Hinsehen, Hinhören

Körper und Angela Schanelecs Plätze in Städten
1/1/2008

Ein Film, der seine Protagonistin fortdauernd beobachtet. Er schaut auf Mimmis bekleideten und unbekleideten Körper, zeigt ihn in Bewegung und starr, verweilt auf Ausschnitten ihres Körpers und untersucht die Wirkung ihrer körperlichen Erscheinung in unterschiedlichen Räumen und Landschaften und erzählt daran entlang Mimmis Geschichte. Eine solche Beobachtung, die zunächst banal wirken mag, nehme ich als Anlass, um anhand von Schanelecs Film, über Filme der neuen »Berliner Schule« zu sprechen - oder genauer um (darüber) zu schreiben.

Keine Identifikation mit Mimmi, der Protagonistin in Angela Schanelecs Plätze in Städten (D, 1998)1, die in fast jeder Einstellung des Films sichtbar ist. Schanelec erprobt in ihrem Film eine reduzierte, fast monotone Filmsprache, in der sich Montagemuster wiederholen und der Blick auf Mimmi ein unablässiger ist. In Bezug auf »Berliner Schule«-Filme ist häufig von einer emotionalen Distanz zu den Figuren die Rede, gleichzeitig von den langen Einstellungen, die dem Zuschauer nicht nur ein konzentriertes Beobachten ermöglichen, sondern ihn zu einer solchen Studie geradezu anhalten. Schanelecs Plätze in Städten fordert das Zuschauerinteresse in besonderer Weise heraus und richtet die Aufmerksamkeit auf Körper, zum einen auf die Körper der Figuren, besonders auf Mimmi, aber auch auf die eigenen zusehenden und zuhörenden Körper. Der eigene Körper wird bewusst, wenn Schanelecs Kamera lange und unbewegt Haare betrachtet, die im Nacken zu einem Pferdeschwanz gebunden sind. Die zunächst entstehende Frustration wandelt sich mit der Dauer des Hinsehens, das fast zu einer Meditation wird und den zusehenden Körper in eine Art Zeitlosigkeit versetzt, zu einem Interesse am Bild, das – fast stillstehend – Eigenschaften einer Fotografie aufweist. Es ist offensichtlich, dass Schanelec diesen Blick nicht dem Zufall überlässt, sondern genau plant, wie die Körper ihrer Schauspieler durch die Kamera betrachtet werden sollen.

Die Erscheinungsformen von Körpern in Plätze in Städten, in Einstellungen und auf der Tonspur, zeugen von einem Interesse,filmisch mit dem Anblick und den Geräuschen von Körpern zu arbeiten und sich dazu von fotografischen und gemalten Vorbildern inspirieren zu lassen. Die Tonspur fügt den Einstellungen, den Bildern von Körpern, die oft von radikaler Reduktion und grafischer Komposition gekennzeichnet sind, eine vor der Künstlichkeit der Bilder erstaunlich naturalistische Komponente hinzu. Bevor ich diese Thesen an drei Beispielen verdeutliche, möchte ich an Schanelecs Arbeit mit Körpern zwei gegensätzliche Bewegungen beschreiben. Zum einen die vorherrschende Behinderung des Blicks, zum anderen die seltene totale Freigabe der Sicht auf Körper.
   
Sehen machen und nicht sehen sehen machen

In Schanelecs Film Plätze in Städten (1998) finden sich bei näherem Hinsehen widersprüchliche Bilder von Körpern. Der Film schwankt zwischen einem Verdecken, das von Schanelec selbst auch als »Schützen«2 beschrieben wurde, und einem Entblößen der Körper auf visueller und akustischer Ebene.

