Film/Denken - Der Beitrag der Philosophie zu aktuellen Debatten in den Film Studies

Bericht vom internationalen Symposium, 8.–10. Nov. 2002, in Wien
2003-04-01

 Minority Report, Steven Spielberg, USA 2002

In einem etwas zu kleinen Pavillon der Kunsthalle in Wien, auf einer idyllischen Verkehrsinsel am Rande eines Parks gelegen, fand am Wochenende vom 8. bis zum 10. November 2002 eine prominent besetzte Tagung statt, die sich mit dem Thema der Zusammenführung von Film und Philosophie beschäftigte. Den Machern – Institut für Philosophie der Universität Wien (Ludwig Nagl), Institut für Wissenschaft und Kunst – IWK (Eva Waniek) und Synema – Gesellschaft für Film und Medien (Brigitte Mayr) – war daran gelegen, von den Teilnehmern möglichst programmatische Vorträge zu bekommen. Dies wurde unterschiedlich interpretiert und führte zu einer komplexen Auffächerung des Gebietes, die unter anderem viel von dem andeutete, was sich die Veranstalter wünschten: eine Reflexion über die Filmwissenschaft und ihre eingefahrenen Diskurse und ein Nachdenken über die durch Filme in die Welt gebrachten Bilder und Vorstellungen. Ob diese Bilder die Philosophie transformieren, wurde bis zum Ende kontrovers behandelt und ausgiebig diskutiert.

Slavoj Zizeks Vortrag beantwortete die Frage nach der Transformation mit einem entschiedenen 'Ja', um dann aber den bösen Verdacht zu bestätigen, Film sei nur dazu da, Philosophie zu illustrieren. Dagegen half auch sein Vortragstitel nicht, der unter Berufung auf Marx die Fortsetzung von Philosophie mit anderen Mitteln (Film) versprach. Eigentlich ging es in dem Vortrag darum, zu erkunden, warum Deleuze so selten den von Zizek geliebten Hegel zitiert. Stattdessen liess er sich von den Filmbeispielen zu Abschweifungen über Hitchcock, Hegel und die Fiktionalität der Wirklichkeit hinreissen. Damit zeigte er aber auch, worin sein Ansatz weitergeht als eine Bebilderung von Philosophie durch Filme: Zizek zitiert Philosophie wie er Filme zitiert. Er reduziert die Komplexität beider Felder, zeigt aber damit eine Form an, in der Film und Philosophie vorliegen können: Als flüchtige, intensive Momente, als Szenen, die wie Gedanken erscheinen.

Zwei weitere Vorträge begnügten sich auf ähnliche Weise weitestgehend damit, das Denken über Film vorzuführen: Wolfgang Pirchers (Wien) Gedanken über Abwesenheit und Anwesenheit im Film bezogen sich auf eine Filminstallation, die am ersten Tag auf einer gemeinsamen Führung vorgestellt wurde. Der Filmemacher Martin Arnold liess mit digitaler Technik Schauspieler aus Filmen verschwinden. Vor allem seine Bearbeitung des Joseph H. Lewis-Films The Invisible Ghost (USA 1941) wurde zu einem zutiefst unheimlichen Erlebnis: ausladende Kamerabewegungen durchstreifen Räume, die immer leerer werden. Pircher lieferte, die Installationen als Ausgangspunkt nehmend, Assoziationen zu Wiederholung, Found Footage, metaphysischer Leere, Dekontextualisierung und Ähnlichem und verwies damit auf den Bereich des Filmischen, in dem nicht zu klären ist, was im Gegenstand selbst ist oder im Betrachter an ihn herangetragen wird: Ist die Leere in uns oder im Bild?

