Eine Bildgattung an und für sich

2000-12-01

Das Symposium „Fotografie im Zentrum – Centrum für Photographie“, das am 29. und 30.10.99 in der Humboldt-Universität Berlin stattfand, sollte die Debatte über das sich in Gründung befindende Fotozentrum eröffnen. Aber eigentlich hatten sich die Liebhaber schon gefunden.

Warum sie denn auf diese altmodische Schreibweise zurückgegriffen hätten, wurden Peter-Klaus Schuster, Generaldirektor der SMPK (Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz), und Manfred Heiting, der berufene Projektleiter, gefragt, nachdem sie erstmals öffentlich den Stand der Planung für ein „Deutsches Centrum für Photographie“ vorgestellt hatten. Die Frage traf den blinden Fleck der Initiatoren dieses Centrums, denn ausser dem Verweis darauf, dass sie keine Freunde der Rechtschreibreform seien, fiel ihnen keine rechte Antwort ein.

Zuvor hatte Heiting, Sammler und erklärter Liebhaber der Photographie, einen detaillierten Renovierungs- und Umbauplan des östlichen Stülerbaus in Charlottenburg vorgelegt, in dem das von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz getragene Centrum nach einer Projektphase von zwei Jahren unterkommen soll. Sein Vortrag hatte sich hervorragend in den bisherigen Verlauf des von der Arbeitsgruppe Fotografie der NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin) in Kooperation mit der DGPh (Deutsche Gesellschaft für Photographie, Köln) organisierten zweitägigen Symposiums eingepasst. Fotokuratoren aus Paris [1], Santa Fé [2] und Rotterdam [3] hatten bereits über die Zufälligkeiten berichtet, mit denen Sammlungsbestände zusammenkommen, und ihre Referate über Standortdebatten mit Vorher/Nachher-Bildern der Museumsgebäude eingerahmt. Man war sich weitestgehend über die Notwendigkeit einig, eine solche schon seit den 80er Jahren geplante Institution nun endlich in Berlin zu installieren, um der sowohl universitär als auch museal immer an der Peripherie operierenden Fotoszene endlich ihr Zentrum zu geben. Der Präsident der Vereinigung, die für sich in Anspruch nimmt „das oberste Forum in Sachen Photographie“ zu sein, Karl Steinorth von der DGPh, warnte gleich zu Beginn vor einer überspannten Erwartungshaltung und allzu kritischen Einwänden, denn schließlich habe man, formulierte er in väterlicher Metaphernbildung, auch im Märchen immer nur einen Wunsch frei.

Das „Deutsche Centrum für Photographie“ wird seine Bestände aus den 17 Einzelmuseen des Preußischen Kulturbesitzes rekrutieren. Der Gemäldegalerie, dem Kupferstichkabinett, der Skulpturensammlung und dem Münzkabinett wird dann im Sinne einer Repräsentanz aller Kunstgattungen ein Photographiecentrum zur Seite gestellt. Abgesehen von den acht Millionen Fotografien, die sich im Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz befinden, lagern geschätzte zwei Millionen weitere Fotobilder in den Archiven der verschiedenen Museen. Diese größtenteils aus dem Zeitraum von 1850 bis 1920 stammenden Bestände sind teilweise ungesichtet und nicht inventarisiert. Die Bergungsarbeit besteht nun darin, 750 000 Originalabzüge auszuwählen und unter modernsten archivarischen Bedingungen im Stülerbau zu bewahren; nur welche?

Dass diese entscheidende Frage nach Auswahl- und Bewertungskriterien fotografischer Bilder so merkwürdig unterbelichtet blieb, mag daran liegen, dass die Old Boys viel zu genau wissen, wie die Geschichte der Photographie mit ihren Hauptpersonen und Meisterwerken zu erzählen ist. Diese Geschichte beginnt mit der Camera Obscura und einigen Erfindungslegenden und handelt dann von ‘großen Fotografen‘ (Nadar, Steichen, Atget, Evans u.a.), die in exemplarischer Kreativität ästhetische Objekte herstellten.[4]