Im Film dominieren Bilder, die eher verdecken statt entblößen. Das Verdecken der Körper ist bei Schanelec ein sichtbares Verdecken, bei dem die uneingeschränkte Sicht auf Körper mit den Mitteln des Films einerseits möglich gemacht, aber gleichzeitig behindert wird. Wie schon angesprochen, ist die Protagonistin Mimmi in fast allen Einstellungen im Bild. Die Handlung des Films erschließt sich in erster Linie, indem an Mimmis Körper ihre Erlebnisse und Handlungen sichtbar werden. Bedingt sichtbar, weil nur selten eine Großaufnahme diesen handlungstragenden Körper zeigt. Es dominieren halbnahe, allenfalls nahe Einstellungen. Selten blickt die Kamera in das Gesicht, häufiger auf den Nacken oder den Rücken. Selten befinden sich die Figuren im Zentrum des Bildes, bzw. das Zentrum ist an einen Bildrand verschoben. Die langen Einstellungen könnten ausgiebige Beobachtungen ermöglichen, aber zumeist sind die Blicke auf Mimmis Körper verstellt. Zwischen den Blick der Kamera und die Figur zieht Schanelec weitere Ebenen ein, etwa eine Straße, spiegelnde Glasscheiben oder Säulen. Lichtarme Aufnahmen in Innenräumen oder bei Nacht verhindern, dass Mimmis Körper mehr als nur schemenhaft zu sehen ist. All diese eingeschränkten Blicke auf Körper legen nahe, dass Schanelec diese mit einem anderen Anliegen zeigen möchte als das klassische Kino. Die Bilder dieses Kinos bilden aber für Schanelec einen negativen Referenzhorizont, vor dem ihre eigenen Bilder wirken und vor dem sich das Eigentümliche von Schanelecs Umgang mit Körpern am besten beschreiben lässt.

Die vielen Verfahren des »sichtbaren Verdeckens« verleihen den Ausnahmen, den Abweichungen von der »Regel« des Films ihre Wirkung. Drei Sequenzen drängen sich quasi auf, wenn man über Schanelecs »andere« Körperbilder in diesem Film nachdenken möchte. Zweimal nimmt Schanelec die Körper der Protagonistin Mimmi und ihrer Freundin lange ins Bild, und einmal macht sie die Körper der beiden hörbar. An diesen drei Sequenzen von »Plätze in Städten« möchte ich im folgenden Schanelecs Arbeit beschreiben. Fragen, die meine Analyse leiten werden, sind u.a.: Welche Wirkung hat die auch hier vorhandene filmästhetische Reduktion für das Bild des Schauspieler-Körpers und für den betrachtenden Körper? Welchen eventuellen Gewinn bringt diese visuelle und akustische Konzentration (dieser Minimalismus) mit sich? Was wird unterschlagen und warum? Wie funktionieren diese körperzentrierten Filmbilder im Ganzen des Films? Welche Entscheidungen Schanelecs stehen dahinter, so mit Körperlichkeit zu verfahren? Ich werde mich in Seitenverweisen auf Bresson, dessen filmtheoretische und filmische Überlegungen für Schanelec eine entscheidende Rolle spielen, beziehen. Eher assoziativ als analytisch werde ich in der Geschichte der Aktkunst nach Referenzen der Körperbilder in Plätze in Städten suchen.

Wenn Schanelec in ihrer eigentümlichen Art die Kamera auf bewegte und nackte und geräuschvolle Körper richtet, wird, anders als man meinen könnte, die Distanz zu den Körpern nicht aufgehoben sondern nur minimal verschoben. Die seltenen Entblößungen, um die es nun gehen soll, sind wie das Verdecken auch, filmisch motiviert.
   
Körper/Wasser/Musik

Ein Tanz im Schwimmbad. Mit dieser Einstellung schreibt sich »Plätze in Städten« in mein Filmbildergedächtnis ein. Innerhalb des Films beruht die überraschende Wirkung der vierminütigen Sequenz zunächst auf dem Setting. Ein kleines Schwimmbad, in dem zwei junge Frauen nicht nur alleine schwimmen, sondern die Möglichkeit haben, Musik in raumfüllender Lautstärke abzuspielen und dazu zu tanzen. Ein Privatpool? Der Blick fällt in einen Innenraum, der durch große Fenster einen von Häusern gesäumten Park im Hintergrund der Einstellung zu erkennen gibt, aber von dem Leben dort abgeschlossen wirkt. An diesem Ort tanzen Mimmi und ihre Freundin im Badeanzug. Ihre Körper, die wir bisher nur mit Winterjacken bekleidet kennen, zeigen sich in Bewegung und von allen Seiten. Dazu kommt, dass der Film hier zum ersten Mal Musik auf die Tonspur legt. Bis auf ein kurzes Gespräch und Wasserplätschern zu Beginn der Sequenz füllt die Musik von Joni Mitchell die Tonebene.

