Filmbiennale Venedig 2003

2004-05-01

Die phantastischsten Lichtspiele der Biennale bieten natürlich die Wasserstraßen Venedigs selbst, wenn sich man von San Giorgio aus langsam auf das freie Meer zu bewegt. Die hüpfenden Wasserreflexe werfen den ohnehin bewegten Himmel zurück, so dass man in Lichtspielen nur so schwimmt. Landet man schließlich nach einer schaukelnden Bootsfahrt am Lido, hat man mehr Lichtfunken eingesogen, als die fünf bis sieben Filme des Tages bescheren.

Viel Himmel mit wenig auffälligem Land: Das Land, das mit Himmel gegenwärtig am wenigsten geizt, weil sich darunter offenbar wenig Anschauenswertes findet, ist Argentinien. Wir kennen diesen Himmel aus historias minimas von Carlos Sorin (2002), aus Tan de repente von Diego Lermann (2002) und sehen ihn erneut in Ana y los otros (2003) der jungen Regisseurin Celina Murga, die ihren Film auf der diesjährigen Biennale von Venedig präsentierte. Unter diesem Himmel geschieht, glaubt man diesen immerhin reich gestreuten Porträts, allerhand analog Unbestimmtes: Vor allem junge Menschen suchen in konkretem und übertragenem Sinn nach ihrem Weg. Roadmovies nehmen uns mit zu Fahrten über ein Land, das offensichtlich den Bezug zu seiner Geschichte verloren hat. Nicht angeknüpft werden kann an ein Gestern, eine Zeit des Bruchs und der Lücke, in der eine Generation Jugendlicher ausgelöscht worden ist. Daher beginnt die Suche nach der eigenen Identität im zeitlich Unbestimmten, das sich in räumliche Unbestimmtheit übersetzt. In Ana y los otros kehrt eine junge Frau aus dem Nirgendwo zu Stationen ihres früheren Lebens zurück, sucht alte Freunde in einer argentinischen Kleinstadt auf, spricht viel über die Liebe, ohne am Ende freilich irgendwo angekommen zu sein. Freundlich sind die Begegnungen zwischen den Personen auffallend undramatisch wie das Land, in dem selten was aneinander zu stoßen scheint. Da muss schon eine seltsame Konstruktion wie in Tan de repente bemüht werden, auf dass ein Minipsychodrama entsteht: Zwei Frauen entführen von der Straße weg eine dritte und inszenieren eine Abenteuerfahrt als lesbisches Trio, zu welchem sich später alte und sterbende Tanten gesellen. Dank dieser alle befremdenden Gruppierung, aber vor allem dank der poetisch entfärbten Bilder flackert ein reizvolles Minimalleben auf. In historias minimas wird in der Ausstellung des Himmels als abstraktem Gemälde den dünnen Erzählfäden eine gewisse farbige Konsistenz verliehen. Ohne die von ihnen verabreichte heilsame Schutzschicht, scheinen die Filme zu sagen, käme hier kein Lebenszusammenhang auf.

Die einzige direkt politische Artikulation zum Land lieferte der Film des englischen Regisseurs Christopher Hampton, Imagining Argentina, mit Emma Thompson und Antonio Banderas publikumswirksam besetzt, der nach einer Erzählung von L. Thornton die Zeit davor, die Diktatur im Argentinien der 80er Jahre, in veristische Erinnerungsbilder von Folter und Menschenverschleppung übersetzt. Die sprechendsten Bilder dieses wirkungsbedachten Films sind indes jene quasi-dokumentarischen der Frauen der Plaza del Majo: An ihnen wurde stärker als im gesamten Film sichtbar, dass es Inkarnation von Erinnerung und Einbildungskraft als Kraftquelle gibt. Zwischen ihren Bilderfluchten von gestern und den gegenwartsverhafteten Traumwelten der heutigen Jugend scheint auch kein Film eine Brücke schlagen zu können. Imagining Argentina und Ana y los otros bilden die beiden Extrempunkte eines Imaginären, das als politisch Reales noch der Symbolisierung harrt.

