Sie springt auf, argumentiert und gestikuliert. Er stürzt auf sie zu, spricht eindringlich auf sie ein. Mit genervtem Blick weist sie ihn ab. Zornig bäumt er sich auf. Sein Zeigefinger deutet anklagend auf sie, während er spricht. Ihre Rede wird zum Stakkato beim Versuch, ihn zu unterbrechen. Beide Stimmen schwellen an, mit angespannten Gesichtern beugen sie sich zueinander. Sie werden lauter, schneller, hektischer. Sein Arm zeigt in die eine, ihrer in die andere Richtung. Es platzt aus ihnen heraus, unverständliche Laute der Wut entladen sich. Dann: Stille. Eine kurze Pause entsteht. Sie blicken sich funkelnd an, um sich dann voneinander abzuwenden.
Kino Arsenal, Berlin, 2010: Mit der Verlaufsform des sicht- und hörbaren Streitens geht diesseits der Leinwand als Resonanz von Rede und Gegenrede, von gestischer Aufforderung und stimmlichem Abweisen meine leibliche Erfahrung der Komödie einher. Sie beginnt mit einem Schmunzeln, wandelt sich in gleichmütige Teilnahme, um in leichter Anspannung und Neugierde zu verharren. Überrascht bricht ein Laut heraus, kurz und spitz als affektive Entladung, um dann tief-raunend als Lachen des Einverständnisses zu enden.
Die kurze Skizze der Szene aus His Girl Friday (Howard Hawks, USA 1940) und meiner Reaktion darauf wirft eine zentrale Frage auf: Warum lachen wir im Kino, wenn wir ein Paar sehen, das einen Kampf austrägt, in dem beide Figuren so offensichtlich Wut und Ärger zur Darstellung bringen? Der körperliche Ausdruck der Schauspieler und das Gefühl der Zuschauer – auf ein Streiten folgt ein Lachen – laufen also stark auseinander. Wie lässt sich das erklären? In welchem Verhältnis stehen in His Girl Friday die Ausdrucksformen des Schauspiels zu der ästhetischen Form des kinematografischen Bildes? Und wie lässt sich die ästhetische Form dieses klassischen Genres in ihrer körperlichen Realisierung in der Zuschauerwahrnehmung beschreiben?
 
Das heterosexuelle Paar steht im Zentrum der Erzählung von His Girl Friday – wie in den meisten Screwball Comedies der 1930er und 1940er Jahre: Thematisch stellt die Paarbildung durch Heirat, Scheidung und Wiederverheiratung in ständiger Variation den Gegenstand des Genres dar. Die Erzählmuster in diesen Komödien entwickeln sich oftmals anhand von Oppositionen (z.B. arm/reich, ländlich/großstädtisch), welche von dem Paar verkörpert werden.2 Dadurch werden in einer doppelten Binarität soziale Beziehungen und das Geschlechterverhältnis wechselseitig befragt. Die Screwball Comedy ist bekannt als ein Genre des klassischen Hollywood-Kinos. David Bordwell zählt in einer Analyse von His Girl Friday entscheidende narrative Mittel auf: „Begrenzte Erzählzeit (‚deadline’), unauffällige Erzählweise, zwei ineinander verwobene Handlungsstränge: der einer Liebesgeschichte und der einer Geschichte aus der Arbeitswelt.“3 Die von Bordwell so benannte „unauffällige Erzählweise“4 zeichnet sich in His Girl Friday dadurch aus, dass Kameraarbeit, Montage und Mise-en-scène förmlich zurückzutreten scheinen, fast unsichtbar werden. Offenbar überlassen sie das Feld dem Figürlichen und dem Dialog.
 