Die Tanzszene ist Teil einer Sequenz, die aus einer dreiminütigen festen Amerikanischen, die die Tanzenden zeigt, und zwei kurzen Naheinstellungen besteht. Lang, kurz, kurz - ein Montagerhythmus, auf den Schanelec in ihrem Film mehrfach zurückgreift – und damit, wie wir sehen werden, dramaturgisch die lange betrachtete (Ausgangs-)Situation weiterentwickelt, zuspitzt, steigert.

Zunächst zeigt Schanelec die tanzenden Körper – und zeigt sie auch wieder nicht. Mimmi und ihre Freundin tanzen im Badeanzug, doch auch wenn die Kamera ihren Körpern für diesen Film verhältnismäßig nahe kommt, stehen sie doch nicht im Vordergrund, sondern verschwinden infolge ihrer Bewegung immer wieder vollständig hinter Säulen, die zur Architektur des Raumes, des Schwimmbads, und der Einstellung gehören. Das Zentrum dieses Bildes ist nach links verschoben. Zumindest die »Handlung«, an der menschliche Körper beteiligt sind, spielt sich im linken Bildviertel ab.

Oder ist das Spiegeln des Wassers für Schanelec genauso »Handlung« wie der Tanz? Ein Tanz des Wassers? Wird hier der Bedeutungsvorsprung menschlicher Körper gegenüber den Gegenständen infragegestellt? Deutlich zeigt sich an dieser Stelle das Vermögen filmischer Bilder, strukturelle Ähnlichkeit von glitzerndem Wasser und tanzenden Menschen herauszustellen und beide in gleicher Weise »bedeutend« zu machen. Dennoch kann ich mich nicht verwehren vor einem Blick, der die menschlichen Körper, die hier im äußersten linken Bildviertel tanzen, aufgrund ihrer Bewegungen interpretiert. Auch wenn Schanelec eine Perspektive auf den Tanz wählt, die diesen insbesondere nach einigen Minuten des Zuschauens in Zusammenhang und eventuell als Teil einer Architektur zu erkennen gibt, lassen sich der Tanz und die Bewegungen in ihren Filmen auch als eine – eventuell nur im Film gültige - Mischung aus spontaner Äußerung einer Stimmung und aus Temperament lesen. So werden Unterschiede in der Körpersprache von Mimmi und ihrer Freundin erkennbar. Ihr individueller Tanz und ihre Art, das Schwimmbad zu nutzen, sind Teil des Mosaiks, das am Ende des Films zwar kein vollständiges Bild des Innenlebens der Personen ergibt, aber dennoch Anhaltspunkte liefert und den Zuschauer zu einem Beobachten und Verstehenwollen des filmischen Systems anregt. Die körperbewusste kurzhaarige, die sich dem Tanz und dem Kamerablick hingibt, den Raum einnimmt, während Mimmi mit ihren Bewegungen mehr bei sich bleibt und es vorzieht, sich den Bademantel überzuziehen. Das schon angesprochene »Schützen der Schauspieler«, das sich in dieser Geste des Bedeckens und Abwendens wiederfindet. Ein Anliegen, das sich bei Schanelec, die selbst Schauspielerin ist, aus eigenen Erfahrungen herleiten lässt. In dieser Einstellung wirken die Tänzerinnen, auch die filigrane Außenhaut des Gebäudes geschützt. Die durchsichtigen Fenster zeigen zwar das Außen, doch die Freundinnen bei ihrem Tanz im Glashaus sind für sich, zu zweit.
   
Tanzszenen sind ein zentrales Element, nicht nur in Schanelecs Filmen, sondern auch in anderen Filmen der sog. »Berliner Schule«3. Immer wieder wird dem Zuschauer Gelegenheit gegeben, sich minutenlang auf tanzende Menschen zu konzentrieren, das Verhalten der Körper unter dem Einfluss von Musik, von einer künstlichen, im Film erschaffenen sozialen Umgebung, aber auch von dem Betrachtet-Sein durch eine Kamera zu studieren. Getanzt wird zu Musik, die zumindest bei Schanelec nie »darüber gelegt« ist und deren Quelle und ihr Anschalten gezeigt wird. Die emotionale Musik und auch der Songtext »Will you take me as I am« wirken wie ein Kommentar zur Situation, eventuell versteht der Zuschauer die Frage Joni Mitchells sogar als Aufforderung. Eine solche Zuschauerhaltung, die Fremdes akzeptiert und Erwartungen hinten an stellt, wünscht sich bzw. fordert Plätze in Städten.

