glocalissimo – die 63. Film-Biennale von Venedig (2006)

2007-03-01

Filmisch ein Porträt der gegenwärtigen Weltlage zu geben, schien auch in diesem Jahr das Anliegen von Festivalchef Marco Müller zu sein. Nicht zufällig hatte er ein halbes Dutzend chinesischer Filme ausgewählt und an den Venezianischen Lido geholt, die in und außerhalb des Wettbewerbs, dokumentarisch und fiktional, die Bedeutung Chinas im Globalisierungsprozess repräsentieren sollten. Daneben gab es eine Retrospektive zum sowjetischen Film und eine zum Filmschaffen des brasilianischen Filmemachers Joaquim Pedro de Andrade, sozusagen als symbolische Stellvertreter dieser beiden weiteren Supermächte im gegenwärtigen globalen Kräftevergleich.

Für die zeitgenössische Ästhetik bedeutsamer und symptomatischer waren indes gewisse Wettbewerbsfilme, die Wert auf eine individuelle Filmehandschrift legen und nicht auf die Präsentation eines Landes. In diesem Sinn wurde David Lynch als besonders eigenwilliger Filmemacher für sein Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen geehrt, erhielten die Filmbeiträge von Alain Resnais und Stephen Frears weitere Löwen.

Politisch global, ästhetisch partikular, so ließe sich das reiche und korrekte Programm des diesjährigen Festivals zusammenfassen. Und sicherlich ließen sich sofort Defizite hinsichtlich der vollständigen Einlösung dieses Programms beklagen: aus "Afrika" gab es gerade mal zwei Filme zu sehen, den vorder- und mittelasiatischen Raum repräsentierte ein einziger iranischer Film. Das diesjährige "Chinasyndrom", wie es bezeichnenderweise auf einem der festivaleigenen Informationsblätter hieß, wurde dokumentiert durch die Vergabe des Goldenen Löwen an den von Anfang an als "Überraschungsfilm" gehandelten und im Festivalprogramm gar nicht auftauchenden Beitrag E Sanxia haoren (Still Life) von Jia Zhang-Ke, der mit Dong zusätzlich einen Dokumentarfilm über den chinesischen Maler Liu Xiaodong im "Horizonte"-Programm präsentierte.

E Sanxia haoren (Still Life) von Jia Zhang-Ke, dem Vorreiter des chinesischen Independent-Films, porträtiert das Dorf Fengjie am Yangtse-Fluss, dessen historisches Zentrum dem Bau des berühmten-Drei-Schluchten-Staudamms zum Opfer fiel. Die noch im Bau befindlichen neuen Viertel am Ortsrand verleihen dem Film die adäquate symbolische Kulisse: Verlust und Rettung angesichts des technischen Wandels werden auf verschiedenen Ebenen thematisiert. Ein Minenarbeiter begibt sich dorthin auf der Suche nach seiner Exfrau; sie treffen sich am Yangtse, verlieben sich erneut, beschließen, noch einmal zu heiraten. Eine weitere Protagonistin, Krankenschwester, reist ihrerseits nach Fengjie, um ihren seit zwei Jahren verschollenen Ehemann zu suchen. Obwohl sie ihn wiederfindet und ihn vor der Staudammmauer küsst, beschließt sie, sich von ihm scheiden zu lassen. Zhang-Kes Filme, von denen bereits Zhantai (Platform) 2000 und Shijie (The World) 2004 in Venedig zu sehen waren, weisen einen starken Bezug zum ländlichen China auf und thematisieren immer wieder die von der Modernisierung bedingten Umbrüche der Lebensweisen.

Den Traditionsumbruch vermerkt auch der chinesische Film Mabei shang de fating von Liu Jie, der einem wandernden Gerichtshof durch eine ländliche Provinz folgt und dabei die Schwierigkeiten moderner Rechtssprechung angesichts fortexistierender traditioneller Sitten und Glaubensvorstellungen thematisiert. Er bietet dabei nicht nur ein Porträt der vielfältigen Lebensformen und Trachten eines unbekannten China, sondern inszeniert vor großartigen Landschaftsaufnahmen komische und anrührende Szenen von Hilfsbereitschaft, die nicht aus sozialistischem Gedankengut herrühren, da die Partei-Embleme in diese abgelegenen Gegenden – aus ihrer Unbekanntheit bezieht der Film eine weitere Komik – in all den Jahren offensichtlich nicht vorgedrungen sind.