Heiting selbst hat die Funktionsweisen des Kanons an einem Beispiel bestens illustriert: In der Kunstbibliothek lagert ein Konvolut von Fotografien, die Schmiedearbeiten zeigen und für den Unterricht an der Kunstgewerbeschule Berlin (heute Hochschule der Künste Berlin [5]) angefertigt bzw. angekauft wurden. Unter diesen Fotografien verzeichnen einige den Namen Eugène Atget, jenes in die Meistererzählung eingegangen Fotografen des Paris um 1900, die nun vom Centrum übernommen werden sollen. Würde man entgegen Heitings Plänen auf eine traditionell kunsthistorische Taxonomie verzichten, ergäbe sich ein ganz anderer kulturhistorischer Zusammenhang: Eine Sammlung fotografischer Bilder von Schmiedearbeiten könnte als Teil eines umfassenden Archivs von fotografischen Bildvorlagen sichtbar werden, das die institutionalisierte Kunstgewerbeausbildung um 1900 erst möglich gemacht hat, weil nicht mehr der Meister seine Lehrlinge am Objekt in das Handwerk einweisen musste, sondern ein vergleichendes Studium am Bild möglich geworden war. Was einerseits als Zusammenführung eines verstreuten Oeuvres (sofern man Atgets Arbeiten überhaupt als Oeuvre bezeichnen will [6]) gelten kann, ist andererseits ein Auseinanderreissen (des fotografischen Archivs der Kunstgewerbeschule) und hier werden, so viel ist absehbar, die Streitfälle beim Aufbau des Centrums liegen.

Besonders dann, wenn es um die Konvolute aus dem 19. Jahrhundert geht, produziert das Abklopfen nach großen Namen problematische Ausschlüsse. Denn all jene fotografischen Praktiken fallen durch das Register, die als positivistische und empiristische Instrumente die modernen Wissenschaften konstituierten, z.B. medizinische, ethnografische oder kriminologische Fotografien. Ebenso aus dem Blick müssen zwangsläufig populäre Gebrauchsweisen des Mediums fallen, wie Erinnerungs-, Amateur- und pornografische Fotografie. Eine Geschichte und Theorie der Fotografie, die sich diesen Feldern öffnet, muß die beiden beliebtesten Parameter einer Historiografie der Kunstphotographie zur Disposition stellen: die Autorschaft und das Original. [7]

Will man die Geschichte in dieser Manier weiter erzählen, so zeichnet sich ihr Ende schon ab. Urs Stahel, Leiter des Fotomuseums Winterthur, war völlig zuzustimmen, als er feststellte, „die Grenze zwischen Künstlern, die mit Fotografie arbeiten und Fotografen, die künstlerisch arbeiten, ist nicht haltbar“. Wenn die aktuellen Messen und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst voller fotografischer Bilder sind, dann geht die Ära einer Photographie, die behauptet an und für sich schon Kunst zu sein, zu Ende. Folgerichtig lehnte Heiting den Ankauf einer Cindy Sherman kategorisch – „mit mir nicht“ – ab und spekuliert indessen auf das Archiv Helmut Newtons.

Noch von einer anderen Seite wird eine Liebhaberei bedroht, die sich auf das ‘kreative Auge‘ des Photographen und die handwerkliche Patina eines feinen Prints kapriziert hat. Digitale Bilder operieren gleichsam nach der Fotografie, denn sie imitieren deren Repräsentationscode mittels einer Technologie, die dem analogen Aufzeichnungsmedium historisch nachgeordnet ist. Und so merkte Filip Bool vom Niederländischen Fotoarchiv lakonisch an, „nur wenn man die Augen vor den digitalen Entwicklungen verschließt, kann man am Beginn des 21. Jahrhunderts noch ein Fotomuseum gründen“.

Bleibt zu hoffen, dass die Veranstaltung „Fotografie im Zentrum – Centrum für Photographie, zu deren Titel der leider fehlende Fototheoretiker Hubertus von Amelunxen [8] postalisch wissen ließ, „er wird mir wohl immer ein Rätsel bleiben“, die Debatte erst so richtig in Schwung gebracht hat. Dann könnte anstelle einer Antiquitätensammlung vielleicht doch noch ein „Zentrum für Fotografie“ entstehen, in dem sich, wie Urs Stahel es so treffend formuliert hat, die Fotografie in „ihrer Schräglage zu den üblichen Kategorisierungen“ zeigen kann. Vielleicht haben wir ja noch mal einen Wunsch frei.

Kathrin Peters

Literatur: 

Krauss, Rosalind (1982) Photography’s Discursive Spaces, deutsch in: Krauss, Rosalind (1998) Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München

Solomon-Godeau, Abigail (1997) Fotografie und Feminismus, oder: noch einmal wird der Gans der Hals umgedreht, in: Fotogeschichte 63

Solomon-Godeau, Abigail (1984) Photography after Art Photography, in: Solomon-Godeau, A. (1991) Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices, University of Minnesota

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