Wenn die Tänze ein wiederkehrendes (Bild-)Motiv der »Berliner Schule« sind, so können als gemeinsamer film- und schauspieltheoretischer Hintergrund die Filme und die schriftlichen Überlegungen des Regisseurs Robert Bresson (1901-1999) gelten. Für Bresson spielt der Schauspieler-Körper eine zentrale Rolle, in seinen »Notizen zum Kinematographen« (Bresson 1980) beschreibt er die seiner Filmarbeit zugrunde liegenden Überlegungen auch in Bezug auf die vom »Kinematographen« sichtbar gemachten menschlichen Körper. Dank des Kinematographen haben diese in der Kunst eine andere Funktion bekommen: nicht Gedankenvermittler sondern ihr »bloßes Dasein wird der Gegenstand« (Grafe 2005: 42). Bressons Schauspieler dürfen nicht spielen und heißen folgerichtig »Modelle«: Bresson bedient sich ihrer wie ein Maler. Das Modell »macht sein eigenes Porträt mit dem, was du ihm diktierst (Gesten, Worte), und seine Ähnlichkeit, ein wenig wie wenn es sich um ein Gemälde handeln würde, verdankt dir soviel wie ihm« (Bresson 1980: 64).

»Die Kamera laufen lassen und warten, dass von den Schauspielern etwas zurückkommt.«4 In Schanelecs Beschreibung ihrer Arbeitsweise klingen Bezüge zu Bresson an. Mit dem Wunsch, etwas möge zurückkommen, vertraut Schanelec nicht auf Improvisation. Sie plant ihre Filme sehr genau. Wenn die Einstellungen des Films eine auffällige Länge haben, sind sie dennoch vor dem Schnitt noch viel länger. Ihr größter Teil ist als Abfall eingeplant, um auf den letzten Metern die Stimmung zu erreichen, um die es Schanelec geht. Schanelec lässt den Tanz und die Handlung sich vor der Kamera entwickeln und wartet in Bressonscher Manier, dass ein »Etwas«, das jenseits von Gesten, Mimik und Schauspiel liegt, sichtbar wird. Dieses Sichtbarmachen von etwas Drittem, Unerwartetem, zielt nicht auf Identifikation ab. Eher ihr Gegenteil, Anti-Identifikation, stellt sich beim Zuschauer durch den Zwang, dem andauernden Tanz zusehen zu müssen, ein.

Diese Haltung, die das Unverständnis dem Einvernehmen und das Rätselhafte der Lösung vorzieht, setzt sich bei Schanelec in der die Sequenz abschließenden Einstellung fort, wenn Mimmi im Bademantel vom Zuschauer abgewendet auf den Fliesen des Schwimmbads liegt. Nach dem vergleichsweise freizügigen Tanz zu zweit zieht sich Mimmi zurück, die statische Rückenansicht versteckt ihre Vorderseite. Ihre runden Körperkonturen setzen sich vor dem Gegenlicht ab, erstarrte Wellen, darunter das leicht wiegende Wasser. Sie ist nun allein. Bezüge zu Gerhard Richters Betty (1988) deuten sich nicht nur über den rotweißen Bademantel an. Schanelec schreibt mit dieser stillen Einstellung, die nach der des bewegten Tanzes selbst seltsam erschöpft wirkt, eine Bildergeschichte fort – mit Frauenfiguren, die sich abwenden. Sowohl für die Haltung eines (Quasi-) Akts, dessen Rücken und Nacken zwar betrachtet werden können, der sein Gesicht aber vor dem Betrachter versteckt, als auch für die dargestellte Situation, das Ausruhen nach dem Bade, gibt es in der Kunstgeschichte diverse Vorbilder.5 Sie spielen natürlich mit dem Begehren, den versteckten Gesichtsausdruck zu kennen, aber sie ermöglichen auch ein Kennenlernen vernachlässigter, unterschätzter Körperteile. Rücken, Haare, Nacken werden ästhetisch, erotisch, und erzählen eine eigene Version der Geschichte der dazugehörigen Person.