Und sogar der italienische Wettbewerbsbeitrag La stella che non c'è von Gianni Amelio gibt eine in China angesiedelte Geschichte wieder. Er zeigt die Suche eines italienischen Ingenieurs (Sergio Castellito) nach einer chinesischen Stahlfabrik. Da vor Jahren eine italienische Maschine an eine Stahlfabrik verkauft worden ist, deren Bauteile dem zeitgemäßen Standard nicht mehr entsprechen, möchte er sie aufsuchen, um ein gewisses Bauteil zu ersetzen. Allein er findet sie nicht, bereist dafür ein Land, das ihn sichtlich befremdet und krank macht, trotz der tatkräftigen Hilfe einer chinesischen Dolmetscherin, die, wie sie sagt, wegen ihrer schlechten Abitursnoten nur Italienisch als kleine und unbedeutende Sprache studieren durfte. Soweit der landeseigene Kommentar zur Bedeutung der italienischen Kultur im globalen Vergleich.

Dass ein chinesischer Film ausgezeichnet würde, war angesichts der reichen Filmauswahl - und der politischen Korrektheit - zu erwarten und wegen des politisch brisanten Themas wie der gekonnten Umsetzung wohl verdient. Als ästhetischer Favorit wurde während des Festivals der jüngste Film von Altmeister Alain Resnais, Petites peurs partagées, gehandelt, der nun für seine ausgezeichnete Regie den silbernen Löwen zugesprochen bekam. Als erneute Verfilmung eines Theaterstücks von Alan Ayckbourn, angesiedelt in einem hypermodern designten und kalten Großstadtambiente, zeigt er sich überraschend realitätsnah und zeitkritisch: Er setzt sechs zeitgenössische Einzelgänger als "Marionetten, als Gefangene eines Kasperletheaters, aber eines tragischen" in Szene. Als Immobilienmakler und Kneipier, als Studentin und Sekretärin suchen sie Glück und Wärme, bald im Blind-date, bald im Arbeitsumfeld, bald in der Selbstbefriedigung vor dem Fernseher, bald auf christlicher Mission. In perfekter Rhythmisierung und minimalistischer Regie führt Resnais seine Figuren augenzwinkernd durch Stationen aufkeimender Hoffnung und erneuter Verzweiflung, immer mit leisen Tönen die Vergeblichkeit intonierend.

Die Auszeichnung für die weibliche Hauptrolle in dem englischen Film und Kritikerliebling The Queen von Stephen Frears gilt dem hervorragenden Spiel von Helen Mirren als Königin Elisabeth II. von England und gilt doch auch dem Film insgesamt. Denn er vertritt mit seiner Dokufiction-Ästhetik einen Trend des diesjährigen Festivals, dem beispielsweise auch der Wettbewerbsbeitrag Bobby. Work in progress von Emilio Estevez - in Anlehnung an Oliver Stones JFK-Film - folgt. Das ästhetische Prinzip dieser Filme liegt in der marktstrategischen Fiktionalisierung von Lebensphasen namhafter Persönlichkeiten - wie der Queen oder von Robert Kennedy - und in der dokumentarisch beglaubigten Aufbereitung gewisser Krisenmomente oder der Umstände des Todes der entsprechenden Hauptperson. Der Tod von Lady Diana oder Bob Kennedy dienen als Aufhänger für publikumswirksame voyeuristische Rekonstruktionen, wobei The Queen einen durchaus überzeugenden Einblick in das Privatleben und die Gefühlsdisziplin von Elisabeth II., aber auch von Tony Blair, unter Rekurs auf Originalaufnahmen, liefert. In eleganter Montage leistet er, was die von ihm porträtierte Königin gering schätzt: Die Ausstellung der Innenseite der Repräsentation, die - wenn auch monarchietreue - Privatisierung der politischen Instanz.