Der Film der klassischen Periode, so Jacques Aumont, beruhe auf einer doppelten Vorherrschaft von Gesicht und Stimme, die im Zentrum kinematografischer Darstellung stünden. Der Vorrang des Gesichts sei so gestaltet, dass es sich über alle anderen visuellen Elemente erhebe. Das Gesicht sei im Erzählkino Hollywoods jedoch zugleich funktional, ein transparentes Medium. Seine eigenständige Expressivität sei abgelöst durch seinen „Tauschwert“5, welcher dem Gesicht eine Kommunikationsfunktion im narrativen Geschehen zuschriebe.6 Eine zweite Vorherrschaft sei im klassischen Hollywood-Kino durch die menschliche Stimme gegeben, welche zwar über alle anderen Klangobjekte dominiere, jedoch der kommunikativen Funktion der Sprachverständlichkeit untergeordnet sei, von Michel Chion als Verbo- und Vocozentrismus bezeichnet.7
In den Screwball Comedies scheint diese doppelte Vorherrschaft besonders prominent hervorzutreten. In dem Genre, welches sich zu Beginn der 1930er Jahre aus der Bühnentradition der Broadway-Komödien heraus entwickelt hatte, wird das gesprochene Wort oftmals als dominant gegenüber der filmischen Inszenierung wahrgenommen.8 Die Screwball Comedies beschreibt Aumont als paradigmatisch für die „Zirkulation“9 der Worte und Blicke im klassischen Kino, für die Funktionalität von Gesichts- und Stimmbildern im Hinblick auf die Narration.10
So sind mimische und gestische Bewegungen in His Girl Friday äußerst prägnant in Szene gesetzt, doch sie ereignen sich meist nur im direkten Bezug auf etwas, als antwortende Reaktion auf ein Wort, auf einen Blick oder eine Handlung. In der filmischen Ästhetik von His Girl Friday zeigt sich der Empfindungsausdruck der schauspielerischen Darstellung, die Empörung, die Langweile oder das Triumphieren, darüber hinaus selten in seiner jeweiligen Verlaufsform. Vielmehr wechseln die affektiven Momente sich rasch ab und weisen zum Teil den Gestus des offensichtlichen Schauspiels, des Posenhaften auf. So geht in der beschriebenen Szene Rosalind Russels Gesicht eine Spur zu schnell von Entrüstung in ein schelmisches Gesicht über; Cary Grants nachdenkliches Gesicht verändert sich abrupt, ohne merklichen Übergang in Begeisterung. Gesichtsausdrücke und Stimmbilder werden in His Girl Friday in schnellem Wechsel dargeboten, sind funktionale Aktanten im Hinblick auf das voranzutreibende Streitgespräch. Körperbewegungen - wie das Heben einer Augenbraue oder das demonstrative Verschränken der Arme - erhalten so etwa den Status von instrumentell einsetzbaren Argumenten. Die Gesichter, Gesten und Stimmen werden somit in den Szenen des streitenden Paares zu rhetorischen Floskeln, zu Zahlungsmitteln im Handel um Gefühle, Sexualität und Moral. In einer solchen Lesart ließe sich das gesamte Genre der „Remarriage“11 auf den Nenner von der Ehe als Ökonomie der Affekte bringen. So versteigert sich etwa in Bluebeard’s Eighth Wife die Braut in einer Auktion selbst, treibt ihren Preis zwischen monetären und moralischen Werten bis zum Höchsten hinauf, um ihrem Gatten dadurch später eine Lehre zu erteilen. In The Lady Eve wird eine Falschspielerin, die sich mit gezinkten Karten echtes Geld verschafft, zu einer Schauspielerin, welche echte Gefühle in falsche verwandeln kann.
 
Barbara Stanwyck und Henry Fonda in "The Lady Eve" (1941)
 
Die spezifischen Inszenierungen des Bilds von der Ehe als Ökonomie der Affekte stellen das Aushandeln von Geschlechterpositionen jeweils in den sinnlich-konkreten Zusammenhang des Tauschs von Gesichts- und Stimmbildern: ein stimmliches Sich-Überbieten geht einher mit dem Ringen um eheliche Macht- und Besitzansprüche; der neutrale Gesichtsausdruck wird strategisch als Pokerface eingesetzt; das Erringen des letzten Worts entscheidet schließlich über Sieg und Niederlage im Geschlechterkampf. Was in den komischen Szenen der Screwball Comedies als Tauschgeschäft angeboten wird, sind die Affekte in ihrer Darbietung selbst. Die zur Schau gestellten Empfindungen erscheinen somit nur mehr als äußerliche Gegenstände, die einander wie Frage und Antwort bedingen. Grants beiläufige Geste wird eingetauscht in Russels abweisenden Blick. Ihre Eigensinnigkeit wechselt in seine Arroganz. Ihre Zärtlichkeit wird eingelöst durch seinen Charme.
 