Mike Sandbothe, Hochschuldozent aus Jena, vertrat die einfachste Version der Filmphilosophie. Er verstand darunter eine neo-pragmatische, handlungsorientierte Lebensphilosophie, für deren Aktualität es gute Gründe gebe: Das 19. Jahrhundert sei von Schriftkultur geprägt, daher das Interesse an theoretischer Philosophie; das 20. Jahrhundert sei von Bildern geprägt, daher das Interesse an der praktischen Philosophie. Seine Lektüre der Science-Fiction Filme Minority Report (Steven Spielberg, USA 2002) und The Matrix (A. u. L. Wachowski, USA 1999) handelte sich jedoch den Vorwurf ein, eine für ästhetische Kriterien blinde Nacherzählung zu sein, der philosophische Attribute beliebig beigemengt wurden. Die Kommentare dazu betonten ausdrücklich, dass es die ästhetische Erscheinungsform des Films in der gelungenen Kopplung mit der Narration sei, die das ermögliche, was Sandbothe in seinen linearen Lesarten, ohne Berücksichtigung ästhetischer Kriterien, den Filmen zuschreibt: Eine Transformation des Menschen im ästhetischen Erlebnis.

Ludwig Nagls Vortrag über den Harvard Philosophen Stanley Cavell und dessen filmphilosophische Überlegungen zeigte dagegen deutlicher, warum Film und Philosophie zusammengehören könnten. Cavell geht es um eine, von den sprachlichen Untersuchungen der post-analytischen Philosophie geschulte, Darstellung einer allein durch Filme ermöglichten Positionierung der Welt gegenüber. Film dient vor allem der Selbsterkenntnis, die man durch die Reflexion über die eigene Beziehung zu einem Film und zur Wirklichkeit erlangt, das heisst, man "liest" nicht nur den Film, sondern wird auch von ihm "gelesen". Nagl versteht Cavells Ansatz auch als eine Möglichkeit der Reflexion über die Filmwissenschaft, die subjektive an den Film herangetragene Wünsche ausblendet. Einer dieser menschlichen Wünsche sei zum Beispiel, "ganz aussen zu sein", die menschlichen Strukturen zu verlassen, allen Ansprüchen aus dem Weg zu gehen. Da Film, in einer Analogie zur Magie, ohne unser Zutun aus dem Nichts entsteht, erfüllt er diesen Wunsch und ermöglicht eine spezifische Subjektivität, die vom Alltag nicht befreit ist, sondern diese transformiert. In Cavells Lesarten werden klassische Hollywoodfilme bestimmter Genres mit philosophischen Traktaten gleichgesetzt: Die "comedy of remarriage" stellt eine gelungene Form der Anerkennung dar, das "melodrama of the unknow woman" deren ultimatives Misslingen; beide Genres transformieren ihre Leser aber in der intensiven Erfahrung der Unterhaltung, die mit einem dadurch errungenen Wissen über die Welt gekoppelt ist.

Der Vortrag der amerikanischen analytischen Philosophin und Filmwissenschaftlerin Cynthia A. Freeland (Houston) zeigte eine grosse Zurückhaltung gegenüber verallgemeinernden, anmassenden Interpretationen. Ihre Perspektive lief auf eine pragmatische Auseinandersetzung damit hinaus, wie sich kognitionstheoretische Erkenntnisse auf Interpretationen von Filmen anwenden lassen. Damit versuchte sie zum Beispiel zu erkunden, wie Metaphern als Aspekte der Wahrnehmung gedeutet werden können, was ihr ermöglichte Peckinpahs Zeitlupensequenzen in The Wild Bunch (Sam Peckinpah, USA 1969) nicht als Abweichungen, sondern als Erweiterungen der Filmsprache zu beschreiben. Die Beschäftigung mit kognitivistischen Theorien der Gesichtswahrnehmung dienten Freeland dazu, den zeichentheoretisch diskreditierten Realismus zu rehabilitieren: ein Gesicht wird nicht gelesen, sondern es findet eine direkte Einwirkung ("immersion") auf den Betrachter statt. Die analytische Bescheidenheit Freelands hat zwar für europäische Ohren nicht unbedingt den Sound von Philosophie, aber gerade in diesem Kontext finden wichtige Auseinandersetzungen mit dem ontologischen Status von Film statt, die auf die wissenschaftliche Praxis zurückwirken können und sollen.