In ungleich drastischerem Maße gilt dieser Trend auch für Oliver Stones World Trade Center-Film, dem sicherlich ärgerlichsten Beitrag des Festivals. Nicht nur dass der Film, der zwei von den Trümmern des kollabierenden World Trade Center verschüttete Polizisten und die obligatorischen anhängenden Ehefrauen melodramatisch in Szene setzt, schon ob der stagnierenden Handlung und eines staubdunklen Bildmaterials langweilig unansehnlich ist; er reduziert auch das folgenreichste Politereignis der letzten fünf Jahre in guter Hollywoodmanier auf Privatvorkommnisse und nimmt ihm jegliche politische Implikation. Alle Typen dieses Films erkennen wir wieder – nicht nur weil sie unter anderem von Nicholas Cage gespielt werden -, einschließlich des sich freiwillig engagierenden Exmarines. Keinerlei Einblick wird – wider das allgemeine Kritikerlob – hier gewonnen, außer vielleicht der Erkenntnis, dass zahlreiche Menschen sich anlässlich der WTC-Katastrophe einem verordneten Gutmenschentum unsinnigerweise selbst zum Opfer gebracht haben.

Und noch ein Film folgt diesem Strickmuster, wenn auch in einem ungleich vergnüglicheren Sinn: Devil wears Prada von David Frankel, eine fiktionale Aufbereitung des Lebens der Vogue-Chefredakteurin Anna Wintour. Die Mode-Zarin (Meryl Streep) wird aus der Sicht ihrer Assistentin (Anne Hathaway) gezeichnet, der sie nicht nur ein anderes Outfit, sondern vor allem Geschwindigkeit und Erfindungsgabe verordnet. Dies verleiht dem Film Pfiff, Rasanz und Glamour und macht doch glaubhaft verständlich, dass frau diese Tätigkeit zu Gunsten ernsthafter journalistischer Arbeit aufgeben kann.

Interessante eigenwillige und ungefällig aufrichtige Filme erhielten angesichts dieser politischen Selbstverpflichtung und ästhetischen Spektakularität vergleichsweise wenig Beachtung. Nur David Lynchs Film Inland Empire, eine komprimierte Zusammenführung all der sattsam von ihm bekannten blutverschmierten, optisch verzerrten, fischäugigen Nahaufnahmen zu einem pathetisch-unübersichtlichen Plotrhizom, bekam die entsprechende ratlos-wortreiche Kritik. Dass er sich selbst gern in unbekannte Räume entführe, betonte Lynch bei der Pressekonferenz, und Laura Dern, die Hauptdarstellerin, gestand ihrerseits, dass sie den Film noch nicht verstanden habe und hoffe, ihn beim Screening in Venedig vielleicht endlich zu kapieren.

Auch die Altmeister Jean-Marie Straub und Danièle Huillet wurden den Erwartungen gerecht. Sie boten mit Quei loro incontri eine Fortführung ihrer Cesare-Pavese-Adaption von Dalla nube alle resistenza (1979). Fünf weitere Götterdialoge werden von statuarischen Schauspielern vor statischer Kamera in der bekannten theatralischen Art in idyllischem Naturambiente deklamiert und bringen die irritierende Widerständigkeit des Vorgängerfilms nicht mehr auf. Die Klage der Götter erstarrt in der Rezitation, so dass das Publikum nach zehn Minuten das Kino zu fliehen begann. Vielleicht ist es eben diesen Göttern zu danken, dass dem abwesenden Regiepaar der Anblick dieser Publikumsreaktion erspart geblieben ist.