Die dramaturgischen Entscheidungen der Tanzszene, zu denen der Einsatz von Musik und das weitgehende Fehlen eines Gesprächs gehören, zeigen, wie sich Schanelec allein auf die Wirkung der tanzenden Körper ihrer Figuren konzentriert und filmisch mit ihnen arbeitet. Der Zuschauer hat Zeit, den überraschenden Anblick der von Winterjacken befreiten und an einem selten betanzten Ort sich bewegenden Körpern zu studieren und sich seine Gedanken zu machen, mögen diese sich auf das Bild, seinen Aufbau, seine Geschichte oder auf das Verhalten der Figuren beziehen.
   
Noli me tangere

Es gehört zu den irritierenden Erkenntnissen dieses Films, dass sich auch in Momenten, in denen der Blick direkt auf die ansonsten verstellten Körper der Figuren fallen kann, keine Identifikation einstellen will. Die Protagonistin Mimmi scheint sich auch dann vom Zuschauer abzuwenden, wenn die Kamera sie frontal und nackt als halbnahe Einstellung ins Bild rückt. Die Sequenz, von der die Rede ist, steht ziemlich zu Beginn des Films. Mimmi parkt mit ihrem Fahrlehrer vor dessen Haus, gemeinsam fahren sie mit dem Fahrstuhl hoch zu dessen Wohnung. In den darauf folgenden zwei Minuten gewöhnen sich unsere Augen zunächst an ein Dämmerlicht, ein Dunkel, aus dem sich nur noch die Umrisse von Mimmis nacktem Körper herausschälen. Ihr Gesicht ist uns zugewandt, ihr Kopf ruht auf dem Oberkörper eines Mannes. Die Zeit wird nur von den Morgengeräuschen aus Nachbarwohnungen und anfahrenden Autos vor dem Haus strukturiert, während die Körper still liegen. Dann erhebt Mimmi sich plötzlich, schaltet das Licht an und steht aufrecht der Kamera zugewandt. Seit Beginn des Films hat uns die Kamera einen direkten Blick in Mimmis Gesicht vorenthalten. Nicht nur deshalb entfaltet diese zehnsekundenlange Einstellung innerhalb des Films eine starke Wirkung. Nach der Dunkelheit, Länge und Ereignislosigkeit der Einstellung davor schockiert diese durch die plötzliche Helligkeit und die Direktheit, mit der Mimmi ihren Körper der Kamera darbietet. Sie steht nackt in der rechten Bildhälfte in einer schwarzen Türöffnung. Eine junge, sehr schlanke Frau, deren weiße Haut sich vom dunklen Hintergrund abhebt. Ihr Blick fällt knapp an der Kamera vorbei ins Off, auf ihrem Gesicht liegt ein störrischer, irgendwie empörter Ausdruck, und ihre Arme hängen schlaff an ihrem angespannten Körper herunter. Diese unbewegte Einstellung erinnert in ihrer Starre und dem Schweigen aber auch in der grafischen Komposition wiederum an ein Gemälde bzw. eine Fotografie. An dieser Szene wird erkennbar, dass die Distanz zu den Figuren sich auch dann nicht aufhebt, wenn sie sich dem Zuschauer zur ungehinderten Betrachtung darbieten. Sie ist also weniger eine Frage des behinderten oder unbehinderten Blicks, als einer Haltung beim Zeigen überhaupt geschuldet. Aus dieser Haltung, die ich schon an Bresson angelehnt habe, begründet sich, dass Mimmi nackt genauso wenig preis gibt wie in Winterjacke. In ihrer Entblößung bleibt etwas Widerspenstiges, das den Zuschauer als unbefriedigten Voyeur zurücklässt. Mimmi wird dem Zuschauer nach dieser Einstellung noch rätselhafter und eigensinniger. Dabei spielen Bildausschnitt (Zentrum des Bilds ist ein Lichtschalter an der Wand) und Beleuchtung (Lichtquelle nicht im Bild, der Körper selbst »leuchtet«) eine wichtige Rolle. Wie bei der strengen Komposition des Bildes vom Tanz im Schwimmbad geht es Schanelec bei diesem Bild um die Form filmischer Umsetzung. Das, was in einer naiven Bildbeschreibung als sein »Inhalt« zutage käme, bleibt vom Bild weit entfernt.