Der Lebensphilosoph Henri Bergson hat in seinem Essay zum Lachen12, seiner berühmten Komiktheorie, auf diesen Zusammenhang hingewiesen. Das Komische sei gerade durch eine Teilnahmslosigkeit des Zuschauers gekennzeichnet. Damit sich eine Emotion im Theater übertrage, vom Schauspieler zum Zuschauer, müsse die „allmähliche Durchdringung“13 des Schauspielers durch die Emotion miterlebbar sein.
 
„So werden wir schließlich selbst von der entsprechenden Gefühlsregung durchtränkt. Man kann auch sagen, eine Emotion sei dramatisch und ansteckend, wenn mit dem Grundton zugleich alle Obertöne angeschlagen werden. Weil der Schauspieler voll und ganz vibriert, kann auch das Publikum vibrieren. Damit uns eine Emotion kühl lasse und infolgedessen komisch wirke, muss etwas Steifes in ihr stecken, das verhindert, dass sie sich mit dem übrigen Teil der Seele verbindet.“14
 
Wenn Bergson von der Seele spricht, meint er in diesem Zusammenhang die Empfindungsregung, welche sich in der Bewegung und so auch in der Bewegungswahrnehmung ausdrücke. Die Komik der Bewegung ist bei Bergson direkt auf ihr Wahrgenommensein bezogen. In His Girl Friday scheint eine ähnliche komische Anordnung vorzuliegen. Das „Vibrieren“ des Zuschauers findet zwar statt, doch gegenüber dem Schauspiel wird dies gerade verhindert. Die einzelnen Gesten, Worte und Gesichtsausdrücke des Streits übertragen sich nicht auf den Zuschauer, weil der Fokus der kinematografischen Inszenierung so gesetzt ist, dass die exzentrisch aufgeführten Gefühle überwiegend als Mittel und Repräsentationen, objekt- und zeichenhaft erscheinen. Bergson macht auf den Zusammenhang von Komik und Äußerlichkeit aufmerksam, wenn er schreibt:
 
„Komisch ist jedes Geschehen, das unsere Aufmerksamkeit auf das Äußere einer Person lenkt, während es sich um ihr Inneres handelt.“15
„Die Form will über den Inhalt triumphieren, der Buchstabe wetteifert mit dem Geist.“16
 
His Girl Friday ist nun insofern komisch, als dass der Film unsere Aufmerksamkeit nicht auf den Konflikt des Paares, sondern auf ihre Gesten lenkt, welche von Gemeinsamkeit zeugen. Nicht die innere, individuelle Empfindung eines Helden oder das Gemeinschaftsgefühl einer Gruppe stehen im Zentrum kinematografischer Darstellung, sondern eine äußerliche Übereinstimmung von Körperbewegungen lässt eine Gemeinsamkeit des Paares entstehen. Vermeintlich affektive Momente wie ein Wutausbruch oder eine verzweifelt klingende Stimmlage werden auf diese Weise durch einander entsprechende Gesten schlichtweg negiert. Denn trotz der Zwietracht, des Spiels und Handels mit falschen Gefühlen durch hohle Posen schimmert in His Girl Friday immer wieder eine einträchtige, friedliche Harmonie des bildlich vereinten Paares hindurch. Es ist genau dieser Widerspruch zwischen offensichtlicher Reibung und spürbarer Ausgewogenheit, welcher das Komische bedingt. Wenn Walter (Cary Grant) die Hände Hildys (Rosalind Russel) zärtlich festhält, während sie sich streiten, wenn sie sich impulsiv aus der Berührung befreit und eine abweisende beidhändige Geste ausführt und er diese wenige Sekunden später wiederholt, scheinen sich die Gesten der beiden Schauspieler zu vermählen. Dabei sind die beiden Schauspieler oft symmetrisch zueinander ins Bild gesetzt. Und so bildet sich eine harmonische Bewegung, eine kinematografische Paargeste heraus. Diese ist ein Tanz, der die einzelnen schauspielerischen Gesten als aufeinander bezogen erscheinen lässt. So besteht eine starke Faszination an His Girl Friday darin, das Gemeinsame, das Harmonische, die fließende Bewegung in den von Spiel, Tarnung und Täuschung geprägten Posen zu erkennen.
Dabei sind es die rasanten Worte, welche diesen Widerspruch als zeitlichen Wechsel strukturieren. Der Dialog bildet zwar die dramaturgische Basis der filmischen Inszenierung der Screwball-Komödien, aber seine Funktion ist eben nicht nur auf ein kognitiv erfassbares Verstehen bezogen. Vielmehr strukturieren Tempo und Intonation der Stimmbilder nicht nur Gesten, Körperbewegungen und Mimiken des Ensembles, sondern bilden über ihre Zusammensetzung im kinematografischen Bild eine spezifische ästhetische Zeitform aus.
 
