Femme fatale von Brian de Palma, USA 2002

Die Moral des Kopisten
2003-02-01

Damenstiefel im Military-Look, die Absätze schwindelerregend hoch, überqueren eine Pariser Straße. Selbstbewußt bewegt von endlos langen Beinen, die das Kopfsteinpflaster für die Fortsetzung des Laufstegs mit anderen Materialien halten. Nur führt ein Laufsteg bekanntlich nirgendwo hin außer zurück hinter die Bühne. Schon die nächste Einstellung zeigt dieselben Beine in die Richtung rennen, aus der die Frau gerade gekommen ist. Veronika, von der wir nichts als ihren Namen und ihre faszinierende Rückenansicht kennen, hat der Juwelendiebin Laure geholfen, sich und ihre Beute vor den Komplizen in Sicherheit zu bringen. Zweimal sehen wir sie deshalb in Femme fatale um ihr Leben laufen. Einmal wird sie sterben. Spätestens beim zweiten Mal stellt sich jener Argwohn ein, der vielleicht den Schrecken nimmt, aber dafür eine tiefe Beunruhigung über den illusionären Charakter von Hören und Sehen einpflanzt.

Ob Veronika schreitet oder flieht, dass die Zeitlupenruhe bleibt, mag noch angehen. Aber stutzig macht, dass das Geräusch der Schritte haargenau gleich klingt. Der Ton lügt. Oder das Bild. In jedem Falle der Film, und zwar vierundzwanzigmal in der Sekunde, wie Regisseur Brian De Palma in einem berühmt gewordenen Ausspruch präzisiert hat. Diesem Credo verpflichtet sich auch Femme fatale, obwohl oder gerade weil die Nebenfigur Veronika die Utopie des vera ikon, des 'wahren Bildes' wach hält.

Wenn De Palma 'lügt', simuliert er das parapsychologische Phänomen des Déjà Vu mit Rückgriffen auf die Filmgeschichte. Dabei entstehen solche und solche Filme. De Palmas Recyceln von Stimmungen und Situationen verschafft seinen Auftragsarbeiten Akzeptanz und Wiedererkennbarkeit auf dem Weltmarkt. Es sind Star-Vehikel wie Scarface, The Untouchables, Mission:impossible oder Romanillustrationen wie Carrie, Fegefeuer der Eitelkeiten, Carlito's way. Abseits davon tobt sich De Palma in persönlichen Werken aus, in Dressed to kill, Blow out und zuletzt Spiel auf Zeit, ohne Rücksicht auf finanzielle Verluste zu nehmen. Sein wollüstiges Wühlen in Bergen von Zitaten und Reprisen gleicht in ihnen der Suche nach einer Moral, die selbst angesichts der verlorenen Unschuld des Bildes Bestand haben könnte.

In Femme fatale teilt sich das imaginäre 'Depalmaland' in zwei Provinzen. Sie grenzen aneinander wie Realität und Traum. Sie nehmen Gestalt an als "Big-caper-movie" und "film noir", als Beschwörung des großen Raubzugs und des Schicksals, das immer ein Bein stellt, wohin man sich auch wenden mag. Und sie gründen sich auf zwei Entwürfe 'telekratischer' oder 'cinekratischer' Weltordnung, die sehr verschieden mit der Lüge umgehen. Im Vollbad einschlummernd, gleitet die Juwelendiebin Laure (Rebecca Romijn-Stamos) von einer Filmlandschaft in die andere. Aber hier wie dort lodert für sie das Fegefeuer.

Laure und ihre Spießgesellen haben es auf die diamantenbesetzte Schlange abgesehen, mit der ein Modell auf der Eröffnungsvorstellung der Filmfestspiele von Cannes nicht einmal notdürftig bekleidet ist. Das Festival erscheint als gewisssermaßen demokratischer Mikrokosmos des check-and-balance der Blicke: Sehen und Gesehenwerden als wechselseitige Kontrolle, wechselseitiges Entlarven der Phantasmen und verborgenen Absichten. Eine Art von Austrocknung der Lüge. Wir sehen das Premierenpublikum, vor dem der goldene Palmenzweig auf der Leinwand auftaucht. Danach lässt uns eine simple Rekadrierung nichts als den Palmzweig und die Festivalcredits sehen, als seien wir die erlauchten Zuschauer ! (Und wollen wir das nicht auch sein ?). Wo Betrachter und Betrachtete diffundieren, reduziert sich freilich das menschliche Antlitz aufs projizierte Artefakt. Wie betäubt erhebt sich Laure, nachdem sie im Fernsehen Double indemnitiy und sich selbst als Spiegelung auf dem Schirm gesehen hat. Wer das apathisch machende Gleichgewicht für sich nutzen will, muß sich unsichtbar machen. Während alle auf das Modell starren, wartet Laure auf sie in der Damentoilette. Während alle auf die Leinwand starren, erleichtert Laure das Modell um den Schmuck.

Ganz andere Regeln gelten für Laure, als sie mit der Identität eines Mädchens, das Selbstmord begangen hat, die Frau des zukünftigen amerikanischen Botschafters in Frankreich wird. In ihrer neuen Rolle heckt sie einen teuflischen Plan aus, dessen Täuschungsmanöver der uneingeschränkten Aufmerksamkeit bedürfen. Unter allen ahnungslosen Komplizen lässt sich dafür kein besserer finden als der rettungslos verliebte Fotograf Nicola Bardo. Antonio Banderas gibt ihn als Glaubensverwandten des unerschütterlich loyalen Hiob. Lieber geht er drauf als mit gebrochenem Herzen weiterzuleben.

Doch auch für Laure gäbe es kein Entrinnen, wäre nicht das Kino gnädiger als der Mythos der 'femme fatale', den es erschaffen hat. Das 'Fatale' entpuppt sich als ungelebt, nachdem sich die absolute Kontrolle der Wahrnehmung des anderen als unlebbar erwiesen hat. Stattdessen erhält Laure die freie Wahl. Noch einmal mit Lily konfrontiert, die Selbstmord begehen will, kann sie sich entscheiden: zwischen der tödlichen Lüge und der erhabenen Wahrheit, die in den Mo-menten der Lust erfahrbar wird.

Wer Femme fatale manieristisch und akademisch, 'overplottet' und voyeuristisch findet, hat zweifellos recht. Wenn das Ringen nach ethischer Orientierung in einer audiovisuellen Weltkultur aber so ausschweifend barock dargestellt wird wie hier, sind solche Vorwürfe schlicht nicht zu vermeiden.

Andreas Günther

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