David N. Rodowick (London) hat zwar ähnliche Wurzeln in der anglo-amerikanischen, analytischen Philosophie, doch ist er auch wegen seiner Beschäftigung mit poststrukturalistischen europäischen Denkern wie Deleuze oder Derrida bekannt geworden. Daher läuft seine Beschäftigung damit, welchen Status der digitale Film hat, auf eine Aufschiebung der Frage hinaus: Er geht einer Einordnung aus dem Weg und plädiert stattdessen für Dissens und Argumentation in der Filmwissenschaft. In seiner Beweisführung für den hybriden, ambivalenten Status des digitalen Films vermischt er Lessings klassische Ästhetik mit Kategorien, die Nelson Goodman in Sprachen der Kunst entwickelt hat. Eine eindeutige kategoriale Bestimmung ist nicht möglich, und damit erledigen sich auch hysterische Zuschreibungen wie zum Beispiel, dass mit dem Durchbruch des digitalen Films der Status von Film dramatisch in Frage gestellt werde. Kategorien stossen immer an ihre Grenzen; statt Ontologien zu verfassen sei es wichtig, Fragen der Filmwissenschaft radikal zu historisieren. Rodowick machte deutlich, dass es immer den Konflikt zwischen reduktionistischen Theorien, in deren unterkomplexen Darstellung das digitale Kino als ultimativer Feind des Realismus dasteht, und der unerreichbaren Fülle und Komplexität des "Cinematischen" gibt.

Der Hamburger Philosophin Birgit Recki ging es um eine philosophisch fundierte Reflexion der auf Film basierenden Zeichentheorie. Hierfür bezog sie sich auf Ernst Cassirers Theorie der symbolischen Formen. Recki zielte damit auf ein Verständnis des Kinos, das dessen sinnlichen Gehalt nicht als das ganz Andere der Sprache denkt. Dass das Bild wegen seines sinnlichen Überschusses mehr sagt als tausend Worte, bedeutet nicht, dass es sich im Gegensatz zur Eindeutigkeit der Sprache bewegt. Mit Cassirer kann man Kino als zwischen Mythos und Kunst stehend einordnen. Im Kinoerlebnis scheint das mythische Bewusstsein auf, welches sich ganz den Bildern hingibt und nicht zwischen Bild und Sache unterscheidet. Kino bleibt aber nicht dabei stehen, denn es kann selbst die Aufmerksamkeit auf seine Wahrnehmung richten und dadurch diese formen. Wahrnehmung ist dabei immer ein "Sehen als", also niemals ein rein in vorsprachlicher Schaulust aufgehendes Wahrnehmen.

Der Beitrag der Berliner Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch kritisierte psychoanalytische Filmtheorien für deren Vernachlässigung des Somatischen und des Affektes. Im Anschluss an eine Analogisierung von "emotion" und "motion pictures" in ihrem Vortragstitel versuchte sie Bausteine einer Theorie der Gefühle im Kino, also der bewegten ebenso wie der bewegenden Bilder, zu liefern. In den meisten Filmtheorien wird der Begriff der Illusion, der bei Kant noch positiv konnotiert ist, pejorativ als Täuschung verwendet. Dagegen setzt man dann als Korrektiv den selbstreflexiven Film, der die Täuschung durchbricht. Das Besondere aber am Film ist gerade die Herstellung einer autonomen, in sich vollständigen und geschlossenen Welt, eine Projektion im klassischsten Sinne, womit die Psychoanalyse ein Bild bezeichnet, dessen Ursprung man nicht mehr rekonstruieren kann. Es gibt keine Möglichkeit sich dieser geschlossenen Illusion zu entziehen und dies stellt für Koch eine Analogie zur Philosophie der Alltagssprache her, da es in ähnlicher Weise keine Möglichkeit gebe, jenseits von Sprachspielen zu sprechen. Bestimmte Symptome filmischen Erlebens unterstreichen diese Tendenz zur Autonomie und Geschlossenheit, zum Beispiel das unangenehme Gefühl am Ende eines Films, dass eine ganze Welt abgeschaltet, ausgelöscht wurde. Koch deutete Möglichkeiten der Interpretation an, die sich aus unterschiedlichen Konzepten oder Betonungen dieser Autonomie erklären und endete mit der erstaunlichen These, dass man im Kino nicht aus guten Gründen weine, über das Leid der Welt oder der Figuren, sondern aus Freude am Weinen und aus Freude daran, in einer die Realität ausblendenden Weltprojektion im Gefühl ganz bei sich selbst sein zu können.