Eine Möglichkeit, um diese ästhetische Zeitform von His Girl Friday im Hinblick auf ihre affektive Dimension zu beschreiben, stellt die elektronisch basierte Methode zur Analyse von Ausdrucksbewegungsbildern in AV-Medien (eMAEX) dar.17 Dieses standardisierte Verfahren der Filmanalyse ermöglicht es, über filmische Bewegungsmuster, die in ihrer expressiven Dimension als audiovisuelle Ausdrucksbewegungseinheiten gefasst, beschrieben und qualifiziert werden können, das Wahrnehmungserleben in seiner zeitlichen Gestaltetheit und den damit verbundenen Empfindungsprozess zu rekonstruieren. Dem Analysemodell liegt das Konzept der Ausdrucksbewegung zugrunde, wie es Hermann Kappelhoff insbesondere in seinem Buch Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit entwickelt hat.18 Mit einer Ausdrucksbewegungseinheit (ABE) ist in diesem Sinne das spezifische audiovisuelle Bild als eine zeitliche Gestalt gemeint, die sich aus verschiedenen Ausdrucksqualitäten der filmischen Inszenierung innerhalb des Wahrnehmungsprozesses zusammensetzt. Auf der Ebene einer Szene bilden nun die Ausdrucksbewegungseinheiten in ihrem Zusammenspiel ein dynamisches Muster aus. Dieses Muster aktiviert die verschiedenen affektiven Bereiche, strukturiert den Prozess des Zuschauens und -hörens, das Ineinandergreifen von Wahrnehmen, Empfinden und Verstehen. Auf diese Prozesse kann nun, so die dem Modell zugrunde liegende These, anhand von eMAEX auf formbasierter Ebene, d.h. empirisch-deskriptiv zugegriffen werden, indem das audiovisuelle Bild auf phänomenaler Ebene erfasst wird. Die Beschreibung ist dabei immer schon auf die zeitliche Dimension des Bildes und damit auf seine verkörperte Realisierung im Wahrnehmungserleben bezogen. 19
 
Im Folgenden soll die erste Szene von His Girl Friday kurz narrativ skizziert werden, um im Anschluss eine Analyse nach eMAEX zur Anwendung zu bringen.
Die Anfangsszene aus His Girl Friday handelt von der Ankunft Hildys in der Zeitungsredaktion der Morning Post. Ihr neuer Verlobter Bruce (Ralph Bellamy) wartet am Eingang auf sie, während sie mit ihrem Exmann Walter, dem Herausgeber der Morning Post, einen längeren Streit ausficht. Am Ende der Szene kehren Walter und Hildy zwar zu Bruce zurück, doch in den Positionen zwischen den Dreien hat sich längst etwas verschoben. Denn die Szene als Ganze realisiert eine komisch-konflikthafte Paarbildung von Hildy und Walter. Eine affektive Spannung entsteht für den Zuschauer durch den Konflikt, das Paar einerseits als feindlich gesinnte Kontrahenten zu sehen, andererseits in Momenten des Konflikts Gemeinsamkeit und körperliche Anziehung zu erleben.
Im Folgenden werde ich die Art und Weise aufzeigen, wie das Empfinden durch die spezifische Zeitgestaltung des Bildes strukturiert wird und wie dies mit einer körperbasierten Form des Verstehens einhergeht. Schon der eingangs skizzierte Wortwechsel zeigt, dass die benannte ästhetische Zeitform stark auf dem Wechsel von Geschwindigkeiten beruht. An dieser Stelle kann die Methode eMAEX nur ausschnitthaft angewendet werden, weshalb hier lediglich eine Ebene der Mikroanalyse im Zentrum steht: Untersucht wird eine Ausdrucksbewegungseinheit der ersten Szene von His Girl Friday. Der zeitliche Abschnitt setzt genau in der Mitte der Szene an.
 