Wenn im übrigen Film fast alle Einstellungen in dämmriges Licht getaucht sind, Gesichter nur als Silhouette im Gegenlicht erahnbar sind, ist dieses Bild dennoch eines, das sich von allen anderen Körperansichten im Film unterscheidet: es gibt die Sicht auf einen nackten Körper frei. Es zeigt Nacktheit, in einer Art und Weise ästhetisiert, die sich von einem klassischen Verständnis einer »schönen« Darstellung eines weiblichen Körpers im Spielfilm oder auch in der vormodernen Aktmalerei (»Venus«) stark unterscheidet.

Schanelec komponiert das Bild mit einem fotografischen sachlichen Blick, der mehr an Lichtverteilungen, Linien und Größenverhältnissen interessiert ist als an Erotik: goldener Schnitt, ein heller Körper vor einem schwarzen Hintergrund, der durch das gleichmäßige Licht flächig, mehr zweidimensionale Figur ist als Körper. Die Darstellung ist nüchtern, der Körper strahlt keine Sinnlichkeit aus. Je länger man das Bild betrachtet, desto mehr entdeckt man Details der Organisation des Bildes: die Stuhllehne in der Mitte nimmt die Form des Schamdreieecks wieder auf, die dunklen Kleidungsstücke an der Stange bilden ein Gegengewicht zur hellen Wandfläche links im Bild.

Erst im Anschluss wird die scheinbare Objektivität des Blicks, den die Kamera auf Mimmi wirft, infragegestellt. Der Schnitt auf den im Bett liegenden Fahrlehrer könnte als ein verspäteter Gegenschuss gelesen werden, womit der lange Kamerablick nachträglich subjektiviert, nämlich dem Fahrlehrer angehängt, würde. Ein Zusammenhang der Bilder wird auch durch Mimmis leicht nach rechts fallenden Blick motiviert. Diese Lesart ist möglich, aber eher nachträglichen Sequenzanalysen geschuldet. Es überwiegt der Eindruck des Bildes von Mimmi, die sich mit ihrer Haltung und ihrem abgewandten Blick jeglicher Interaktion verwehrt, irgendwie bei sich bleibt und den Zuschauer allein lässt. Mimmi behält nicht nur ihre »Kompliziertheit«, genauso wie Schanelec es einmal als Wunsch ihrer Arbeit mit Schauspielern formuliert hat6, Mimi wird durch diese Einstellung »kompliziert«, d.h. vielschichtig, verwirrend. Dieser Eindruck ist auch der Tatsache geschuldet, dass Mimmi sich selbst »entblößt«. Das Betätigen des Lichtschalters ist ein autonomer Akt, es scheint, als erschaffe Mimmi den Anblick ihres Körpers selbst. Und auch wenn die Kamera sie ansieht, wenn der Zuschauer ihren nackten Körper ansieht, so fällt auch Mimmis Blick genauso lange auf einen nackten Körper, auf den des Fahrlehrers nämlich. Ein stehender Akt und ein liegender Akt sehen einander an.

In Plätze in Städten gibt es nur wenige Großaufnahmen. Es überrascht angesichts des Beschriebenen nicht, dass diese Großaufnahmen anders als in vielen Filmen keine Generatoren von Emotion und Identifikation darstellen. Sie haben eher die Tendenz zur »kühlen Ikonisierung«7. Die Aufnahme vom Mimmis Körper funktioniert wie eine solche Großaufnahme, die eher entrückt als nahe bringt.

Die gefühlte Nähe der Zuschauer zu einer Figur hat, das zeigt dieser Film, nichts damit zu tun, wie direkt die Kamera diese Figur ansieht. Die unverstellte Sicht auf Mimmis Nacktheit ist von Schanelec genauso bearbeitet wie die vielen verstellten Ansichten. Dahinter steht die Absicht, den Zuschauern das Medium zuzumuten, »das Auge und das Ohr des Zuschauers in Anspruch [zu] nehmen«8, und ihm nicht nur Raum für eigene Assoziationen und Vorstellungen zu ermöglichen, sondern diesen »Außenraum« des Films fest einzuplanen.