Raymond Bellours (Paris) Vortrag "How, with Daniel Stern, better feel-think the cinema" war ähnlich wie der Vortrag von Gertrud Koch eine kritische Auseinandersetzung mit der psychoanalytischen Filmtheorie. Bellour berief sich auf Theorien Daniel Sterns und dessen Psychologie des Kleinkindes: Stern verwirft die Annahme eines kleinkindlichen Narzissmus, der immer wieder auf psychoanalytische Theorieführungen ausstrahlt und gelangt dagegen zu einer Beschreibung einer interpersonalen, teilnehmenden Wahrnehmung. Während etwa Lacan von der statischen Vorstellung ausgeht, das Spiegelstadium lege ein für allemal ein objekthaftes, am Begehren ausgerichtetes Sehen fest, ist bei Stern das Kind ein Betrachter, der immer stärker in die Welt hinaustritt. Von hier aus versuchte Bellour eine dynamische, lebendige Form des Filmbetrachtens abzuleiten, die in der Lesart von Filmen andere Beobachtungen und Konnotationen zur Geltung bringt als eine, die sich auf das statische Subjekt der Psychoanalyse bezieht. Welches alternative Vokabular sich daraus ergibt, zeigte Bellour auf sehr engagierte Weise an einem Film von Kenji Mizoguchi, dessen Kamerabewegungen keinen passiven, sondern einen vom Film bewegten Betrachter konstituieren.

Eine die Tagung am zweiten Abend ergänzende Veranstaltung mit einer Installation von Gustav Deutsch (Wien) beleuchtete auf sehr schöne Weise, wie es dem unmittelbaren Reiz filmischer Bilder immer wieder gelingt, jedes Wissen über sie zu durchkreuzen. Hier konnte man auf einer die Zuschauer umgebenden kreisrunden Projektionsfläche einen Katalog filmischer Grundreize mit Bildern aus dem frühen Kino oder aus Found Footage betrachten. Es erschloss sich dabei der von Freeland beschriebene Effekt der "Immersion", da man in dem engen Rund zwangsläufig auch direkte Sicht auf einen von den Bildern bewegten lachenden oder angeekelten Gesichtausdruck hatte. Jegliche intellektuelle Distanz hinter sich lassend, reagierten die Zuschauer auf eine unmittelbare Weise auf die Bilder, die 100 Jahre Evolution der Filmsprache oder der Theorien darüber ihnen eigentlich hätten austreiben sollen. Es war ein besonderes Verdienst dieser Tagung, in den ergänzenden Veranstaltungen die Lebendigkeit des Filmes im Auge zu behalten und etwas zu veranschaulichen, was auch die Vorträge implizit immer wieder zum Ausdruck brachten: Es geht darum, philosophisch über unser Verhältnis und das der Filmwissenschaft zum Film nachzudenken und nicht darum, seinen Status ein für alle mal begrifflich festzulegen; die Diskussion darf nicht beendet, sondern muss immer wieder neu begonnen werden.

Herbert Schwaab

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