 
Den Höhepunkt der Szene stellt ABE 3 (Streit und gemeinsame Wutausbrüche) dar: Asynchrone, ungerichtete Einzelbewegungen synchronisieren sich punktuell zu einer Bewegung, zunehmend mit steigender Geschwindigkeit, was schließlich durch ein Innehalten plötzlich abgebrochen wird. Gestaltet wird dies dominant durch Schauspiel, Kadrierung und Montage. Diese Bewegung strukturiert affektive Resonanzen als ein Bild ansteigender Anspannung sowie Heiterkeit bis zu einem abrupten Abbruch, dem Moment des Ernsts.
Phase 120 (Gespräch über die Scheidung): Ein gemäßigter Wechsel von Gesten und Stimmen beschleunigt. Phase 221 (Gespräch über Heirat und Arbeit): Die Körperbewegungen und Stimmbilder synchronisieren sich punktuell und gehen rhythmische Verbindungen mit Einstellungswechseln und Klangobjekten ein: z.B. mit dem Telefonklingeln oder dem Geräusch der auf dem Boden aufkommenden Handtasche. Phase 322 (Walter versucht, Hildy als Reporterin zu gewinnen; Hildy zeigt Walter den Verlobungsring): Das Gespräch beschleunigt abermals zu einem audiovisuelles Stakkato bis es plötzlich abbricht.
In Phase 1 und 2 ist die Beschleunigung des Gesprächs kontrastiv geknüpft an eine anhaltende Zeitlichkeit des Bildkaders. Diese ist inszeniert als kontinuierliche bildliche Symmetrie durch die Bildkomposition, durch sehr lange Einstellungen, wenige Einstellungswechsel und reduzierte Kamerabewegungen. In Phase 3 wird die erneute, diesmal extreme Beschleunigung der Rede und Gesten durch eine erhöhte Schnittfrequenz eingeleitet (Walter telefoniert) und im Anschluss durch eine längere Kamerabewegung zusätzlich dynamisiert (Walter drängt Hildy um den Tisch herum). Der Moment des Innehaltens stellt sich durch das abrupte Anhalten der Körperbewegungen, dem Stillstand und der Stille ein. Erst durch den Wechsel in der Dynamik wird der Satz Hildys „Look at this, it’s an engagement ring!“ als ein Herausplatzen vorher zurückgehaltener Information erfahrbar.
Die ABE beschreibt demnach als Ganze eine audiovisuelle Bewegung der Beschleunigung, zudem findet sich darin integriert eine fünfmal inszenierte Wiederholungsfigur der Beschleunigung, welche durch das Schauspiel in verschiedenen Tempophasen realisiert ist (Beschleunigung, Entladung/Synchronisierung und Pause/Verlangsamung). Dabei synchronisieren sich die Bewegungen der Schauspieler, sie entladen sich entweder im selben Moment oder formen sukzessive eine fließende Paarbewegung. Die starken Dynamisierungen dieser Wiederholungsfigur werden durch schnelle Rede, anschwellende Intonation und ausladende Gesten hervorgebracht.
 
Nachdem ich nun die Ausdrucksbewegungseinheit nach eMAEX beschrieben habe, werde ich im
Folgenden verschiedene Aspekte der Analyse interpretierend vertiefen. Ein Aspekt der Inszenierung tritt in der Ausdrucksbewegungseinheit besonders in den Vordergrund: die Stimme. Ihre Funktion ist nicht allein auf die Sprachverständlichkeit bezogen, sondern sie strukturiert dominant andere audiovisuelle Artikulationen. An ihre Intonation knüpfen sich Tempo, Bewegungsdynamik und -qualität des kinematografischen Bildes. Sie strukturiert die kinematografische Zeitgestaltung als ein Bild komischer Heiterkeit (rasanter Wechsel von zärtlicher zu gepresster, bis hin zu laut anschwellender Intonation) oder des Ernsts (Verlangsamung, Verstummen, gleich bleibende Intonation).
Der aufreibende Wortwechsel dient also dem freudigen Genuss an Bildern der Ausgewogenheit einerseits; andererseits wird starke Anspannung erzeugt, die als Konflikt sowie als rauschhaftes Genießen der Geschwindigkeit erlebbar ist. Einher mit dieser Anordnung geht das Erleben einer unmöglichen Kommunikation des Paars, obwohl die ganze Zeit gesprochen wird. Der Moment des Innehaltens, des Ernsts realisiert im Kontrast dazu tatsächliche Kommunikation, worauf ein Schweigen folgt: Die gesamte Bedeutung der ersten Szene scheint sich an diesem Punkt des Innehaltens zu bündeln („it’s an engagement ring“). Während der vielfältige Austausch der Worte oftmals ein Viel Lärm um Nichts23 inszeniert, aber gleichzeitig die Gemeinsamkeit des Paares in den Gesten in den Vordergrund stellt, unterbricht das Bild des Innehaltens das Gemeinsame jäh in dem Augenblick, in dem das Bedeutsame – der Ring und die Neuverlobung als das Trennende – ausgesprochen wird.
 