Es wäre spannend, Schanelecs Arbeit mit Körpern mit einer anders gelagerten Frage zu untersuchen, nämlich der, wie sie das Verhältnis von (erotischem) Akt, von entblößtem und sinnlichem Körper, und weniger körperfokussierenden Darstellungen umkehrt. Es scheint, als sei die Darstellung von Körpern in Plätze in Städten gerade dann ästhetisch und erotisch, wenn nur Ausschnitte wie die Haare als Pferdeschwanz im Nacken gezeigt werden. In der Darstellung nackter Körper hingegen findet sich nichts Erotisches, nichts sinnlich Aufgeladenes.
   
Kitzeln, Kichern und Kotzen

Körperlichkeit wird von Schanelec nicht ausgestellt. Sie findet eigene Bilder, um zu erzählen, dass Mimmi ein Weißheitszahn gezogen wird: ein Röntgengerät kreist summend um Mimmis Kopf, vorsichtig betastet Mimmi später ihre Wange vor dem Spiegel. Die bildliche Darstellung starker physischer Empfindungen vermeidet Schanelec. Ebenso konsequent wie Schanelec sich für solche Bilder nicht interessiert, verschafft sie Geräuschen Zugang, die andere Filme vermeiden. Schanelec ist, und hier kann einmal kurz von Realismus die Rede sein, eine Befürworterin von Direktton: »So ausgeprägt mein Bedürfnis ist, beim Bild zu inszenieren, genauso groß ist mein Misstrauen, dasselbe mit dem Ton zu tun.«9 Ihre Bilder werden vom Hintergrundrauschen oder Lärm der Umgebung begleitet. Im Vordergrund sind dabei immer wieder Körper-Geräusche hörbar, manchmal als einzige Zeichen auf der Tonspur.

Mimmis Besuch bei ihrer Freundin erzählt sich in Einstellungen, die allesamt befremdlich bleiben, weil sie einer Inszenierungsweise folgen, die sich entweder durch Überfluss an sprachlichen Informationen oder Mangel an bildlichen Veränderungen (z.B. durch Handlung im klassischen Sinne) auszeichnet. In einer mehrminütigen unbewegten halbnahen Einstellung erzählt ihre Freundin Mimmi von einem Unfall, den ihre Eltern verursacht haben. In kurzen Sätzen spricht sie von ihrer Sorge und erzählt dann ziemlich unvermittelt von einem Traum, der für den Zuschauer rätselhaft bleibt. Ihr monotone Sprechweise und die Ausdruckslosigkeit ihrer Haltung, verbunden mit der Ausführlichkeit, mit der sie den Traum wiedergibt, konfrontieren den Zuschauer mit dem Gefühl, einer fremden Sprache zu lauschen und auf die klanglichen Qualitäten zurückgeworfen zu sein. Nachvollziehbar ist die Erzählung für den Zuschauer nicht. Schanelecs Inszenierung wird wiederum körperlich für den Zuschauer spürbar. Nur mit größter Mühe vermag man der Erzählung zu folgen, zurück bleibt ein diffuser Eindruck des Verzweiflungszustands, in dem sich Mimmis Freundin befindet. Ganz im Kontrast dazu steht die Einstellung, die kurz darauf folgt. War bislang die Sprache dominant, sind es hier Körpergeräusche, die im Vordergrund stehen. Die Szene würde sich auch mit geschlossenen Augen erschließen. Über den Ton geben die Figuren hier viel mehr von sich preis als über die halbnahe »schlecht« ausgeleuchtete Einstellung, in der wenig Veränderung sichtbar wird. Aber aus den Körpergeräuschen lässt sich eine Entwicklung ableiten. Zuerst hören wir sich steigerndes Kichern und Prusten, unterbrochen von Mimmis strengen, etwas genervten Anweisungen, Kreischen, Keuchen, dann plötzliches Würgen, Husten, Stille, Atmen. Mimmis Freundin würgt in einer Zimmerecke und kehrt dabei der Kamera, die mit einiger Entfernung »zusieht«, den Rücken zu. Die Geräusche sind präsenter als der Anblick der Körper, und sie berühren stark, fast unangenehm stark. Diese Geräusche einer konkreten Situation sind zugleich ein Klang-Bild von Freundschaft zwischen zwei jungen Frauen, in dem sich Erotik und die heftige körperliche Äußerung von Gefühlen mischen. Mimmi sitzt auf der am Boden liegenden Freundin, während sie versucht sie zu massieren, spricht mit ihr im Befehlston, küsst sie schließlich. Ernst und Spiel, das bleibt in der Schwebe. Die Anspannung der Freundin, über die wir nichts genaues wissen, schlägt sich im hysterischen Lachen nieder, irgendwann findet sie einen anderen Kanal, um sich zu äußern.