Als radikal ehrlich und biographisch inspiriert erwies sich dagegen der Film der jungen österreichischen Filmemacherin Barbara Albert – einzige Regisseurin auf dem Festival – mit dem vieldeutigen Titel Fallen. Er porträtiert anteilnehmend fünf junge Frauen, die sich 14 Jahre nach ihrem Abitur anlässlich der Beerdigung eines Lehrers wieder begegnen. Im Laufe dieses unschlüssig verbrachten Tages enthüllen sich die emotionalen Beziehungen und nicht gelösten Konflikte der Vergangenheit, aber auch die einzelnen, nicht sonderlich stimmigen Lebenslagen. Eine Frau ist Gefängnisinsassin, eine andere schwanger von Unbekannt, eine dritte immerhin aufstrebende Schauspielerin. In tendenziell schriller Dramatisierung der österreichisch derben Lebensart, wie sie sich inbesondere bei Zeremonien wie Tod und Hochzeit Bahn bricht, wird der Bogen geschlagen vom schülerinnenhaften Freiheitsbegehren zu dessen mangelnder Einlösung im jugendlichen Erwachsenenalter. Alberts ernüchterndes Porträt ihrer eigenen Generation zwischen auffliegenden Aufbruchsideen und unzulänglicher Realitätseroberung fand ob des wenig spektakulären Themas allerdings wenig Beachtung bei der anwesenden Kritikerzunft.

Ähnlich durchhängerisch erwies sich schließlich der algerische Film Roma wa la n'touma (Rome Rather Than You) von Tariq Teguia – einer der beiden "Afrika"-Beiträge - im Horizont-Programm. Er stellt drei junge Erwachsene vor, die auf der Suche nach einem Kapitän, der Ausreisewillige auf seinem Boot versteckt und mitnimmt, ihr Land durchqueren und ihre Ideen vom Weggehen nach Europa und von einer besseren Zukunft diskutieren. Dabei überformt die blaustichige, betont langsame und auf schöne Bildgestaltung bedachte Dramaturgie die politische Ödnis auf eine Weise, dass der Eindruck einer Filmform ohne Inhalt entsteht.

Eine Filmform ohne Inhalt bietet symptomatischerweise auch der iranische Beitrag Baaz ham sib daari? (Have you another apple?) von Fazli Bayram, der ein historisches Geschehen um einen einzelgängerischen Nomaden und einen kriegerischen Clan in schöne Kostüme und zauberhafte Landschaftsbilder setzt und sich als "Ethnofotograf" an einem ärgerlich unverbindlichen Actionkino versucht.

Inhalt ohne entschiedene Form bietet dafür der Film El cobrador, in god we trust des mexikanischen Regisseurs Paul Leduc. Er zeigt uns Attentate, Kriminalität, Ausbeutung und Ungerechtigkeit in USA, Mexiko, Argentinien und Brasilien, ohne dass die einzelnen Sequenzen zu einem Filmganzen zusammenfänden. An all diesen Schauplätzen macht er Terroristen aus und evoziert ein Zeitalter der politischen Selbstgerechtigkeit: Ein US-Schwarzer erschießt mutwillig Weiße, ein US-Weißer überfährt mit seinem Auto Latinofrauen und wird gegen Ende von dem Schwarzen und dessen mexikanischer Freundin getötet, wobei gleichzeitig auf einem Monitor der Niedergang der WTC-Türme zu sehen ist.

So drängt sich abschließend der Eindruck auf, dass die Filmästhetik von Ländern, die sich nicht auf die Welt öffnen können, im formal Gefälligen steckenbleiben, während sich die Ästhetik weltläufiger Filme, die sich wie Benoît Jacquots Film L’intouchable auf die Reise durch unbekannte Länder (hier Indien) begeben, leicht in unbeholfener additiver Außenschau verliert.

Insofern haben die Löwen das ästhetisch einzig Sinnvolle zu Ehren gebracht: Die Insistenz auf ein vertrautes lokales Geschehen, das gleichwohl als Symptom allgemeinen Weltwandels und menschlicher Umorientierung erkennbar wird und – in genauem Gegensatz zur Privatisierung politischen Geschehens - die lokale Sichtweise aufs politisch Globale hin transzendiert.

Michaela Ott 

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