Diese beiden Filme des zu wenig und zu viel wurden denn auch weder von der Presse noch vom Publikum goutiert. Eine gewisse Umkehrung von Publikumsbegeisterung und filmischer Brisanz war bei einer Gruppe spektakulärer Großfilme zu beobachten, deren Filmemacher mehr oder weniger Kultstatus genießen. Heftig umjubelt wurde die US-amerikanische Komödie Intolerable cruelty der Coen Brothers, eine grobe Selbstparodie Hollywoods und seiner Stilmittel, die auf weiblicher Perfidie gründende Geldheiraten in und rund um das Filmbusiness mit George Clooney und Catherine Zeta-Jones persifliert. Eine Insider- Artikulation anderer Art stellte Once upon a time in Mexiko von Robert Rodriguez dar: Dieses Mariachi-Märchen bietet eine diffus im mexikanischen Bürgerkrieg angesiedelte, unübertroffene Schießchoreographie zwischen Figuren, denen die Plastizität von Comicfiguren und die Konterfeis von Antonio Banderas, Johnny Depp, Selma Hayek und anderen verliehen worden sind. In schönen Stunts und mit zum Himmel gereckter Waffe treten sie im nimmerendenden Kugelhagel gegeneinander an, werden dabei geblendet und ziehen den Film mit sich in den Untergang. Annähernd erreicht wurde diese Kampffrenesie nur noch von dem ebenfalls begeistert aufgenommenen Film des Kultregisseurs Takeshi Kitano, Zatoichi, in welchem noch einmal Samuraikämpfe von einem hier nur vorgeblich blinden Mann in Serie entfaltet werden, so dass das Blut anders, aber auch nicht weniger spritzt. Das Merkwürdigste dieses Films: Die Japaner dieser Samuraizeit haben mit ihren Holzschuhen auch Stepp getanzt.

Der politische Beitrag von Jonathan Demme dagegen, ein Dokumentarfilm über Haiti und dessen unabhängigen Radiogründer und Menschenrechtsaktivisten Jean Dominique, The Agronomist, wurde, obwohl ein herausragendes Dokument Haitianischer Geschichte mit bislang nicht gezeigtem Archivmaterial, äußerst spärlich rezipiert. Ein gemäßigtes Echo fand auch der kritische Spielfilm Casa de los Babys von John Sayles, der vom wohl situierten und doch hysterisierten Wartestand einiger US-Amerikanerinnen, die sich zum Zweck der Adoption eines mexikanischen Waisenkindes im Nachbarland aufhalten, und damit auch vom krassen Gegensatz zwischen den Körperkäuferinnen und den auch andernorts zu Markte getragenen Körpern der Einheimischen erzählt. Der Film lässt den Frauen Verständnis angedeihen, trotz ihres Geldes scheinen sie ebenfalls Waise zu sein. Geteilte Publikumsreaktionen erfuhr schließlich auch der dramaturgisch ausgeklügelte Film 21 Grams des mexikanischen Regisseurs Alejandro Gonzalez Inarritu, der damit im Vergleich zu seinem früheren Spielfilm Amores perros die Grenzgängerei zwischen Leben und Tod noch enger schnürte und in seiner achronologischen Montage kurzer Sequenzen jeden Protagonisten diesseits und jenseits des kommenden Unausweichlichen zugleich angesiedelt sein ließ. Geschnürt wird der dramatische Knoten erneut durch eine randständige Figur, einen Exsträfling, der, obwohl fanatischer Christ, am Tod dreier Personen schuldig wird, damit andererseits eine Liebesgeschichte katalysiert, was diesen Film im gut Mexikanisch-Melodramatischen baden lässt. Das betont horizontale Verknüpfungsprinzip dieses Films lässt ihn aber auch als Weiterschreibung anderer filmischer Erzählstränge erscheinen, der Herztransplantation aus Almodovars Todo sobre mi madre etwa oder des kindlichen Unfallstods aus Altmans Short Cuts, und macht ihn von daher zu einem zukunftsweisenden intertextuellen Produkt.