Ein Tanz im Badeanzug am linken Bildrand, die nackte Selbstpräsentation schockierend nüchtern, laute Körpergeräusche, die dem Zuschauer unangenehm nahe gehen.

Körperarbeit mit Schanelec hat nicht das Ziel der Entspannung im Kinosessel. Eher handelt es sich um eine Schulung der Sinne, die vom Zuschauer die Bereitschaft einfordert, sich zu interessieren, genau hinzusehen und hinzuhören und eine Sensibilität für bildliche Qualitäten jenseits des Erzählens einer Handlung zu entwickeln. Die Arbeit für den Zuschauer besteht darin, sich sinnlich einzulassen auf Bilder und Töne, die, bei genauerem Hinsehen, ebenfalls eine Bearbeitung von Körpern mit dem Medium Film darstellen. Denn in Plätze in Städten gibt es viele Hinweise für einen bewussten Umgang mit körperlichen Zuständen, Stimmungen, die sich in Haltungen, Bewegungen und Geräuschen von Körpern in unerwarteter Weise niederschlagen und vom Medium Film transportiert und mitgeneriert werden.
  

  • 1. 120 Minuten, Eastmancolor, 1998, Sommer 1999 in deutschen Kinos. – Der Film zeigt Ausschnitte aus dem Leben einer Berliner Schülerin, die kurz vor dem Abitur steht. Ihre Beziehungen zu verschiedenen Männern, Konflikte mit der Mutter, eine Klassenfahrt nach Paris.
  • 2. Schanelec erläuterte die häufigen lichtarmen Gegenlicht-Einstellungen in Plätze in Städten mit dem Wunsch, ihre Schauspieler zu »schützen«. »Und ich versuche, ihnen ihre Kompliziertheit zu lassen.« vgl. das Interview mit A. Schanelec: (Interview vom 17.12.2004).
  • 3. z.B. in Mein langsames Leben (Angela Schanelec, D 2001), Mein Stern und Sehnsucht (beide Valeska Grisebach (2001 und 2006), Gespenster (Christian Petzold, 2005).
  • 4. Schanelec in einem Gespräch mit Studenten an der Freien Universität Berlin im November 2006.
  • 5. So z.B. Die Badende von Valpençon (1808) von Jean-Auguste-Dominique Ingres (Paris, Louvre). Vgl.Wetzel 1995.
  • 6. vgl. das Interview mit Angela Schanelec (vom 17.12.2004): http://www.cinetramp.de/conpresso/dialog/detail.php?nr=501&kategorie=dia...
  • 7. vgl. Ekkehard Knörer, http://www.jump-cut.de/filmkritik-plaetzeinstaedten.html
  • 8. http://www.tagesspiegel.de/kultur/;art772,2045166 . Ein Recht auf Liebe gibt es nicht.
    Angela Schanelec und Thomas Arslan über das pralle Leben, die »Berliner Schule« und das Nachdenken im Kino 13.02.2007.
  • 9. vgl.: http://www.cinetramp.de/conpresso/dialog/detail.php?nr=501&kategorie=dia...
Literatur: 

Bresson, Robert (1980) Noten zur Kinematographie, Arbeitshefte Film, München: Hanser

Grafe, Frieda (2005) »Asketenexzesse. Robert Bresson und seine Filme«, in: Grafe, Frieda: In Großaufnahme. Autorenpolitik und jenseits. Schriften, Band 7, Berlin: Brinkmann und Bose, S. 40-46 (Süddeutsche Zeitung, 22./23.2.1975)

Wetzel, Christoph (1995) Aktkunst. Meisterwerke aus drei Jahrtausenden, Stuttgart und Zürich: Belser