Ein Aspekt der Analyse soll nun im Folgenden fokussiert werden: die Paargesten bzw. die Wiederholungsfigur der Beschleunigung auf der Ebene des Schauspiels. Auffallend ist bei der Inszenierung, dass die Zeitform dieser Paargesten zwei kontrastierende Zeitgestaltungen verbindet, welche das Empfinden widersprüchlich strukturieren. Einerseits dominieren lange Einstellungen mit eher distanzierten Einstellungsgrößen. Diese weisen den Schauspielern feste räumliche Positionen in einer starren Rahmung zu; ein Außerhalb des Bildes gibt es kaum und wenn, dann nur, um das kurzfristig Verschwundene umso fester an das rahmende Bild zurückzubinden. Die Bildkomposition stellt das Paar als dual-symmetrisches Muster aus, die Körperbewegungen der Figuren formen sich zu fließenden Paargesten. Dieser bildlichen Anordnung der Ausgewogenheit entspricht die Dauer der Einstellungen: die zeitliche Form des Kontinuierlichen, Regelmäßigen, Fixierten. Andererseits ist die Szene stark von schnellem Rhythmus und rasantem Wechsel von Geschwindigkeiten – vor allem der Bewegungen innerhalb des Kaders – geprägt. Dies sind die Formationen mit der Bewegungsqualität des Punktuellen. Sie stellen die einzelne dynamische Körperbewegung in ein Wahrnehmungserleben des Plötzlichen, Exzentrischen, Ausbrechenden.
Das Zusammenspiel dieser beiden Zeitlichkeiten ist es nun, welches einen komischen Konflikt hervorruft. Denn beide Zeitformen, das Kontinuierliche und das Plötzliche, sind gleichzeitig erfahrbar, während sie einander widersprechen. Dadurch organisieren sie die körperliche Zuschauererfahrung des Lachens in der Screwball Comedy His Girl Friday.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich in der beschriebenen Anfangsszene ein Tanz des Paares herausbildet. So wird etwa das Hastige von Hildys Rede in der Hastigkeit von Walters Kopfbewegung fortgesetzt. Ob es die Neigung der beiden Köpfe zueinander ist, welche eine Kussbewegung andeutet, oder die Spiegelung von Gesten und Körperbewegungen, gleichzeitig oder nacheinander ablaufend. Doch die Harmonie der Paarbewegungen ist erst auf der Ebene einer verstreichenden Zeit erfahrbar. Die Wiederholung von geregelter Nähe und Distanz stellt den Tanz des Umwerbens, der Verführung dar. Dagegen drohen mimische Wutausbrüche, entrüstete Blicke und keifende Stimmlaute diese Harmonie mal für mal zu durchbrechen.
Anhand solcher Zusammensetzungen von Inszenierungsweisen mag man die spezifische Ausdrucksdimension der Szene erkennen: Das Paar wird durch gestische und stimmliche Entsprechungen audiovisuell vermählt, obwohl beide narrativ als Gegenspieler auftreten.
 