Eine dritte symptomatische Schiene bildeten Filme aus Ländern des Vorderen Orients oder dem Iran, denen ebenfalls nur eine beiläufige Aufmerksamkeit zuteil geworden ist. Nicht zufällig wurden sie zu ungünstigen Besuchszeiten angesetzt wie Abjad (The first letter), der wunderbare Film des iranischen Regisseurs Adolfazi Jalili, der den steinigen Lebensweg des Regisseurs von der Kindheit der 60er Jahre bis zum Erwerb einer Filmkamera als junger Mann und zahlreiche Episoden des Konflikts mit den islamischen Behörden in selbstreflexiven Bildern nacherzählt. Dank der Anlehnung an das Autobiographische überträgt sich der emotionale Kampf von Abjad direkt auf die Leinwand – dass sein Regisseur wegen Auseinandersetzungen mit den iranischen Behörden nicht anwesend sein konnte, hat den Film nur weitererzählt. Ein anderer iranischer Regisseur, Babak Payami, war zwar selbst anwesend, dafür war es sein Film Sokoote Beine Do Fekr (Silence between two Thoughts) nur bruchstückhaft vorhanden: Beschlagnahmt von den iranischen Behören konnten nur die Bilder projiziert werden, die zuvor elektronisch verschickt worden waren. In digitaler Großprojektion waren sie so verpixelt unscharf wie unsere Vorstellung von Landschaft und Leben im Iran; als "Schweigen zwischen zwei Gedanken" wurde die grausame und lebensfeindliche Fanatisierung junger Männer angedeutet, welche Frauen in Gewahrsam nehmen oder erschießen, am Ende aber selbst als Verräter gelyncht werden. Die relativ leeren, farbig abstrakten und langen Einstellungen dieses Films bildeten einen rhetorischen und sinnlichen Gegensatz zu den als lebensfeindlich konnotierten Ausführungen der Schrift; die Kleider der Frauen standen in vitalem Bildgegensatz zu dem sich in sein Maschinengewehr verbohrenden Taliban. In Fortsetzung dieser politischen Anklage erzählte der Film Le soleil assassiné des algerischen Filmemachers Abdelkrim Bahloul ebenfalls von den Strangulationen der Fundamentalisten: Ein auf französisch schreibender Schriftsteller, der eine Gruppe von jungen Theatermachern unterstützt und französische Anthologien algerischer Gedichte herausgibt, wird ermordet; der Film zeigt nicht zufällig schöne, blaustichige Studiobilder und nur am Ende eine fotografische Aufnahme von Algier, im Moment der Abfahrt des Schiffes, das die Theatermacher nach Frankreich bringt. Und nicht zuletzt suchte der israelische Regisseur Amos Gitai in Alila gegen die politische Terrorisierung des Alltagslebens mit Szenen aus dem alltäglichen Leben anzugehen. Dabei bot er allerdings ein klaustrophobisch geschlossenes Bild des Lebens in Tel Aviv, das weit mehr als die geschilderte Sorge um den zum Militär eingezogenen Sohn oder die sexuelle Besessenheit einer jungen Frau durch einen älteren Mann die emotionale und optische Enge des Lebens ins Israel zum Ausdruck bringt.

Die schönsten Beiträge entsprangen in jedem Fall nicht den Schilderungen sexueller Obsessionen und sinnlicher Freizügigkeiten wie in Bernardo Bertoluccis The Dreamers, in Bruno Dumonts Twentynine Palms oder in Noémie Lvovskys Les sentiments, die trotz Behauptung verstörender Gefühlserlebnisse eher unberatene, zum Teil schön ausgestattete, aber mehr oder weniger klischierte oder auch pornographische Begegnungsformen in Szene setzen. Neben der genannten iranischen Autobiografie Abjad überzeugte am meisten der italienische Film Il miracolo von Edoardo Winspeare: "Das Wunder" ereignet sich hier weniger in den vorgeführten Handauflegungen und den darauf folgenden Genesungen und noch nicht einmal in der finalen Rettung des Lebens einer jungen, pathologischen Frau im Moment ihres Selbstmordversuchs durch das Auftauchen eben jenes Jungen, den sie früher mit dem Auto angefahren hat. Das Wunder ist die sanfte unaufdringliche Erzählweise dieses Films, der zwischen die gewaltsamen Darbietungen anderer Filme unmerklich Bilder kleiner heilsamer menschlicher Interventionen schiebt.

Michaela Ott

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