Wie diese Lust am Konflikt in His Girl Friday nun konkret-körperlich zum Lachen wird, lässt sich an der spezifischen Komik rekonstruieren. Die komischen Momente weisen ein Lachen evozierendes Muster auf: Zwei Einzelbewegungen werden in ihrer Gegensätzlichkeit aufeinander bezogen, sind im Widerspruch und doch als harmonische Einheit erfahrbar. Diese ästhetische Form der konflikthaft-harmonischen Paarbewegung evoziert eine Lust am Paradoxon. Die Figuren sprechen von Scheidung, doch die von Gemeinsamkeit zeugenden Gesten werden Recht behalten: Man sieht impulsive, abgehackte Bewegungen, doch in ihrem Zusammenhang ist eine fließende Bewegung erkennbar. Das Kleingeld großer Gefühle in His Girl Friday, das sind die Gesichter und Stimmen, die funktional wie Argumente eingesetzt werden und doch eine tatsächliche leibhafte Empfindung hervorrufen.
Und so lösen sich im Falle der untersuchten Szene von His Girl Friday beide Auffassungen Bergsons von der nicht-komischen und von der komischen Bewegung, von der Empfindung und von der Empfindungslosigkeit des Zuschauers ein. Der Zuschauer wird einerseits auf Distanz gehalten, doch gleichzeitig „vibriert“24 er körperlich, da die kinematografische Bewegung ihn in Bewegung versetzt. Dieser Widerspruch in der Bewegungswahrnehmung und in der damit verbundenen eigenen Körperwahrnehmung berührt und irritiert zugleich, er löst die Bilder des Paares unmittelbar gegen ein herzhaftes Lachen durch den Zuschauer ein. Das Lachen äußert sich in den Vor- und Rückbewegungen des Rumpfes, im Glucksen, Kichern und Lautlachen, als ein anhaltendes Geschütteltwerden, im krampfhaften, nicht mehr kontrollierbaren Grinsen, dem Hebenmüssen der Mundwinkel, dem Drang zum flachen Auseinanderziehen der Augenbrauen. Die filmische Inszenierung löst Unverständnis aus bei gleichzeitigem Wissen, Überforderung und Heiterkeit, Anspannung und Gelöstheit, die Lust an und die Sehnsucht nach Konflikt und Reibung.
 
 
 
Online-Quellen:
 

 

  • 1. Ein Satz aus dem Dialog von His Girl Friday (TC: 0:07:58, im Filmausschnitt oben TC: 0:03:43). Walter (Cary Grant) sagt dies zu Hildy (Rosalind Russell), nachdem er minutenlang versucht hat, sie zu überreden, wieder als Reporterin bei der Morning Post anzufangen.
  • 2. vgl. Wulff, Hans J. (2003) "Screwball Comedies: Ein enzyklopädischer Artikel." In: Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere (ISSN 1613-7477) 3, 2003: Screwball Comedy. (http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0003 _03 .html); Krutnik, Frank / Neale, Steave (1990) "The comedy of the sexes" In: Dies. Popular Film and Television Comedy. Chapter 7. New York/London: Routledge, S. 142.
  • 3. Bordwell, David (2002) "Filmanalyse His Girl Friday." In: Felix, Jürgen (Hg.) Moderne Film Theorie. Mainz: Bender, S. 217.
  • 4. ebd., S. 217.
  • 5. „la valeur d’échange“ siehe Aumont, Jacques (1992) Du visage au cinéma. Paris: Editions de l’Etoile, S.48.
  • 6. ebd. S. 49. Jacques Aumont beschreibt das Gesicht im klassischen Kino als nicht expressiv, sondern gewöhnlich, neutral, transparent. Seine Funktion sei, dass es von Einstellung zu Einstellung zirkulieren könne, („comme jeton du jeu sémiotique“ ebd., S. 48). Es sei auf eine Kommunikation der Elemente filmischer Artikulation im Hinblick auf die Narration ausgerichtet. Seine Beschaffenheit sei gleich einer Oberfläche, welche den Sinn anderer Bilder aufnehme und sich selbst wiederum in andere Bilder einschreiben könne; vgl. Aumont, Jacques (2004) "Der porträtierte Mensch." In: montage/av 13/1/04, S 27.
  • 7. Aumont, Jacques (2004), S. 27; siehe auch Aumont, Jacques (1992): „Das gewöhnliche Gesicht ist der Moment der wahrscheinlich makellosen Einheit zwischen Mund, Wort und Stimme, aber unter der Rute des Wortes.“ (Übersetzung: sg), S. 51; Vgl. Chion, Michel (1999) The Voice in the Cinema. Translated and edited by Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press; siehe auch Chion, Michel (2009) "The Ascendancy of King Text (1935-1950)" In: Ders. Film, A Sound Art. New York, Chichester: Columbia University Press, S. 67-84.
  • 8. Wulff, Hans J. (2003); siehe auch Krutnik, Frank/ Neale, Steave (1990), S. 161f.
  • 9. Aumont, Jacques (1992), S. 55.
  • 10. Jacques Aumont beschreibt für die Screwball Comedies, wie Worte und Blicke zirkulierten, aber auch wie sie über eine hohe Geschwindigkeit miteinander konkurrierten. Das Genre der Screwball Comedy sei „cette partie logorrhéique du cinéma americain“ (mit „logorrhoe“ - Redeschwall - wird ein Krankheitsbild aus dem Bereich der Aphasien bezeichnet). Aumont, Jacques (1992), S. 55.
  • 11. Cavell, Stanley (1981) Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Camebridge: Harvard University Press.
  • 12. Bergson, Henri (1972/1900) Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Zürich: Arche.
  • 13. ebd. S. 97.
  • 14. ebd. S. 97f.
  • 15. ebd. S. 40.
  • 16. ebd. S. 41.
  • 17. Dieses standardisierte Verfahren wird als eMAEX-System – electronically based media analysis of expressional movement images – bezeichnet. eMAEX wird von Hermann Kappelhoff und seinem Team im Rahmen mehrerer Forschungsprojekte, die am Exzellenzcluster Languages of Emotion (Freie Universität Berlin) angesiedelt sind, entwickelt. Die Entwicklung von eMAEX zielt darauf ab, ästhetisch orientierte Modelle der Filmanalyse in ein elektronisch basiertes Verfahren der empirischen Deskription zu überführen. Das Verfahren dient dazu, die ästhetische Organisation der Wahrnehmungs- und Empfindungsbewegung des Zuschauers beschreibbar zu machen. In dem dreistufigen Analysemodell werden 1.) auf der Makroebene die Affektdramaturgie, 2.) auf der Mikroebene die szenische Komposition sowie 3.) die Ausdrucksbewegungseinheiten untersucht. Kappelhoff, Hermann et al. (unveröffentlichtes Manuskript) "Das Projekt eMAEX – Ansätze und Potentiale einer systematisierten Methode zur Untersuchung filmischer Ausdrucksqualitäten."; siehe auch http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/affektmobilisierung/02_e...
  • 18. Kappelhoff, Hermann (2004) Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Berlin: Vorwerk 8.
  • 19. Kappelhoff, Hermann et al. (unveröffentlichtes Manuskript); siehe auch http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/affektmobilisierung/02_e...
  • 20. in diesem Videoplayer: TC: 0:00:00-0:00:50
  • 21. in diesem Videoplayer: TC: 0:00:50-0:02:40
  • 22. in diesem Videoplayer: TC: 0:02:40-0:04:04
  • 23. Cavell weist in seiner Studie Pursuits of Happiness auf die Wurzeln der „Comedies of Remarriage“ hin: die Komödien von William Shakespeare. Cavell, Stanley (1981), S. 24.
  • 24. im Sinne Bergsons, siehe Fussnote 13, Bergson, Henri (1972/1900), S. 97f.
Literatur: 

Aumont, Jacques (1992) Du visage au cinéma. Paris: Editions de l’Etoile.

Aumont, Jacques (2004) »Der porträtierte Mensch.« In: montage/av 13/1/04, S. 12-49.

Bergson, Henri (1972/1900) Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Zürich: Arche.

Bordwell, David (2002) »Filmanalyse HIS GIRL FRIDAY.« In: Felix, Jürgen (Hg.) Moderne Film Theorie. Mainz: Bender, S. 217-221.

Cavell, Stanley (1981) Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Camebridge: Harvard University Press.

Chion, Michel (1999) The Voice in the Cinema. Translated and edited by Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michel (2009) »The Ascendancy of King Text (1935-1950)« In: Ders. Film, A Sound Art. New York / Chichester: Columbia University Press, S. 67-84.

Kappelhoff, Hermann (2004) Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Berlin: Vorwerk 8.

Kappelhoff, Hermann et al. (unveröffentlichtes Manuskript) »Das Projekt eMAEX – Ansätze und Potentiale einer systematisierten Methode zur Untersuchung filmischer Ausdrucksqualitäten.«

Krutnik, Frank / Neale, Steave (1990) »The comedy of the sexes« In: Dies. Popular Film and Television Comedy. Chapter 7. New York / London: Routledge, S. 132-175.

Wulff, Hans J. (2003) »Screwball Comedies: Ein enzyklopädischer Artikel.« In: Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere (ISSN 1613-7477) 3, 2003: Screwball Comedy. (http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0003_03.html)